Ambrogio Lorenzetti, die erste monografische Ausstellung über den großen Protagonisten des 14. Jahrhunderts

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 05/11/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie wichtig und viel beachtet die Kunst des großen Ambrogio Lorenzetti (Siena, ca. 1290 - 1348) seit der Antike war, genügt eine einfache Übung: man blättert durch Lorenzo Ghibertis Commentarii und verweilt auf den Seiten, die dem Sienesen aus dem 14. Jahrhunderts gewidmet sind. Es gibt mehrere Überraschungen: Erstens würde man entdecken, dass Ghiberti Lorenzetti nicht nur für “gelehrter als alle anderen” hielt, sondern sogar für “viel besser” als einen anderen der größten Vertreter der sienesischen Schule jener Zeit, Simone Martini, ein Name, der den Kunstliebhabern vielleicht vertrauter ist. Und vor allem fällt auf, dass in den Commentarii der Platz, der dem “famosissimo et singularissimo maestro” Lorenzetti gewidmet ist, ein wenig größer ist als der Platz, der einer Säule der italienischen Kunstgeschichte wie Giotto gewidmet ist, einem Künstler, der natürlich nicht vorgestellt werden muss. Man könnte sich fast über eine solche Betrachtung wundern, denn Simone und Giotto hatten ein größeres Glück als Ambrogio, dessen Name im Laufe der Geschichte Höhen und Tiefen erlebte: in der Renaissance hoch geschätzt, im 17. Jahrhundert wenig beachtet und im 18. Jahrhundert fast vergessen, gegen Ende des Jahrhunderts neu bewertet und im 19.

Und auch heute noch sträubt man sich dagegen, Ambrogio Lorenzetti über das Werk hinaus zu betrachten, das ihn mehr als jedes andere in die Kunstgeschichte eingehen ließ, nämlich den Zyklus der guten und schlechten Regierung, der die Sala dei Nove im Palazzo Pubblico in Siena schmückt und seinem Autor so viel Ruhm einbrachte und noch immer einbringt. Es ist kein Zufall, dass die letzte Monografie über den Maler ein veraltetes Werk ist (sie wurde 1958 veröffentlicht, und ihr Autor war George Rowley, ein amerikanischer Wissenschaftler der Princeton University, der einen entscheidenden Beitrag zur heutigen Neubewertung des Genies von Lorenzetti geleistet hat) und dass ihm bis heute keine monografische Ausstellung gewidmet wurde. Um diese Lücken zu schließen, die Aufmerksamkeit auf das gesamte Schaffen des großen sienesischen Künstlers zu lenken, eine Bestandsaufnahme der Studien über ihn vorzunehmen und, kurz gesagt, zu versuchen, einen möglichst vollständigen Diskurs über Ambrogio Lorenzetti zu etablieren, findet in diesem Jahr in den Räumen des Komplexes Santa Maria della Scala in Siena eine Ausstellung von großer Bedeutung statt, die ganz einfach den Titel Ambrogio Lorenzetti trägt.

Ein Ereignis, das die drei Kuratoren, Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini und Max Seidel, ohne zu zögern als beispiellos bezeichnen. Es handelt sich jedoch nicht um eine bloße kommerzielle Formel, mit der Horden von Besuchern in den Schatten des Doms gelockt werden sollen. Die Ausstellung in Siena ist wirklich einzigartig, und zwar nicht nur deshalb, weil es sich um die erste monografische Ausstellung handelt, die Ambrogio Lorenzetti gewidmet ist. In Santa Maria della Scala haben wir nämlich die Gelegenheit, fast die gesamte mobile Produktion des Künstlers zu sehen: eine Gelegenheit, die sich wahrscheinlich nicht wiederholen wird, zumindest nicht in naher Zukunft. Wir haben die Gelegenheit, die zerrissenen Fresken von Montesiepi (deren Restaurierung vor einigen Monaten abgeschlossen wurde) in einer Anordnung zu sehen, die uns im Idealfall in das Innere der Einsiedelei von San Galgano führt, zunächst ebenerdig, um die Fresken des ersten Registers aus der Nähe zu betrachten, und dann, als ob wir uns drei Meter über dem Boden befänden, um die Lünetten auf eine Weise zu betrachten, die sonst unmöglich wäre, ohne auf ein Gerüst zu steigen. Wir haben die Gelegenheit, einen Ausstellungsrundgang zu genießen, der sich weniger, aber zeitgemäßer und wirksamer Vergleiche bedient, der die Produktion von Ambrogio Lorenzetti chronologisch einrahmt und sie mit einem sehr klaren und nüchternen didaktischen Apparat präsentiert, sowie natürlich ein Projekt mit hoher wissenschaftlicher Strenge. Ein Rundgang, der, wie zu betonen ist, besonders für ein heterogenes Publikum geeignet ist, das sich so mit den vielen Gesichtern von Ambrogio Lorenzetti vertraut machen kann, der in der Sala dei Nove ein Maler war, der in der Lage war, das bewundernswerteste Ergebnis seiner Zeit in einem Fresko für zivile Zwecke zu erzielen (wie Alessandro Conti schrieb), der aber auch ein Maler war, der zu überraschenden ikonographischen Erfindungen fähig war, ein kultivierter Kenner der Literatur seiner Zeit, ein raffinierter, vielseitiger und innovativer Künstler.

