Als Kunst und Poesie Zwillinge waren. So sieht die Ausstellung "Malerei und Poesie" in der Galleria Borghese aus

Es ist schwierig, dem Sockel Aufmerksamkeit zu schenken, wenn man BerninisApollo und Daphne bewundert, gefangen in diesem Marmorwunder, Apollos Lauf, Daphnes Finger, die zu Zweigen und Lorbeerblättern werden, Daphnes Beine, die zum Stamm werden, die Leichtigkeit der Nymphe, Berninis Sensibilität für Materialien. Der Sockel ist das Element, das normalerweise am wenigsten beachtet wird, und oft macht man sich nicht einmal die Mühe, ihn zu fotografieren: Und doch liegt hier die Bedeutung der gesamten Skulptur, der Grund, warum eine Gruppe mit heidnischem Thema in der Villa eines Kardinals zu Beginn des 17. Jahrhunderts ausgestellt wurde. Jahrhunderts in einer Kardinalsvilla ausgestellt wurde, und bei der Betrachtung des Sockels erkennt man, wie eng die Verbindung zwischen Kunst und Poesie zu der Zeit war, als die Sprache, die man mehr als hundert Jahre später als “Barock” bezeichnen würde, ihren Siegeszug antrat. Auf dem Sockel desApollo und der Daphne sieht man eine bizarre Maske mit einer Kartusche, in die ein moralisierender Vers eingraviert ist, den Maffeo Barberini kurz vor seiner Besteigung des Papstthrons unter dem Namen Urban VIII. verfasst hat: “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”, oder “Wer die Freuden der flüchtigen Schönheit liebt und verfolgt, füllt seine Hand mit Wedeln und pflückt bittere Beeren”. Barberini schrieb seine Verse 1620, fünf Jahre vor der Fertigstellung der Borghesianischen Gruppe, aber dieser Umstand hinderte Bernini nicht daran, diese vierzehn Worte in lateinischer Sprache als Kommentar zu dem Werk zu meißeln, wenn die auf der anderen Seite angebrachten Verse aus dem ersten Buch der Metamorphosen von Ovid nicht schon genug wären, Verse, die den Betrachter auf die literarische Quelle des vom Meißel des jungen Bildhauers eingefangenen Moments verweisen. Eine Synthese aus Kunst und Poesie, Kunstwerke wie Lyrik, Gemälde und Skulpturen, die sich dem Betrachter mit einer Unmittelbarkeit offenbaren, die der eines gereimten Verses gleichkommt, Kompositionen, die die gleichen Empfindungen hervorrufen wollen, die der Anblick eines Gemäldes oder einer Marmorgruppe auslösen kann: Die Ästhetik des 17. Jahrhunderts lässt dieses Phänomen kaum außer Acht, den ständigen Austausch zwischen Bild und geschriebenem Wort, der Horaz’ “ut pictura poësis” in einem fließenden, freien und wechselseitigen Sinn neu interpretiert.

Die Türen der Galleria Borghese, dem Ort, an dem diese Synthese weltweit am deutlichsten zu erkennen ist, öffnen sich daher für die von Emilio Russo, Patrizia Tosini und Andrea Zezza kuratierte Ausstellung Poesie und Malerei im 17. Jahrhundert, die diesen Austausch erforschen will, die das raffinierte Erbe einer der Grundlagen der barocken Ästhetik untersucht, die die gesamte biografische und literarische Geschichte der Barockzeit nachzeichnet.Er hat die gesamte biografische und literarische Geschichte von Giovan Battista Marino nachgezeichnet, um einige der bewundernswertesten Ergebnisse dieser Synthese mit einem breiten Publikum zu teilen und um die Figur von Marino jene Rolle eines De-facto-Theoretikers zu geben, die unweigerlich weit über seine Verse hinausgeht und die Bedeutung seiner Feder für die Kultur des 17. Jon Snyder, ein profunder Kenner der Verflechtung von Kunst und Literatur im frühen 17. Jahrhundert, hat in seinem Buch The Aesthetics of the Baroque geschrieben, dass Marinos ausdrückliches Interesse an der Malerei “die Verbreitung seiner Poetik und seines Geschmacks weit über die Grenzen der literarischen Kultur hinaus” ermöglichte.Und dies trotz der