Anish Kapoor in Venedig. Flüssig und beunruhigend

Die Geschichte der Malerei ist voll von Spiegeln, konkav oder konvex, die verwendet werden, um verborgene, entfernte Details zu zeigen oder einfach hinter dem Rechteck, das der Künstler gewählt hat, um seine Gedanken zu begrenzen. Der Spiegel ist ein Hilfsmittel innerhalb eines Werks, das selbst ein Hilfsmittel ist und als solches dazu beiträgt, die Realität des Werks (und vielleicht von uns) innerhalb unserer Welt umzukehren. Es ist schwer, im kleinen Innenhof der Gallerie dell’Accademia nicht von diesen Gedanken überwältigt zu werden, als wir uns mit einem befreundeten Künstler, der hier studiert hat, darauf vorbereiten, ein Foto vor dem Himmelsspiegel von Anish Kapoor zu machen. Dieser Spiegel trägt in dem abwesenden Volumen des nur von einem Brunnen bewohnten Hofes ein Stück Himmel und einen Ausschnitt der Palastarchitektur an seinem oberen und seitlichen Rand. Auf der Vorderseite saugt der Spiegel einen Teil des Kontextes auf und konzentriert ihn auf seiner konkaven Oberfläche, während auf der Rückseite die konvexe Metalloberfläche das Bild des Betrachters vergrößert und es zusammen mit allem, was sich in seiner Umgebung befindet, im Raum verteilt. In beiden Fällen ist der Spiegel ein barocker Apparat, der etwas zeigt, überrascht und enthüllt, das gerade entkommen wollte.

Die venezianische Ausstellung von Anish Kapoor, die von Taco Dibbits (Direktor des Rijksmuseums in Amsterdam) kuratiert wird, wird mit diesem Werk-Spiegel eröffnet und ist auf zwei sehr unterschiedliche Räume verteilt, die Gallerie dell’Accademia und den Palazzo Manfrin in Canareggio, die durch die Geschichte der Sammlungen der Institution miteinander verbunden sind: Zwei der berühmtesten Gemälde aus Giorgiones limitiertem Katalog, Die alte Frau und Der Sturm, die sich damals im Besitz des Tabakhändlers Manfrin befanden, wurden hier im 19. Die Ausstellung des englischen Künstlers, die ein absolutes Vergnügen ist, ist komplex und sehr klar gegliedert, da es sich um eine anthologische Ausstellung handelt, die nach anti-chronologischen Kriterien aufgebaut ist. Man stellt nämlich fest, dass die Auswahl der Werke mehr dem Vergleich mit den Räumen folgt als einem funktionalen Kriterium für die innere Erzählung zwischen den Werken oder der Analyse der Forschung des Künstlers. Und diese Liquidität (sich bei der Auswahl frei leiten zu lassen, sich aber auch durch die Nachstellung der Werke an den Container anzupassen) hat die Ausstellung noch intensiver gemacht und es geschafft, sie über die rein visuellen Aspekte und die starke psychoanalytische Aufladung vieler Werke hinaus zu verdichten.