Es gibt noch einen weiteren Grund für das Interesse: Siena hatte in den Jahren der Krise die führende Rolle im italienischen Kulturleben verloren, die es lange Zeit innehatte. Was die Ausstellungen betrifft, so war das letzte große Ereignis die Ausstellung über die frühe Renaissance in Siena vor sieben Jahren. In diesem Jahr bilden die Ausstellung über das “gute Jahrhundert der sienesischen Malerei”, die Ausstellung über die Salini-Sammlung und die monografische Ausstellung über Ambrogio Lorenzetti sowie die Sicherung und Wiedereröffnung des Palazzo Squarcialupi, des Teils des Komplexes Santa Maria della Scala, der die Ausstellung beherbergt und dessen Räume für große Ausstellungen mehr als geeignet sind, ein Bild, das uns das Jahr 2017 als das Jahr des kulturellen Aufschwungs der Stadt in Erinnerung rufen könnte. Alle Überlegungen sind natürlich verfrüht, aber die Voraussetzungen sind vielversprechend.

Ambrogio-Lorenzetti-Ausstellung in Siena

Ein Raum der Ambrogio-Lorenzetti-Ausstellung in Siena

Korridor mit Werken von Ambrogio Lorenzetti in der Ausstellung in Siena

Die Ausstellung beginnt mit einer Rekonstruktion des Kontextes, in dem Ambrogio Lorenzettis Genie geboren wurde und sich entwickelte. Und es ist seinem Bruder Pietro überlassen, sie zu initiieren: Wenn wir den ersten Raum betreten, finden wir rechts die Madonna mit Kind von Castiglione d’Orcia, eine schlanke, duchaesk anmutende Jungfrau (das Werk geht auf die erste Schaffensphase von Pietro Lorenzetti zurück), die ein Jesuskind in den Händen hält, das sich ihr wiederum mit lebhaftem Ausdruck zuwendet. Das zeigt, dass die neue Generation, zu der auch Ambrosius gehörte, bereits einen anderen Weg als der große Meister einschlug, und zwar im Namen eines definierteren Plastizismus und einer natürlicheren Darstellung der Zuneigung. Diese Madonna muss man im Hinterkopf behalten, wenn man in späteren Abschnitten auf die Werke von Ambrosius trifft. Dann gibt es noch Simone Martinis festes und traditionelles Redentore benedicente (Erlöser im Segen ), das dem Meister so nahe steht, dass einige Gelehrte es für ein Frühwerk halten, während die Ausstellung eine Datierung von 1318-1320 vorschlägt, da es Details enthält, die denen in den Werken des Künstlers aus dieser Zeit ähneln. Duccio di Buoninsegna selbst schließt den Überblick über die große sienesische Malerei des 14. Jahrhunderts ab: Die Passionsgeschichten aus der Majestät von Massa Marittima, ein ausgesprochen problematisches Werk aufgrund der stilistischen Unterschiede, die es kennzeichnen, lassen das Feld offen für Hypothesen, die einen jungen Ambrogio besonders von der Kreuzigungsszene beeindruckt sehen wollen, von der wir einige Merkmale in seinem ersten Werk finden, dem wir in der Ausstellung begegnen, der Kreuzigung aus der Sammlung Salini.