unruhigen biographischen Ereignisse des Dichters, die in der Ausstellung ausführlich dargestellt werden, trotz der kirchlichen Zensur, die aufAdonis einwirkte, und trotz der großen antimarinistischen Gruppe, die seine Verdienste während eines Großteils des Jahrhunderts zu schmälern versuchte. Die Kritiker von Giovan Battista Marino warfen ihm im Wesentlichen seinen Antiklassizismus vor, manchmal leise, aber häufiger mit einer gewissen Vehemenz, die sogar zu gewalttätigen Episoden führte: 1609 dachte ein rivalisierender Dichter, Gaspare Murtola, in Turin daran, ihn zu erschießen, um seine Streitigkeiten mit Marino beizulegen: der Versuch scheiterte, Murtola wurde verhaftet und Marino soll davon in Bezug auf die Öffentlichkeit profitiert haben.... profitierte davon in Bezug auf die Publicity. Marino selbst war von der Überzeugung beseelt, dass er gegen alle Regeln schrieb und dass seine einzige Regel darin bestand, “die Regeln der Zeit und des Ortes zu brechen, indem er sich dem aktuellen Brauch und dem Geschmack des Jahrhunderts anpasste”, wie er in einem Brief anlässlich der Veröffentlichung vonAdonis im Jahr 1624 schreiben sollte. Und wir sprechen nicht nur von der Verletzung literarischer Regeln, wir sprechen nicht nur von Marinos verführerischer, bizarrer, extravaganter, exzessiver, unerschöpflicher Poesie, jener Poesie, die darauf abzielte, alles, was die klassische Poesie ausmachte, abzuschlachten: Anstand, Gleichgewicht, Harmonie, Proportion. Nein: Marinos Tätigkeit ging über den Bereich der Poesie hinaus und betraf die bildende Kunst.

Die Ausstellung, die im Salone di Mariano Rossi eröffnet wird, beginnt damit, dem Publikum eine Anregung zu geben, indem sie eine Art Parallele zwischen dem Hausherrn Scipione Borghese und Giovan Battista Marino selbst herstellt, die beide kultivierte Kunstliebhaber, einflussreiche Persönlichkeiten und gute Sammler waren, auch wenn sie keine guten Beziehungen hatten, im Gegenteil: Dem Kardinal gefielen die Lizenzen nicht, die sich Marino, der als obszöner und lasziver Dichter galt, mit seinen Kompositionen holte, und er versäumte es nicht, seinen Einfluss geltend zu machen, als sich der Dichter 1623 einem demütigenden Prozess unterziehen musste, der ihn vor die Inquisition brachte und mit einer öffentlichen Abschwörung endete (der damalige Papst war Urban VIII.). Auf dem Porträt von Frans Pourbous, dem jungen Mann, der das Bild von Giovan Battista Marino scharf und akkurat wiedergibt (ein Porträt, das in der Ausstellung - eine Finesse der Ausstatter, auf die Ilaria Baratta die Aufmerksamkeit des Schriftstellers lenkt - neben dem Meleager aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. ausgestellt ist, das normalerweise im Salon von Mariano Rossi zu finden ist): Jh. n. Chr., der normalerweise im Salon von Mariano Rossi zu finden ist (zu Marinos Zeiten wurde die Skulptur als Adonis identifiziert), einer ausgezeichneten Leihgabe aus Detroit und einem Werk aus den Jahren 1619-1620, sehen wir, wie Marino sich damals, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, zur Zeit der Komposition der Galeria (1619), gesehen haben muss, nämlich mit dem Buch in der Hand, pompös wie das Kreuz des Ordens der Heiligen Mauritius und Lazarus, das ihm Karl Emanuel I. von Savoyen zehn Jahre zuvor verliehen hatte: Ein hochmütiger, fast verächtlicher Blick, der sich in der entspannten Pose mit dem auf die Stuhllehne gestützten Ellbogen, der nüchternen, aber feinen Kleidung und den stolz zur Schau gestellten Symbolen seines Erfolgs widerspiegelt (die Kette mit dem Verdienstkreuz, die er mit der rechten Hand zieht, war ein Freibrief, den sich nur ein überspannter Dichter wie Marino erlauben konnte). Ein