Als europäische Künstler von Japan träumten. Japanismus in der Kunst des 19. Jahrhunderts in Rovigo ausgestellt

Der französische Künstler Philippe Burty (Paris, 1830 - 1890) war der erste, der 1872 einen Begriff prägte, der später dazu bestimmt war, die Japan-Manie zu bezeichnen, die seit mindestens zwei Jahrzehnten zahlreiche Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Dekorateure und Architekten in ganz Europa ergriffen hatte: Japonisme war das Substantiv, das Burty erfunden hatte, um unter einem einzigen Titel eine Reihe von Artikeln zusammenzufassen, die in verschiedenen Ausgaben der Zeitschrift La Renaissance littéraire et artistique veröffentlicht wurden und in denen ihr Autor den Lesern von Zeit zu Zeit einen kurzen Überblick über japanische Dinge bot: Kunstwerke, Sprache, Bücher, Philosophie. Der Begriff “Japonisme” hingegen, an den wir uns gewöhnt haben und mit dem wir in der Regel das Interesse bezeichnen, das die europäischen Künstler jener Zeit an der japanischen Kunst bekundeten und das schließlich dazu führte, die traditionellen Kompositionskanons zu modifizieren, zu lenken und oft sogar zu untergraben, das kleine Revolutionen auf der Ebene der Ikonographie auslöste und das Studium der orientalischen Techniken anregte. Es ist schwierig, die Ursprünge dieses Interesses mit Sicherheit nachzuvollziehen, nicht zuletzt, weil es verschiedene Verbreitungswege kannte, sich wie eine völlig spontane Welle über den Kontinent ergoss und je nach den Zielen derjenigen, die sich ihm näherten, in verschiedenen Formen abnahm. So ist zum Beispiel die vielleicht erste historisch belegte Äußerung des Interesses eines italienischen Künstlers an Japan eine völlig nebensächliche und fast vergessene Episode, in deren Mittelpunkt ein den meisten unbekannter Maler steht, der Neapolitaner Bernardo Celentano (Neapel, 1835 - Rom, 1863), der 1857 für die Jesuiten in Dublin ein Gemälde malte, dessen Thema der heilige Franz Xaver war , der den Japanern predigte. Da Celentano als realistischer Maler darauf bedacht war, dass seine Japaner so glaubwürdig wie möglich waren, studierte er die importierten Stoffe genau, las in Büchern und Reisetagebüchern nach und beobachtete sorgfältig die Illustrationen, die er erhalten konnte. Das Ergebnis war, dass Celentano, wie er in einem seiner Briefe schrieb, “so leidenschaftlich bei der Sache ist, dass ich ständig arbeite und von japanischen Menschen träume und mit ihrer Art so vertraut bin, dass ich das Gefühl habe, in Japan gewesen zu sein”.

Natürlich ging Celentanos “Leidenschaft” nicht weiter, und natürlich hatte er auch keinen Grund, sie zu vertiefen, denn es handelte sich eher um eine momentane und oberflächliche Begeisterung, die nicht in der Lage war, irgendeine Art von Anhängerschaft zu wecken. Diese oberflächliche Neugierde war es jedoch, die die japanische Kunst in Europa zum ersten Mal rezipierte, und wenn es sich zunächst um ein episodisches Phänomen handelte, verwandelte sich der Geschmack für Japan bald in eine bürgerliche Mode, die Künstler und Sammler ansteckte und schließlich zu einer kultivierten Vagheit wurde, die in der Lage war, sich auf die europäische Kunst aufzupfropfen und wesentliche und tiefgreifende Veränderungen vorzunehmen. Dies ist die Parabel, die die Ausstellung Japonismus. Venti d’Oriente nell’arte europea 1860-1915, die in den Sälen des Palazzo Roverella in Rovigo einen interessanten Überblick über einen für die Künste des Alten Kontinents entscheidenden Moment gibt, und zwar durch einen Rundgang, den der Kurator Francesco Parisi nach Ländern gegliedert konzipiert hat. Die Ausstellung folgt auf jene, die er ebenfalls im Palazzo Roverella den europäischen Sezessionen (2017) und der Beziehung zwischen Kunst und Magie (2018) gewidmet hat, um eine Trilogie abzuschließen, in der Parisi auf verdienstvolle Weise Moden, Motive, Themen, Transformationen und Anregungen erforscht hat, die die Kunst in Europa in der zweiten Hälfte des 19, Jahrhunderts belebt hat, stets mit wissenschaftlicher Strenge und hochrangigen Verbreitungsprojekten, mit einem Ansatz, der darauf abzielt, alle Formen der Kunst zu betrachten (allein die diesjährige Ausstellung umfasst Gemälde, Skulpturen, Grafiken, dekorative Kunst, Textilien, Bücher, Plakate, Möbel), und der dem Kupferstich (Parisi ist einer der angesehensten zeitgenössischen Kupferstecher) eine bedeutende Rolle einräumt. In Anbetracht des Umfangs des Themas wird der Überblick aus der Vogelperspektive gegeben, wobei der Schwerpunkt stets auf der Kunstgeschichte liegt und nicht auf der Geschichte des Geschmacks oder der Geschichte des Sammelns - Bereiche, die die Ausstellung nur am Rande streift und sich lieber auf die prägnanteren und nachhaltigeren Aspekte des Japanismus konzentriert.