Es handelt sich um ein kleines Gemälde, das 1986 von Miklós Boskovits erstmals Ambrosius zugeschrieben wurde und das sich sowohl durch seine Anleihen bei Duccio di Buoninsegna auszeichnet (man beachte die Landschaft, in der sich die Szene abspielt, die der in Duccios Passionsgeschichten recht ähnlich ist, als auch durch die Figur des Johannes des Evangelisten, die eindeutig von den Engeln der Kreuzigung von Duccio in Massa Marittima inspiriert ist) sowie eine neue Sensibilität, die sich in bestimmten formalen Lösungen (z. B. dem gesenkten Blickwinkel der Kreuzigung) und in bestimmten Details wie den Gesichtszügen der Jungfrau zeigt, die fast identisch mit der Madonna sind, die wir in der Kreuzigung in der Basilika von San Francesco in Siena oder in der fragmentarischen Schmerzhaften Madonna im Kapitelsaal von San Francesco finden, beides Werke von Peter: Letztere ist übrigens in der Ausstellung vertreten (sie kommt als Leihgabe aus der National Gallery in London). Die prächtige Madonna di Vico l’abate, die sich im Museum für Sakrale Kunst in San Casciano in Val di Pesa befindet, stammt aus dem Jahr 1319: Die voluminöse Fülle der Madonna, die sich von der strengen Frontalität des archaischen Stils abhebt, die wiederum durch den lebendigen Blick des Kindes gemildert wird, hat unter den Gelehrten mehr als eine Debatte über mögliche Verbindungen zur Malerei Giottos ausgelöst, die der Künstler sicherlich kannte (wahrscheinlich auch dank Simone Martini und Pietro) und auf die sich auch die Versuche der Dreidimensionalität zu beziehen scheinen, die der perspektivische Thron offenbart. Sicher ist, dass gerade der Kontrast zwischen der Unbeweglichkeit der Mutter und der Unruhe des Sohnes (man beachte das herrliche Detail der kleinen rechten Hand, die den Schleier von unten zieht und einen Blick auf die Formen unter den roten Falten freigibt) eine der ersten ikonografischen Innovationen darstellt, mit denen Ambrogio Lorenzetti experimentierte.

Pietro Lorenzetti, Madonna mit Kind (um 1310-1315; Tempera, Gold und Silber auf Tafel, 73 x 52 cm; Castiglione d’Orcia, Pfarrkirche Santi Stefano e Degna)

Simone Martini, Segnender Erlöser (ca. 1318-1320; Tempera und Gold auf Tafel, 38,3 x 28,5 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Duccio di Buoninsegna, Passionsgeschichten, Detail mit Kreuzigungsszene (in Arbeit 1316; Gold und Tempera auf Tafel, 161,5 x 101,5 cm; Massa Marittima, Kathedrale von San Cerbone)

Ambrogio Lorenzetti, Kruzifix mit Maria und dem trauernden Johannes dem Evangelisten (um 1317-1319; Tempera und Gold auf Tafel, 33,5 x 23 cm; Asciano, Castello di Gallico, Sammlung Salini)

Pietro Lorenzetti und Werkstatt, Trauernde Madonna (ca. 1320-1325; abgelöstes und aufgetragenes Fresko auf festem Wabenträger, 39 x 30 cm; London, National Gallery)

Ambrogio Lorenzetti, Thronende Madonna mit Kind (1319; Tempera und Gold auf Tafel, 148,5 x 78 cm; San Casciano in Val di Pesa, Museo d’Arte Sacra “Giuliano Ghelli”)