Jahr bevor Pourbus dieses Porträt malte, betonte Marino in den Dicerie sacre (Heilige Sprüche) nicht nur die Rolle der Malerei und der Bildhauerei (“sie erfreuen das Auge mit Schönheit, schärfen den Geist mit Kunstfertigkeit, erwecken die Erinnerung mit derhistoria delle cose passati, et incitano il desiderio alla virtù con l’esempio delle presenti”), sondern er stellte auch eine Art Kanon von Künstlern auf, die seiner Meinung nach die Spitze ihrer jeweiligen “Spezialitäten” darstellten, könnte man sagen: Parmigianino in “Anmut”, Correggio in “Zärtlichkeit”, Tizian in Köpfen, Bassano in Tieren, Pordenone in “Stolz”, Andrea del Sarto in “Süße”, Giorgione in Schattierungen, Francesco Salviati in Draperien, Veronese inVagheit’, Tintoretto in der ’Schönheit’, Dürer im ’Fleiß’, Cambiaso in der ’Sachlichkeit’, Polidoro da Caravaggio in den ’Schlachten’, Michelangelo in der ’Verkürzung’ und ’Rafaello in vielen der genannten’: viele von ihnen sind in diesem ersten Teil der Ausstellung gebührend vertreten. Für Marino teilten sich Malerei und Poesie die gleiche konzeptionelle Ebene: Sie waren eng verwandte Künste, wie Vasari bereits einige Jahrzehnte zuvor festgestellt hatte (“Malerei und Poesie verwenden dieselben Begriffe wie Schwestern”) und wie auch Francesco Furini erkennen sollte, indem er 1626, also ein Jahr nach Marinos Tod, ein Gemälde malte, auf dem sich die Personifikationen der beiden Künste umarmen und küssen und damit eine ästhetische und theoretische Vereinigung sanktionieren, die als Manifest der Kultur des 17. Jahrhunderts betrachtet werden kann.

Jahrhunderts angesehen werden kann. Das Bündnis zwischen den beiden Künsten lässt sich unmittelbar in der langen Theorie der Werke nachvollziehen, die die Ausstellung in den Sälen des Erdgeschosses der Galleria Borghese versammelt, um eine Art ideale Sammlung zu bilden, die von Marinos Galeria inspiriert ist, einem Unternehmen, das aus 624 Texten (hauptsächlich Madrigalen und Sonetten) besteht, die ursprünglich mit reichhaltigen Illustrationen veröffentlicht werden sollten und die Werke feiern, die Marino in den von ihm besuchten Sammlungen gesehen hatte. Die von der Ausstellung getroffene Auswahl, auch wenn sie leicht vom Kontext abweicht (Cavalier d’Arpinos Diana und Actaeon ist zum Beispiel nicht in der Galeria zu sehen, wo das einzige Gemälde zu diesem Thema von Bartolomeo Schedoni stammt), und dennoch stark eines Angriffs auf Caravaggio, der Beziehungen zu Marino unterhielt, die so weit gingen, dass er von dem Dichter gelobt wurde, bietet eine Zusammenfassung von Marinos Galeria , von Tizians Büßer-Magdalena , einer Leihgabe des Nationalmuseums von Capodimonte (“war des Signors Gefolgsmann und liebe Magd, / und wie viel von der verrückten wandernden Welt vorher / alles von Christos geliebter Geliebter nachher”) bis zu Giovanni Battista Paggis Samson und Delilah (“Paggi, dein Samson, so gut gemalt [...] / ein Spiegel kann wahr sein, wenn auch falsch, / vom Menschen, der geschmeichelt undder Mensch, der, geschmeichelt und entzückt / vom kapriziösen Fleisch, dann so verhöhnt wird, / dass er ausgelöscht bleibt”), vom Heiligen Petrus in Marmor von Nicolas Cordier (“Ich bin Stein, ich bin Petrus, / in dem der hohe Architekt / seines himmlischen und heiligen Baus / das erhabene Werk gründete. / E se ben fragil vetro parvi agli ass assalti, io sono Pietra in effetto, / poi che novo Mosè mi trae da’ lumi / duo vivi fiumi”) bis Rubens’ Leander (“Wohin nimmst du / Nymphen des Meeres, in unbarmherzigem Mitleid, den Leichensarg / den das verliebte Feuer und das lebendige Licht / inmitten des trüben Schaums gemeinsam / von deinem grausamen und barbarischen Element ausgelöscht hat?”).