Der erste Raum in der Gallerie dell’Accademia steht in krassem Gegensatz zum Außenbereich: nicht der venezianische Himmel, sondern ein Meer von Farben. Rot, Schwarz, Weiß (die Farben des Lebens und des Todes), rein und strukturiert auf Leinwand, auf der Oberfläche der Wände, auf einem Metallsockel, auf dem ein von Farben besessener Drache seine Eingeweide ausgeblutet zu haben scheint, enthauptet von einem irgendwo versteckten Heiligen Georg(Der Unerinnerte). Einige Bilder sind unverhohlen anikonisch, während die meisten auf Details der menschlichen Anatomie und ausbrechende Vulkane anzuspielen scheinen. Aber es ist die gestische Kraft, das Zeichen, das überwiegt: Manchmal erinnern sie an die nervöse Figuration von Willem de Kooning, manchmal an die Pinselstrich- und Materialorgien von Hermann Nitsch. Es bleibt eine Überraschung zu sehen, dass ein Künstler mit der Geschichte Kapoors (der viel mit Skulptur gearbeitet hat, auch im Sinne von chromatischer Materie) in der Malerei die offensichtlichen formalen und oft psychoanalytischen Obsessionen untersucht, die mit dem Körper und seinem Fleischsein verbunden sind, indem er in eine zweidimensionale Form übersetzt, wie Mario Codognato im Katalogessay schreibt, “die Körperlichkeit, die Fleischlichkeit, die archaische, auf Blut basierende Ritualität, die allen Zivilisationen gemeinsam ist und die Kapoor als Ursprung der Kunst, der Kultur und der menschlichen Geschichte darstellt und analysiert”. Das Ergebnis ist emotional stark und in der Lage, den Betrachter an einen anderen Ort zu projizieren, aufgrund der Verweise auf Archetypen wie den Mund, die Öffnungen und, wie auch im letzten Raum des Rundgangs zu sehen, auf den weiblichen Körper und seine generativen Fähigkeiten: Es scheint eine Besessenheit zu sein, wie die Titel der Werke (in denen das Wort Mutter immer wieder vorkommt) bezeugen. Der größte Raum des Rundgangs beherbergt an den Antipoden zwei Werke, die den Dialog zwischen dem männlichen und dem weiblichen Körper am besten verkörpern, angefangen bei der bedrohlichen Kanone, die Farbe abschießt/ejakuliert(Shooting into the corner), bis hin zu Pregnant white within me, einem großartigen neuen, ortsspezifischen Werk, bei dem die Wand extrudiert wird, schwanger mit einer primären Form, wobei der hervorstehende Teil bei frontaler Betrachtung verschwindet.

Im selben und im nächsten Raum befinden sich Skulpturen mit Pigmenten, die in der Lage sind, Licht zu absorbieren und mimetisch flach zu sein, obwohl sie in Wirklichkeit eine dreidimensionale Form haben: Diese kann vom Betrachter nur wahrgenommen werden, wenn er eine Seitenansicht einnimmt, indem er sich bewegt und so die übliche Unbeweglichkeit der Betrachtung durchbricht. Während die ersteren mit Materie zu tun haben, selbst wenn es sich um Teile einer Wand oder eines monumentalen heiligen Steins handelt, sind die letzteren reine Abstraktion und erinnern unverhohlen an das schwarze Quadrat von Kazimir Malevič auf weißem Grund, dessen Präsenz auch durch die Platzierung eines Werks hoch oben auf den Wandscheiteln evoziert wird, wie in der berühmten Kulisse der letzten futuristischen Gemäldeausstellung 0.10 in St. Petersburg. In beiden Fällen sind wir mit einfachen Geometrien konfrontiert, in denen sich die Materie verbirgt oder durch die Annahme einer bestimmten Form manifestiert: Sie formt sich aus dem Nichts zu einem Objekt oder löst sich im Nichts in dunkler Farbe auf. Wie der Psychoanalytiker Giuseppe Civitarese im Katalog schreibt, ist Kapoors “eine großartige und schmerzhafte Infragestellung der Objektivität und Andersartigkeit des Objekts. Was ihn antreibt, ist die jedem Menschen eigene und unmöglich zu befriedigende Sehnsucht nach seiner absoluten Präsenz”, veranschaulicht durch das vitale Rot und die “beunruhigende Schwärze der Endlichkeit, dargestellt durch die bloße Materie dust you are and dust you will return”.