Die Jungfrau verliert ihre Starrheit und gewinnt eine mütterliche Zärtlichkeit und wird wieder schlanker, aber ebenso fest in ihren Volumina, in der wunderbaren Madonna del Latte im Museo Diocesano in Siena, wo die Lebendigkeit des Kindes, das mit ungewöhnlicher Natürlichkeit strampelt, während es mit kindlicher Gier die Brust seiner Mutter umklammert, einen ihrer Höhepunkte erreicht: Weitere Eroberungen in Richtung einer Malerei, die sich der Sensibilität des Betrachters annähert, einer Malerei, die, wie Enzo Carli in den 1960er Jahren feststellte, im Vergleich zu Pietro “eine komplexere, subtilere und vielfältigere sentimentale Disposition” aufweist, zu der noch jener “schärfere und lebhaftere Forschungsgeist sowohl im stilistischen als auch im ikonografischen Bereich” hinzukommt, auf den oft verwiesen wurde. Eine Experimentierfreudigkeit, die Ambrogio auch dazu brachte, sich mit der Glaskunst zu messen: Die Ausstellung in Siena zeigt auch einen auf Glas gemalten Erzengel Michael, dessen Gesicht mit seinen fast mandelförmigen Augen und dem Helldunkel, das Kinn und Hals betont, zweifellos an die Madonna del Latte selbst erinnert, was die Hypothese offen lässt, dass die beiden Werke, obwohl sie kein festes und unbestreitbares Datum haben, in unmittelbarer Nähe entstanden sind.

Das berühmte Triptychon des Heiligen Prokulus von Ambrogio Lorenzetti, dem der Besucher im nächsten Raum begegnet und das zur Gruppe der für die Ausstellung restaurierten Werke gehört, ist hingegen ein Meilenstein in seinem Schaffen. Die drei Tafeln zeigen in der Mitte eine Madonna mit Kind, links den heiligen Nikolaus und rechts den heiligen Prokulus, überragt von Spitzen, die den segnenden Erlöser bzw. die Heiligen Johannes den Evangelisten und Johannes den Täufer darstellen. Ein Fixpunkt, der jedoch nicht unproblematisch ist, da die drei Tafeln im Zuge der Modernisierungsarbeiten in der Kirche S. Prokulus in Florenz geteilt wurden, mit allem, was dies mit sich brachte: Kommentatoren, die die einsamen Seitentafeln sahen, schrieben die Figuren der beiden Heiligen anderen Händen zu, während die Madonna verloren ging. Es bedurfte der Intuition von Frederick Mason Perkins, der 1918 die Urheberschaft Lorenzettis für die beiden Seitentafeln wiederherstellte, und der von Giacomo De Nicola, der in den 1920er Jahren die Madonna aufspürte, die 1915 von Bernard und Mary Berenson auf dem Antiquitätenmarkt erworben worden war, und sie zu dem zerstückelten Triptychon des Ambrosius zurückführte. Berenson beschloss daraufhin, die Tafel 1959 den Uffizien zu schenken, damit das Werk endlich wieder zusammengeführt werden konnte. Das Werk ist auch aus stilistischer Sicht problematisch, da ein gewisser qualitativer Unterschied in den Figuren der beiden Seitenheiligen einige dazu veranlasst hat, über die Anwesenheit von Mitarbeitern zu spekulieren. Wie auch immer man darüber denken mag, es ist unbestreitbar, dass Ambrosius in diesem Triptychon eine Sorgfalt undformale Eleganz an den Tag legt, die seine Kunst in die Nähe derjenigen von Simone Martini rücken: Die schlankeren Figuren, die Vorliebe für raffinierte Ornamente, die für die sienesische Kunst jener Zeit typisch waren, die in der Raffinesse ihrer Verzierungen beispiellos war (man beachte die liturgischen Gewänder der beiden Heiligen, die mit sehr feinen Motiven verziert sind, den Bischofsstab des Heiligen Proculus, die Einfassung des Mantels der Jungfrau und sogar den um ihren Hals geschlungenen Schleier), sind Zeichen, die diese Verwandtschaft deutlich hervorheben. Ambrogio will also nicht die Frische verlieren, die für die Darstellung von Gefühlen charakteristisch ist: Das Spiel der Hände zwischen der Madonna und dem Kind, das sie liebevoll und lässig auf ihrem rechten Arm hält und das mit dem Zeigefinger seiner Mutter spielt, ist ein Detail von großer emotionaler Kraft.