Aus Marinos Kompositionen geht klar hervor, dass die Poesie für ihn nicht als eine Art Begleitung des Bildes diente, und noch weniger sollte sie mit einer beschreibenden Funktion betraut werden, wenn man so will: Marino wollte mit dem Vers die Emotionen, die Empfindungen, die der Betrachter in der Gegenwart eines Kunstwerks erlebt, entfachen. So wie der Anblick eines Gemäldes oder einer Skulptur eine unmittelbare Reaktion beim Betrachter hervorruft, so muss auch die Malerei eine Reaktion hervorrufen. “Wenn auch auf unterschiedliche Weise”, schreibt Carlo Caruso in seinem im Ausstellungskatalog veröffentlichten Essay, "rufen die Kompositionen der Galeria die Erregung hervor, die durch die Begegnung mit dem Kunstwerk ausgelöst wird [...]. Überraschung, Ungewissheit, erregte Fragen, manchmal Verwirrung (oder sogar Vergnügen gemischt mit Unbehagen), Illusionen und Enttäuschungen, Verwirrung, Bewunderung, Aphasie gehören zu den am häufigsten ’registrierten’ Reaktionen". Dass Marino von einer theoretischen Absicht bewegt wurde, die zwar nicht erklärt und vielleicht auch nicht ganz gefühlt wurde, aber dennoch lebendig und pulsierend war, zeigt sich auch in der Unterteilung der Galeria, die den modernen Kanon der Malereigattungen begründete: “Fabeln” (d.h. Gemälde mit Geschichten mit profanen oder mythologischen Themen), “Historien” (Geschichten mit sakralen Themen), Porträts (von Fürsten, Kapitänen und Helden, Tyrannen, Korsaren und “Scelerati”, Pontifexen und Kardinälen, “Nekromanten und Ketzern”Redner und Prediger, Philosophen und Humanisten, Historiker, Juristen und Ärzte, Mathematiker und Astrologen, griechische Dichter, lateinische Dichter, volkstümliche Dichter, Maler und Bildhauer, Herren und Literaten, burleske Porträts, Frauen “schön, keusch und großmütig”, Frauen “schön, schamlos und auserwählt”, Frauen “kriegerisch und tugendhaft”) und “Capricen”, d. h. Fantasiefächer.

Wer die Künste des 16. und 17. Jahrhunderts kennt, weiß, dass die Kunst seit Vasari nicht mehr unter einem Minderwertigkeitskomplex gegenüber der Literatur litt: Mit Giorgio Vasari wurde die moderne Gleichwertigkeit zwischen bildender Kunst und Poesie hergestellt, eine Gleichwertigkeit, die zu Beginn des 17. Im Gegenteil: Es verbreitete sich eher eine mehr oder weniger bewusste Überzeugung von der Kluft zwischen Poesie und bildender Kunst. “Das Ansehen, das die Malerei dank unserer Renaissancemeister erlangte”, schrieb Mario Praz 1970 in einer von Andrea Zezza zitierten Passage, "sicherte [der Malerei] den Sieg im Vergleich mit ihrer Schwester, der Poesie, ein Sieg, von dem die Bemühungen der Dichter, in ihren sinnlichen Beschreibungen mit dem Pinsel zu konkurrieren, ein beredtes Zeugnis ablegen. Und es handelt sich nicht nur um einen Wettbewerb: Bilder werden zu Inspirationsquellen für die Poesie. Die Kultur der Renaissancemeister war der Beweis dafür, dass es möglich war, den Gelehrten nicht mehr als einzigen Verwahrer des theoretischen Projekts eines Kunstwerks, als einzigen Hüter der Quellen des gemalten oder gemeißelten Bildes zu betrachten. Der Dichter tritt nicht nur in einen Wettbewerb mit der Malerei oder der Bildhauerei: Der Dichter, der weiterhin das Gewand des Theoretikers trägt, beginnt, inspiriert von Kunstwerken zu schreiben. Dies ist eine der innovativsten Errungenschaften der marianischen Revolution. Ohne diese Annahme wäre es nicht möglich, nicht nur einige von Marinos Kompositionen zu erklären, die sich an Kunstwerken orientieren (ein Beispiel ist das