Levene

Der Teil der Ausstellung, der im Palazzo Manfrin untergebracht ist (der nicht restauriert wurde und rau und teilweise unverputzt ist), ist zum Teil als Pendant aufgebaut. Der quadratische Innenhof des Palastes empfängt den Besucher mit einem runden Werk mit rotem Hintergrund (ein Becken, dessen Wasser rhythmisch plätschert), während man im Säulengang vom Berg Moriah am Tor des Ghettos begrüßt wird, einer ortsspezifischen Installation, die von dem Berg inspiriert ist, der in der Bibel als Ort des Opfers von Isaak erwähnt wird: Die ursprüngliche Form des Berges wird von Kapoor jedoch auf den Kopf gestellt, indem er ihn in die farbige Decke einer Höhle verwandelt (der Titel ist auch eine Anspielung auf die Tatsache, dass sie sich nur wenige hundert Meter vom Ghetto von Venedig entfernt befindet, ein Aspekt, den der Künstler offensichtlich für bedeutsam hält, vielleicht sensibilisiert durch die Tatsache, dass er der Sohn einer jüdischen Mutter ist und selbst in Israel gelebt hat). Aber es ist immer Rot, das dominiert, in Destierros Bergen aus Erde und Pigment, die von einer Pulveraushubmaschine bevölkert werden, aber auch in der berühmten Symphonie für eine geliebte Sonne, die ursprünglich für den Martin-Gropius-Bau in Berlin geschaffen wurde: Im Hauptgeschossraum mit der Galerie steht die Sonnenscheibe als generierendes Element aus roten Ziegeln und verkörpert gleichzeitig die abstrakte Rolle einer mythologischen Gottheit. Man kann um sie herumgehen, um sie zu betrachten, wobei man gelegentlich die Nase über die barocken Fresken mit zentralem Tondo und Architektur in Grisaille rümpft.

In den folgenden Räumen ist eine Art Kompendium von Kapoors Werken zu sehen, das allerdings mit einer wahnsinnigen Aufmerksamkeit für die Besonderheiten des Ausstellungsraumes aufgebaut ist. So spannt sich der Bogen von verspiegelten Stählen wie Vertigo oder Hidden Mirror über die teils bemalten, teils reflektierenden Aluminiumscheiben Sky Below bis hin zu eher materiellen Arbeiten, die mit Hügeln aus monochromen Pigmenten konstruiert sind, oder zu aus Primärformen gemeißelten Murmeln. Und dann kehrt der Körper zurück, die Obsessionen des Künstlers mit der Vagina, mit der blutigen Flüssigkeit, die oft “etwas Gewalttätiges” (so Dibbits) zu evozieren scheint, und die Archetypen von Frauen, die auf der Leinwand fixiert sind. Die Malerei stellt, wie Codognato schreibt, “keine parallele und unabhängige Tätigkeit zu seiner berühmteren und gefeierten bildhauerischen Produktion dar, sondern vielmehr eine Fortsetzung und Integration der semantischen und formalen Probleme seines Werks durch Mythos, Tradition und rituelle Funktion”.

So wird man am Ende von dem Gebäude überwältigt. Von der Fülle der Überlegungen, die zumeist widersprüchlich sind. Für die ausführenden Lösungen, die von der fertigen und perfekt gestalteten Form bis zur grob modellierten Skizze reichen. Für die Schmutzigkeit des Materials und die Sauberkeit der polierten Geometrien. Für die Präsenz der Masse und ihr Verschwinden im Unsichtbaren. Für das barocke Streben nach Effekt und die protestantische, minimalistische Strenge. Für die hypnotischen, zentripetalen Aspekte des Werks und seine zentrifugale Fähigkeit, ein Anderes zu evozieren, das anderswo liegt. Für die unbewusste Aufladung der erklärten Figuration und die wunderbar destillierte beschwörende Lyrik. Denn wenn man in der emotionalenAmnio phantasiert, scheint man zu verstehen, dass Alberto Burri der Neffe von Rembrandt ist, Hermann Nitsch der Cousin des alten Tizian, der mit den Händen malt. Wie der heilige Thomas bleibt man mit Zweifeln beladen zurück, aber es hätte keinen Sinn, den Finger darauf zu legen. Kapoor würde uns mit einem seiner verblüffenden Trompe-l’oeil täuschen.

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