Ambrogio Lorenzetti, Milchmadonna (um 1325; Tempera und Gold auf Tafel, 96 x 49,1 cm; Siena, Museo Diocesano)

Ambrogio Lorenzetti, Milchmadonna, Detail

Ambrogio Lorenzetti, Hl. Michael (um 1325-1330; polychromes Glas mit Grisaille- und teilweise Sgraffitomalerei, montiert mit zinngelöteten Bleiprofilen, 82 x 63 cm; Siena, Palazzo Pubblico, Museo Civico)

Ambrogio Lorenzetti, Triptychon des Heiligen Proculus (1332; Tempera und Gold auf Tafel, 169,5 x 56,4 cm die Mitteltafel, 146,5 x 41,4 cm die Seitentafeln; Florenz, Uffizien)

Ein schmaler Gang führt uns in den ersten der beiden Säle, die den Fresken der Einsiedelei von Montesiepi gewidmet sind. In den Präsentationen und Interviews haben die Kuratoren keine Gelegenheit ausgelassen, daran zu erinnern, wie viel Aufsehen der Zyklus, den Ambrogio Lorenzetti für die an der Stelle errichtete Einsiedelei des Heiligen Galgano erdachte, bei den Besuchern erregte. Dies wird deutlich, wenn man die Szene derVerkündigung betrachtet, bei der die Figur der Jungfrau Maria in einer eher kanonischen und traditionellen Weise neu gemalt wurde, nachdem der Künstler eine sehr originelle ikonografische Lösung gefunden hatte, die den Auftraggebern wahrscheinlich nicht gefiel: Maria klammerte sich zunächst an die Säule, verängstigt durch die Anwesenheit des Engels. Lorenzetti, so die Wissenschaftlerin Eve Borsook in ihrem Beitrag von 1969 (der im Katalog nachzulesen ist): Das Dossier über die Fresken von Montesiepi, das von Max Seidel und Serena Calamai zusammengestellt wurde, ist in Bezug auf Kohärenz und Detailgenauigkeit ein Aufsatz, der ohne weiteres für sich allein stehen könnte), stützte sich auf die Schilderungen von Pilgern, die aus dem Heiligen Land zurückkehrten und sich daran erinnerten, dass sich in dem Raum, in dem der Überlieferung zufolge die Verkündigung stattgefunden hatte, die Säule befand, an die sich die Madonna vor Angst klammerte, als der ankündigende Engel kam. Zu den Szenen im unteren Register, die wir im ersten Raum sehen, gehört auch der Blick auf Rom, der an die Pilgerreise des Heiligen Galganus in die Ewige Stadt erinnert: eine raffinierte Stadtansicht, aus der die große Engelsburg, ein dem Heiligen Michael, dem Beschützer des Heiligen Galganus, geweihtes Gebäude, hervorsticht. Wir sehen den Erzengel auf der Spitze der Engelsburg, wie er sein Schwert ablegt: eine weitere Erfindung von Ambrogio Lorenzetti, die an die Geste des Heiligen Galgano erinnert, der, vom Heiligen Michael angespornt, sein Leben als Ritter aufgab, um sich der Askese und der Meditation hinzugeben.

Die Begegnung zwischen dem heiligen Galgano und dem heiligen Michael ist in den Fresken der Lünetten, die wir im nächsten Raum finden, zusammengefasst: Galgano, immer noch als Ritter gekleidet, geht auf Michael zu, der das Schwert im Felsen trägt (das wir noch heute in der Einsiedelei von Montesiepi sehen können), um die endgültige Aufgabe seines früheren kriegerischen Lebens zu besiegeln und ein Leben in klösterlicher Strenge anzunehmen. Der Erzengel weist mit seiner Hand auf die zentrale Lünette, auf der die Darstellung der Madonna inmitten von Heiligen zu sehen ist, eine Anspielung auf eine der Visionen des Heiligen Galgano: Im Mittelpunkt steht die Meditation über das Thema der Erlösung, auf die die Figur der Eva im Vordergrund anspielt, die am Fuße des Throns der Jungfrau steht (eine weitere ikonografische Erfindung von Ambrogio Lorenzetti, die mehrere Künstler späterer Generationen inspirieren sollte) und eine Schriftrolle in der Volkssprache trägt, die dem Betrachter erklärt, wie Eva gesündigt hat: “pe(rc)hé passione ne soferse Xr(ist)o che questa Reina sorte nel ventre a nostra redentione” (wegen (der Leidenschaft von) Xr(ist)o, dass diese Königin im Mutterleib für unsere Erlösung entstand). Die Zusammenstellung aller Fresken in einem Layout, das ihre Anordnung in der Einsiedelei wiedergibt, ist eine unabdingbare Voraussetzung für das Verständnis des Umfangs des Zyklus, den Ambrosius nach einer substanziellen kompositorischen Einheit konzipiert hat, die im Katalog gut veranschaulicht wird: Der Künstler wollte in der Tat nicht die Ereignisse des Heiligen nach einer parataktischen Skandierung wiedergeben, sondern strebte danach, “alle erzählerischen Ideen in einer einzigen figurativen Konzeption zu verdichten: Maria, die Königin, thront mit dem himmlischen Gericht, das die drei Lünetten vereint”. Und innerhalb dieser Einheit finden die Episoden aus dem Leben des Heiligen Galgano ihren Platz.