Madrigal Che fai, Guido, che fai? das ursprünglich Giovanni Battista Paggis Strage degli Innocenti gewidmet war, das leider im 20. Jahrhundert zerrissen wurde und von dem ein Fragment in der Ausstellung zu sehen ist, dann aber zugunsten des Gegenstücks von Guido Reni geändert wurde, indem einfach der Vokativ geändert wurde), sondern wahrscheinlich nicht einmal ein Meisterwerk wie derAdonis, das auch aufgrund seiner Beziehung zu Bildern gelesen wurde, die Marino vielleicht gesehen hat, wie Bruegels Allegorien der fünf Sinne , die Marino die drei Gesänge desAdonis nahegelegt haben könnten, die der Feier und Verherrlichung eben dieser fünf Sinne gewidmet sind. DerAdonis, schreibt Emilio Russo, ist schließlich “ein Werk, das fast wie eine Sammlung aufgebaut ist, das symbolische Meisterwerk des Barocks in der Poesie; ein Werk, das mit figurativem Material vermischt ist und Marinos großer Leidenschaft für die Kunst folgt: nicht zufällig schickte Marino in den Jahren, in denen er das Gedicht schrieb, viele Anfragen an verschiedene zeitgenössische Künstler für Gemälde und Zeichnungen, die sich genau auf diesen Mythos bezogen”.

Natürlich gab es keinen Mangel an Malern, die sich von Marinos Versen verführen ließen: Ein Beweis dafür ist die Venus mit dem sterbenden Adonis von Alessandro Turchi, der mit dem Dichter befreundet war und ein Werk malte, das seinen Versen zu verdanken ist, denn die Klage der Venus über den toten Adonis ist ein von Marino erfundenes Thema, das in der klassischen Mythologie nicht vorkommt, Marino aber zu einigen der ergreifendsten Verse seines sehr langen Gedichts inspirierte: Das Gemälde von Turchi ist einer der Höhepunkte desAdonis gewidmeten Abschnitts und eines der Gemälde, die sich am engsten an die Verse von Marino halten. Eine formale und inhaltliche Anlehnung erfolgte dann einige Jahre später durch einen der größten Maler des 17. Jahrhunderts, Nicolas Poussin, der als eine Art Kavalier Marinos betrachtet werden kann, da seine enge Freundschaft mit ihm “die poetische Färbung seines Werks” bestimmt, schreibt Mickaël Szanto: Marino entdeckte sein Talent im Paris Ludwigs XIII., überzeugte ihn, ihm nach Rom zu folgen (Poussin war gerade dreißig geworden, als er 1625 an der Urbe ankam) und weihte ihn in die Kenntnis der antiken und modernen Kultur ein, was für Poussins Poetik entscheidend war. Wenn Morte di Chione von dem gemeinsamen Interesse an der klassischen Literatur zeugt, so ist Lamento sul corpo di Adone morente das Werk, “das vielleicht besser als jedes andere”, so Andrea Zezza, "die komplexe Schichtung von Bedeutungen, Gefühlen und Tönen der marianischen Verse einhält, die dem Tod des Helden gewidmet sind, wobei das tragische Ereignis die Folge des Todes des Körpers des Helden ist.Die Verse, die dem Tod des Helden gewidmet sind, beschreiben das tragische Ereignis in lyrischen und sinnlichen Tönen, aber auch mit einer Fülle von Anspielungen auf tiefere und verborgenere Themen, wie z. B. die Anemone, die aus dem von Venus ausgegossenen Balsam als Sinnbild der Wiedergeburt geboren wird". Es fehlt auch nicht an christologischen Anspielungen, die einer der Gründe für Marinos Probleme mit der Inquisition waren, und das Muster funktioniert auch in umgekehrter Richtung: Die Klage über den toten Christus in der Alten Pinakothek in München ist voller heidnischer Elemente, angefangen bei der Szenerie bis hin zu den beiden Putten, die den Tod Jesu beweinen (dieselben Putten, die in MarinosAdonis den mythologischen Jäger beweinen).

