Anmerkung zu Pino Pascali bei der Prada-Stiftung

Eine der schönsten Fotografien von Pino Pascali wurde 1968 von Andrea Taverna im römischen Atelier des Künstlers aufgenommen: Sie zeigt ihn als ländlichen Schamanen, gekleidet in Kostüme aus Bast und andere Gegenstände. In ihren besten Momenten hat diese Aufnahme jedoch die Haltung und Eleganz der Modefotografie angenommen, indem sie Pascalis regelmäßiges, ansprechendes, wenn auch nicht übermäßig nüchternes Profil festhält. Das Verhältnis von Geben und Nehmen oszilliert hier immer zwischen den Intentionen des Künstlers und dem Auge des Fotografen, wobei Ersterem sicherlich bewusst eine entscheidende Position zugewiesen wurde: Er hatte die Rolle des Kunstfotos verstanden, um Situationen eine ästhetische Form zu geben, die sonst in einer Dokumentation verloren gegangen wären, wenn er nicht versucht hätte, mit der neuen Sprache eine Neuerfindung vorzunehmen und sich auf ein fotografisches Auge zu verlassen.

Es handelte sich dabei nicht um eine feste Beziehung, sondern um ein Spiel der Regie, das sich von Zeit zu Zeit änderte, je nach der Zusammenarbeit und dem Blick des Fotografen und seiner Einstellung zu den Methoden der Neo-Avantgarde. 1965 beispielsweise lässt Claudio Abate Pascali viel Raum, indem er sich in die Rolle des Zuschauers begibt, der dokumentiert, was er sieht, indem er sich abseits der Bühne aufhält, ohne dem Subjekt zu nahe zu kommen, und indem er mit dem Künstler darin übereinstimmt, dass er die im Atelier hinter den “Waffen” aufgebaute Fiktion nicht aufdeckt. Pascali nimmt an der Inszenierung teil, indem er sich als Soldat oder Schamane verkleidet, wobei das Atelier oder die Galerie der Raum für die szenischen Handlungen ist, die mäßig verdeckt werden sollen, um die Simulation sichtbar zu lassen: In der Serie von Abate kann man deutlich das Tuch sehen, das als Hintergrund platziert wurde, um das Atelier des Künstlers zu verdecken, aber nicht genug, um nicht stattdessen einen Boden hervorzuheben, der durch Pascalis Eingriffe sehr abgenutzt ist.

Im Hintergrund, und das ist vielleicht der wichtigste Aspekt, bleibt eine intensive Beziehung zwischen der sprühenden Körperlichkeit des Künstlers, die auch in den Videoaufnahmen zum Ausdruck kommt: ein freier und ungehemmter Umgang mit dem eigenen Körper vor der Kamera oder dem Fotoapparat und mit der manipulierten Materie vor der Kamera. Es sind einfache Gesten und elementare Handlungen, wie das Pflügen mit einem Rechen und das symbolische Aussäen von Brotsträngen, die auf nur scheinbar naive Weise Erinnerungen an die Vorfahren wachrufen. Es ist schwer zu sagen, ob Pascali, wie die Kuratoren der großen, von der Fondazione Prada in Mailand organisierten Ausstellung behaupten, wirklich ein zynischer Regisseur seines eigenen Bildes war, der darauf bedacht war, nützliches Fotomaterial für die Verbreitung in Zeitungen oder in seinen eigenen Katalogen vorzubereiten: Es ist plausibler, dass sein Ansatz sowohl spielerisch als auch narzisstisch, aber wirklich instinktiv und empirisch ist, indem er die ästhetische Wiederherstellung dem Auge des Fotografen überlässt. Pascali hat im Übrigen nie selbst zur Kamera gegriffen, und wenn doch, dann als eigenes Arbeitsmaterial, das nicht zur Veröffentlichung bestimmt war.

Das Profil von Pino Pascali bleibt unantastbar, wie es bei den erfindungsreichsten Experimentatoren der Fall ist: Es gibt Passagen, die an das Werk anderer erinnern, und der Dialog mit den Tendenzen seiner Zeit ist offensichtlich; aber was für andere Künstler die Hauptidee war, auf der eine ganze Karriere aufgebaut werden konnte, war für ihn ein Durchgang, der in einigen wenigen Werkserien vollendet wurde, um dann zu anderen Dingen überzugehen und andere Wege zu beschreiten. Dies wird immer deutlicher, je weiter man in der Ausstellung der Fondazione Prada in Mailand voranschreitet, die einem etwas didaktischen Abschnitt über Materialien die Überlegungen zum Kontext der Forschung anvertraut, in dem sich der Künstler bewegte und arbeitete. In den wenigen Jahren seiner Karriere, die im Alter von dreiunddreißig Jahren abrupt beendet wurde, experimentierte Pascali mit ein wenig von allem, mit einer Offenheit, Neugierde und Nonchalance, die ihn in die Nähe seiner Zeitgenossen oder jüngeren Künstler brachte, ihn aber nicht platt machte: Die von den Künstlern der Arte Povera verwendeten Utensilien werden hier in ihrer Gesamtheit gezeigt, ebenso wie die plastischen und künstlichen Materialien, die den “Pop”-Temperamenten so wichtig sind. Wie Marco Tonelli in seinem kürzlich bei Electa erschienenen Buch betont, ist er jedoch keiner Strömung zuzuordnen und entzieht sich jedem Versuch, ihn in eine Schublade zu stecken, auch wenn er zahlreiche Berührungspunkte mit der Außenwelt hat. Sogar die Zeichnungen im “Notizbuch der Anmerkungen”, das Tonelli für den Verlag De Luca in Pascali designs Pascali wiederveröffentlicht hat, zeigen beredte Harmonien mit dem Design jener Zeit und folgen einer Gewohnheit der schnellen und unmittelbaren Visualisierung figurativer Ideen, wie sie zum Beispiel Lucio Fontana mit Beständigkeit praktizierte: Beide verschmähten, sobald sich die Gelegenheit bot, nicht die Schnelligkeit des Kugelschreibers, um ihre Ideen noch schneller auf Papier zu bringen, ohne die Rituale und Geduldsübungen, die Feder und Tinte erfordern.