Ambrogio Lorenzetti, Fresken von Montesiepi, Verkündigung (1334-1336; 238 x 441 cm; Fresko, Chiusdino, Kirche San Galgano in Montesiepi)

Ambrogio Lorenzetti, Montesiepi-Fresken, Blick auf Rom (1334-1336; Fresko, 240 x 598 cm; Chiusdino, Kirche San Galgano in Montesiepi)

Der Raum mit den Montesiepi-Lünetten

Ambrogio Lorenzetti, Fresken von Montesiepi, Detail der Figur der Eva

Ambrogio Lorenzetti, Fresken von Montesiepi, Detail der Begegnung zwischen dem Heiligen Galgano und dem Heiligen Michael

Weiter geht es mit Meisterwerken aus den 1930er Jahren: Die Idee, einen Dialog zwischen dem Triptychon von Badia a Rofeno, einem Werk, das sich im Museo Civico Corboli in Asciano befindet und mit einem lebendigen Erzählrhythmus ausgestattet ist, in dem Ambrogio “die Aufregung der zentralen Tafel der hieratischen Ruhe der Heiligen Bartholomäus und Benedikt zu beiden Seiten gegenüberstellt” (wie der sehr junge Marco Fagiani, der für das Werk eine Datierung nahe 1337 vorschlägt, im Katalog angibt), und den vier Heiligen im Museo dell’Opera del Duomo in Siena herzustellen: Tatsächlich handelt es sich um zwei verwandte Werke, und das Triptychon aus Ascoli wurde in den 1920er Jahren Ambrogio Lorenzetti zugeschrieben, eben wegen der Ähnlichkeit seiner Figuren mit denen der vier Tafeln aus Siena, die wiederum den Heiligen des Triptychons des Heiligen Proculus ähneln, von denen sie sich jedoch durch eine größere Plastizität unterscheiden. Der Raum wird auf der Rückseite durch die spektakuläre Majestät von Massa Marittima abgeschlossen, ein Werk voller literarischer Bezüge. Die Darstellung der drei theologischen Tugenden (Glaube, Hoffnung und Nächstenliebe) zu Füßen der Madonna auf den drei Stufen des Throns, die in den jeweiligen drei Farben (rot für die Nächstenliebe, grün für die Hoffnung, weiß für den Glauben) gehalten sind, ist voller literarischer Bezüge, wie z. B. aus der Commedia von Dante Alighieri (Canto XXIX des Fegefeuers): “Drei Frauen, die umhergingen, vom rechten Rad, / kamen tanzend: die eine so rot, / dass sie kaum das Feuer durchdrang; / die andere war, als wären ihr Fleisch und ihre Knochen / aus Smaragd gemacht; / die dritte schien aus Schnee zu sein”) bis zu Jacopone da Todi (“Amor de caritate, perché m’hai così ferito? / Lo cor tutt’ho partito, ed arde per amore. / Arde ed incende, nullo trova loco: / non può fugir però ched è legato; / sì se consuma como cera a foco”), während wir in den Figuren der Heiligen, die uns individuell charakterisiert erscheinen, eine gewisse Vorliebe für Erzählungen feststellen können, die besonders deutlich wird, wenn wir die Figur des Heiligen Cerbone, des Schutzpatrons von Massa Marittima, in Begleitung von Gänsen, seinem typischen ikonografischen Attribut, betrachten: Der Legende nach sprach der Heilige zu einigen Wildgänsen, die ihm daraufhin folgten und ihn nach Rom begleiteten.