Poesie und Malerei waren für Marino weit mehr als Vasaris “Schwestern”. Sie waren “liebe Zwillinge”, die aus einer einzigen Geburt hervorgingen und sich in allem ähnelten, so sehr, dass man die Poesie als “sprechende Malerei” und die Malerei als “wortkarge Poesie” bezeichnen könnte, wobei die Poesie die “stumme Beredsamkeit” der Poesie und die Malerei die “stumme Beredsamkeit” der Malerei war.Die “stumme Beredsamkeit” der Poesie, die “schweigende Beredsamkeit” der Malerei, beide streben nach demselben Ziel, “nämlich die menschliche Seele köstlich zu nähren und sie mit höchstem Vergnügen zu trösten”, und ihr einziger Unterschied liegt in ihren Mitteln: Der eine imitiert mit Farben, der andere mit Worten. Was Giovan Battista Marino im zweiten Teil der Dicerie sacre schreibt, ist mehr als eine Art programmatische Schrift, mehr als ein ideelles Manifest: Es ist die eigentliche Substanz seiner Poesie, eine Substanz, die die barocke Ästhetik durchdringt, eine Substanz, die die Kultur eines Jahrhunderts prägt, eine Substanz, die jeden Winkel der Galleria Borghese durchdringt, eines Ortes, der mehr als jeder andere geeignet ist, eine kultivierte, elegante und komplexe Ausstellung wie Poesie und Malerei im siebzehnten Jahrhundert aufzunehmen .

Es ist auf diesen Seiten schon oft gesagt worden, dass es schwierig ist, Ausstellungen in der Galleria Borghese zu organisieren, da das Museum aufgrund seiner Beschaffenheit kaum geeignet ist für Veranstaltungen, die nicht in kleinem Rahmen stattfinden und sich nicht mit dem Ort vereinbaren lassen. Dabei geht es nicht nur um fragwürdige Aktionen, wie die, die in der Vergangenheit Werke von Künstlern des 20. Jahrhunderts oder von zeitgenössischen Künstlern in diese Räume gebracht haben, mit Ausstellungen, die mit dem Kontext kollidierten und sich an wackelige Begründungen klammerten: Wir sprechen auch von Ausstellungen, die sich mehr auf die Galleria Borghese konzentrierten, aber mit schwerfälligen und wirkungsvollen Installationen (das vielleicht bekannteste Beispiel ist die nicht gerade denkwürdige Guido Reni-Ausstellung im letzten Jahr). In diesem Jahr wird dem Publikum trotz einiger Pannen (der Aufbau der ersten Sektion im Salone di Mariano Rossi, der vielleicht schwierigsten der gesamten Galerie, wird nicht als einer der besten in Erinnerung bleiben) eine Ausstellung geboten, die feinfühliger ist als in der Vergangenheit, eine Ausstellung, die größtenteils aus Werken der ständigen Sammlung besteht, aber mit einem feinfühligeren Ansatz als in der Vergangenheit.Es handelt sich um eine Ausstellung, die größtenteils aus Werken der ständigen Sammlung besteht, jedoch mit einem delikateren Ansatz als in der Vergangenheit. Der Dialog zwischen den Werken der ständigen Sammlung und den Leihgaben soll an eine reale Sammlung, die des Kardinals Borghese, erinnern, eine Sammlung, die ebenso imaginär wie real ist und die Marino in seiner Galeria beschrieben hat. Die einzigartige Idee, zwei Feinde, zwei gegensätzliche Persönlichkeiten, zwei auf ihre Weise extreme Persönlichkeiten im Zeichen der Kunst zu vereinen, ist einer der Subtexte der Ausstellung, so als wolle man sagen, dass sich die gesamte kulturelle Debatte zu jener Zeit um die bildenden Künste drehte. Und es besteht kein Zweifel daran, dass Marino auf lange Sicht als Sieger aus dieser Auseinandersetzung hervorgegangen wäre: Trotz der Verbissenheit der Inquisition hätte Marinos Poesie einen sehr fruchtbaren Boden gepflügt, der dazu bestimmt gewesen wäre, hochgeschätzte Früchte hervorzubringen, angefangen bei eben jenem Poussin, der vielleicht nicht derselbe Maler gewesen wäre, wenn er nicht Giovan Battista Marino gekannt hätte. Ein ganzes Jahrhundert wäre anders verlaufen, wenn es Giovan Battista Marino nicht gegeben hätte.

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