Die Ausstellung von Prada hat also von allem etwas, und sie lässt sich in kein Schema pressen, es sei denn, man versteht bestimmte Etiketten als kategorische Systeme. Es gibt Anleihen, wie z.B. bei De Chirico, aber die Wahl der blauen Kunstpelze, die eine so unnatürliche Farbe haben, wäre ohne die Verbreitung der monochromen Farben von Yves Klein in Italien vielleicht nicht zu erklären. Mit ihm wie mit anderen bewahrt Pascali jedoch eine lockere und ungehemmte Haltung, die selbst gegenüber Brancusi, dem er viel verdankt, keineswegs unterwürfig ist.

Diese Eigenschaft zeigt sich auch in dem neuen Angebot der Fondazione Prada, wenn auch nur teilweise und dezimiert in der Anzahl der Werke (eher eine abstrakte Nachstellung als eine echte Nachstellung) der persönlichen Ausstellungen des Künstlers, die viel über eine Saison der frenetischen Transformationen aussagen. Die Ausstellung in der Tartaruga im Januar 1965 zum Beispiel regt dazu an, über den Ausstieg aus der informellen Kunst nachzudenken, in engem Dialog mit der Scuola di Piazza del Popolo (anders kann man sich sein Colosseo in Tempera auf Stoff, montiert auf einem geformten Rahmen, nicht erklären) und zwangsläufig mit De Chirico (von ihm stammen die mit Schwamm umrandeten Wölkchen in Ruderi su prato). Aber all dies geht durch die Schule von Toti Scialoja und seine Idee der Malerei durch Abdrücke, zwischen der Natur und der Künstlichkeit, wie Tonelli mehrmals betont hat. In ihnen findet sich bereits die Idee einer Ausstellung als Schaffung einer Umgebung, in der jedoch das Spiel der Illusionen aufgedeckt wird: man betrachte nur das Quadrat aus synthetischem Gras, das zwei Module eines Bodens aus weißen Leinwänden einnimmt, die auf dem Boden verlegt sind. Es ist die Szenografie, die zu den geformten Leinwänden drängt, in den Extrovertierungen mit erotischen und materiellen Anspielungen, von fleischigen Lippen zu schwangeren Bäuchen.

Die “Waffen”, die Sperone im Januar 1966 ausstellt, führen das Spiel der Täuschung noch ein wenig weiter: Auf dem Scheideweg zwischen einem konzeptionellen Weg, der auf metaphysischen Prämissen beruht, und einem Weg der ironischen Assemblage, wählt er die zweite Option. Die Verkleidung ist eindeutig, denn die mechanischen Teile und Werkzeuge, die hier zum Einsatz kommen, sind mehr als offensichtlich, aber nicht sofort erkennbar, denn Pascali hat alles so bemalt, dass es die Einheit eines Komplexes verdeckt oder vortäuscht. Er mag keinen Rost, und die Anlehnung an Dada ist folglich weniger deutlich als die Duchamp’schen Anklänge an Colla: Letzterer zielte nämlich auf den Totempfahl, während Pascali auf die Herstellung eines realen, plausiblen Objekts abzielte.

Man fragt sich, ob eine Ausstellung von “Tieren” wie die von 1966 im Attico möglich gewesen wäre, wenn man nicht in der italienischen Hauptstadt des Kinos gelebt hätte, wo eine rudimentäre Sci-Fi-Bilderwelt vielleicht greifbarer gewesen wäre: Wie sonst ließe sich die Fülle von länglichen Tentakeln erklären, phallisch oder mit gezackten Umrissen, und von Dinosaurierfragmenten, die wie ein monumentales Spiel aus opakweißen Teilen zusammengesetzt werden können, wie das mythische Weiß der Gipsabgüsse in Brancusis Atelier, aber mit deutlich sichtbaren Nähten der Leinwände? Dieser Eindruck bestätigt sich in der anschließenden Ausstellung in der Attika mit den Lianen aus Stahlwolle und anderen Elementen einer möglichen Dschungelkulisse.

Der springende Punkt ist, dass es sich bei Pascali um eine rein visuelle Skulptur handelte, die für den Blick konzipiert war und sich fotografisch einfangen ließ, der aber eine taktile Berufung fehlte: eine dreidimensionale grafische Struktur, die sich von der visionären und holografischen Welt gewisser surrealistischer Malerei emanzipierte, aber dennoch bereit für eine zweidimensionale Wiederherstellung - nicht einfach eine Dokumentation -, die die stets scharfen und deutlich lesbaren Profile hervorheben würde. Alles in allem zählt die materielle Wiedergabe weniger, auch wenn er große Kopien von heterogenen Materialien verwendet, aber mit der Leichtigkeit von ephemeren Apparaten, die für die Zeit einer Darstellung gemacht sind, bevor sie in den Häusern von Sammlern in Stücken landen.

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