Wir kehren um und betreten den letzten Korridor, wo wir die Werke seiner letzten Jahre finden: Die späten 1930er und frühen 1940er Jahre markieren den großen Erfolg von Ambrogio Lorenzetti, der in der Sala dei Nove im Palazzo Pubblico tätig war und gleichzeitig Aufträge aus dem gesamten Gebiet der Republik Siena erhielt (gerade im Gebiet von Siena ist der größte Teil seiner bekannten Produktion noch heute erhalten). Unter diesen ist das Polyptychon der Magdalena interessant, das Ambrogio im 19. Jahrhundert zugeschrieben wird und möglicherweise aus dem Kloster Santa Maria Maddalena in Siena stammt: In der Ausstellung wurde es mit einem “communichino” rekonstruiert, dem Gitter, durch das die Nonnen der Klausur die Messe hören konnten. Die Figuren sind von jener Suche nach noch festeren Volumina geprägt, die die extremen Ergebnisse der Kunst von Ambrogio Lorenzetti kennzeichnet und die wir pünktlich in den letzten Werken finden, die uns die Ausstellung in Siena präsentiert, insbesondere in dem Werk, das den Rundgang abschließt, derVerkündigung aus dem Palazzo Pubblico in Siena (es handelt sich um ein Auftragswerk der Stadt, Es handelt sich um ein Werk, das von der Stadt in Auftrag gegeben wurde (die Namen der Behörden sind auf dem Sockel der Tafel eingraviert) und derzeit in der Pinacoteca Nazionale aufbewahrt wird, ein Werk, das “heute einhellig als eines der Meisterwerke der Reife Lorenzettis gilt, in dem sich ein meditativer Sinn für den Raum glücklich mit der raffinierten Feinheit verbindet, die das Werk durchdringt” (so Alessandra Caffio im Katalogeintrag). In der Tat ist die Suche nach einer Dreidimensionalität, zu der der Künstler tendiert, hier beispiellos, mit einem räumlichen Setting, das seinen Hauptprotagonisten im karierten Boden sieht, den der Maler versucht, in einer zwar empirischen, aber für die damalige Zeit äußerst kohärenten und innovativen Perspektive zu verkürzen. Dies ist das deutlichste Symptom einer stärkeren Tendenz zum Naturalismus, die, ohne auf die Raffinesse zu verzichten, die an Simone Martini erinnert (man beachte die Figur des Gottvaters in Sgraffito mit goldschmiedischer Präzision), die letzten Werke von Ambrosius kennzeichnet, wie auch das Volumen der Figuren und bestimmte Lösungen wie der Daumen, den der Erzengel Gabriel auf sich selbst richtet, und die bildhauerische Darstellung des Throns der Jungfrau Maria zeigen. Es ist unmöglich, die Ausstellung zu verlassen, ohne einen Blick auf eine Besonderheit zu werfen, wie den hölzernen Deckel des Registers der Einnahmen und Ausgaben der Gabella (ein altes Magistrat der Gemeinde Siena) mit einer Allegorie der Stadt, dargestellt als ein hündischer Mann auf einem Thron in den Farben von Siena, schwarz und weiß (Personifizierung der Gemeinde oder der guten Regierung), der seine Füße auf die kapitolinische Wölfin stützt, Symbol von Siena als Anspielung auf die mythische Gründung der Stadt durch die Söhne des Remus. Es muss jedoch betont werden, dass nicht alle Kritiker darin übereinstimmen, Ambrogios Produktion der im Staatsarchiv von Siena aufbewahrten Decke zuzuschreiben.

Ambrogio Lorenzetti, Triptychon von Badia a Rofeno (um 1332-1337; Tempera und Gold auf Tafel, 123,1 x 102,5 cm die Mitteltafel, 103,8 x 45 cm die Seitentafeln, 88,5 x 91,8 cm die mittlere Fiale, 43 x 35 cm die Seitentafeln; Asciano, Museo Civico Archeologico e d’Arte Sacra di Palazzo Corboli)

Ambrogio Lorenzetti, Maestà (Gold, Silber, Lapislazuli und Tempera auf Pappelholzplatten, Höhe 161 cm der Mitteltafel, 147,1 der Seitentafeln, Breite 206,5 cm; Massa Marittima, Museo d’Arte Sacra)

Ambrogio Lorenzetti, Majestät, Detail der Figur der Nächstenliebe

Ambrogio Lorenzetti, Magdalena-Polyptychon (1342-1344 um; Tempera und Gold auf Tafel; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Ambrogio Lorenzetti, Verkündigung (1344; Tempera und Gold auf Tafel, 121,5 x 116 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Ambrogio Lorenzetti, Verkündigung, Detail

Ambrogio Lorenzetti, Allegorie von Siena, Deckel des Gabella-Registers (1344; Tempera auf Tafel, 41,8 x 24,7 cm; Siena, Staatsarchiv)

Der Besucher kann die Reise durch das Schaffen von Ambrogio Lorenzetti außerhalb der Ausstellung in der Stadt fortsetzen, wo ihn die Fresken im Palazzo Pubblico, in der Basilika San Francesco und in der Maestà di Sant’Agostino erwarten, eine ideale Fortsetzung der Ausstellung, die sich in den Räumen von Santa Maria della Scala entfaltet und die, wie eingangs erwähnt, die Allegorie von Siena darstellt, die, wie eingangs erwähnt, eine der herausragenden Ausstellungen des Jahres und eines der wichtigsten Ereignisse zur Kunst des 14. Jahrhunderts seit geraumer Zeit darstellt, das einem der großen Protagonisten der europäischen Malerei des 14. Jahrhunderts eine konsonante Dimension zurückzugeben vermag.

Jahrhunderts wieder eine konsistente Dimension zu verleihen. Der Katalog, ein beachtlicher Wälzer mit einem Gewicht von fast fünf Kilogramm, ist trotz des Fehlens eines Essays, der dem Leser einen prägnanten Überblick verschafft, eine neue, aktuelle Monografie, die sich nicht nur auf die Essays der Kuratoren und einiger renommierter Kunsthistoriker stützt, sondern auch auf die Beiträge einer Gruppe sehr junger Wissenschaftler, die alle zwischen dreißig und fünfunddreißig Jahre alt sind und die es verdienen, aufgrund der Kohärenz der von ihnen bearbeiteten Abschnitte einzeln erwähnt zu werden: Alessandra Caffio, Autorin eines Aufsatzes über die verlorenen Fresken Ambrogio Lorenzettis für die Fassade des Hospitals Santa Maria della Scala (es muss daher wiederholt werden, dass es keinen geeigneteren Ort für die Ausstellung gab), Serena Calamai, gemeinsam mit Seidel Autorin eines langen Aufsatzes über Ambrogio Lorenzettis ikonographische Erfindungen, und Marco M. Mascolo, der zusammen mit Alessandra Caffio den Aufsatz über Lorenzettis “bürgerlichen Maler” in der Sala dei Nove im Palazzo Pubblico verfasst hat, Gina Lullo, die den Aufsatz über die Maestà und die verlorenen Fresken von Sant’Agostino verfasst hat, und schließlich Federica Siddi mit einem Beitrag über die Tafel für den Altar von San Crescenzio im Dom von Siena. Wir müssen auch die Namen anderer junger Leute im Alter von sechsundzwanzig bis sechsunddreißig Jahren hinzufügen, die zusammen mit den eben genannten Kollegen an einigen Tafeln gearbeitet haben: Gianluca Amato, Federico Carlini, Marco Fagiani, Francesca Interguglielmi, Sabina Spannocchi, Ireneu Visa Guerrero. Es ist daher ein großes Ver dienst der Ausstellung, dass sie sich auf junge Menschen konzentrieren konnte: ein Vorhaben, das ohne jede Rhetorik als sehr erfolgreich bezeichnet werden kann und der Ausstellung eine frische Note verleiht, die sie noch sehenswerter macht.

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