Ausstellungssaal Japonismus.Der Hauch des Orients in der europäischen Kunst 1860 - 1915

Ausstellungssaal Japonismus. Die Winde des Orients in der europäischen Kunst 1860 - 1915

Ausstellungssaal Japonismus. Ostwinde in der europäischen Kunst 1860 - 1915

Ausstellungshalle Japonismus. Winde des Orients in der europäischen Kunst 1860 - 1915

Durch die Klärung des Unterschieds zwischen Japonisme und Japonaiserie (ersterer wurde bereits erwähnt: mit letzterem Begriff ist eine allgemeinere Anziehungskraft der japanischen Kunst gemeint, die jedoch nicht über die Eventualitäten der Mode oder der reinen Ästhetik hinausgeht) bietet der Beginn derAusstellung dem Publikum einen ersten Überblick über die Werke italienischer Künstler, die sich Japan näherten, ohne über die bloße Wiederholung dekorativer Motive oder die Einfügung irgendeines orientalischen Elements hinauszugehen, um dem Gemälde einen exotischen Touch zu verleihen. Werke, in denen die Modelle in Kimonos oder orientalische Stoffe gekleidet sind, oder in denen Drucke, Keramiken und kunsthandwerkliche Gegenstände auftauchen, die Sammler à la page in spezialisierten Geschäften gekauft haben. Es war das Zeitalter des eklektischen Geschmacks, das Zeitalter, in dem man das Haus eines George Washington Wurts, eines Frederick Stibbert oder eines Harold Acton betrat und von einem Sammelsurium an mittelalterlichen Goldhintergründen, Hochzeitstruhen aus der Renaissance, Gemälden aus dem 17. Jahrhundert, Tiroler Altarbildern, chinesischem Porzellan, flämischen Wandteppichen, byzantinischen Elfenbeinarbeiten, russischen Ikonen und verschiedenen japanischen Objekten überwältigt wurde: Paravents, Fächer, Teller, Töpferwaren, Netsuke, Kakemono, die die Sammler entweder direkt vor Ort kauften, wenn sie das Glück hatten, nach Japan zu reisen, oder in den zahlreichen Geschäften, die mit japanischen Gegenständen zu handeln begannen (eines davon war das von “Signora Beretta in der Via Condotti”, das D’Annunzio in seinen Artikeln für La Tribuna erwähnt: und die Schriften des Dichters sind nach wie vor eine privilegierte Quelle, um sich ein Bild von dem frivolen, leichten und ungebundenen Geschmack für Japaneserie zu machen, der sich in Italien insbesondere nach der Ankunft der Iwakura-Mission in Rom im Jahr 1873 verbreitet hatte). Zu den Werken, die diesen Geschmack gut verkörpern und denen der Besucher als Prolog begegnet, gehören das Momento di riposo des Toskaners Adolfo Belimbau (Kairo, 1845 - Florenz, 1938), das ein bürgerliches Interieur festhält, in dem eine große japanische Vase hervorsticht, und das raffinierte Bice. Perlmuttschimmer, mit dem Filadelfo Simi (Levigliani, 1849 - Florenz, 1923) 1895 an der ersten Biennale von Venedig teilnahm, und in dem die Nichte des Malers, Bice Beani, in kostbare Stoffe und mit einem orientalischen Fächer gekleidet ist, in einem Gemälde mit einem stark horizontalen Schnitt, wie er für den Emakimono charakteristisch war, ein Zeichen dafür, dass die Forschungen von Simi (ein Künstler, der im Übrigen heute noch sehr unterschätzt wird) vielleicht über die Fassadenaufnahmen vieler seiner Kollegen hinausgingen. Erwähnenswert ist auch Antonio FontanesisEingang zu einem Tempel in Japan (Reggio Emilia, 1818 - Turin, 1882), ein Andenken an die Reise des Künstlers nach Tokio, wohin er berufen wurde, um an der K?bu bijutsu gakk? zu unterrichten, der staatlichen Kunstschule, die 1876 in der Hauptstadt mit dem Ziel gegründet wurde, die Kunst des Landes zu modernisieren und sie mit den Ergebnissen der westlichen Kunst auf den neuesten Stand zu bringen (die Geschichte des Instituts wird im Katalog in einem schönen Essay von Mario Finazzi ausführlich rekonstruiert).

Die eigentliche Reise in den Japanismus beginnt jedoch mit dem Abschnitt, der Frankreich und Belgien gewidmet ist, den Ländern, die als erste auf die aus dem Fernen Osten kommenden Impulse reagierten. Hier war Claude Monet (Paris, 1840 - Giverny, 1926) nicht nur einer der Vorreiter des Japanismus, sondern er wollte sich sogar selbst eine Art Vorrangstellung einräumen, indem er behauptete, sein erstes japanisches Bild im Alter von sechzehn Jahren gekauft zu haben. Abgesehen von den Anekdoten werden dem Vater desImpressionismus einige der frühesten Experimente des Japonisme zugeschrieben: Seine Passerelle à Zaandam mit dem vertikalen Schnitt, der durch den Baum in der Mitte und die schräg hineinragende Brücke noch unterstrichen wird, lässt bereits frühe Anleihen bei den Ukiyo-e von Hiroshige erkennen, die in den 1970er Jahren in großen Mengen in Paris erhältlich waren. Aber das ist noch nicht alles: Japanische Drucke waren auch in Antwerpen reichlich vorhanden, und es war in der belgischen Hafenstadt, dass Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) begann, sich mit ihnen vertraut zu machen, bis hin zum Aufbau einer eigenen Sammlung (japanische Drucke waren sehr billig). An der japanischen Kunst bewundert van Gogh die Leichtigkeit, die Unmittelbarkeit, das Licht, die “extreme Klarheit” dieser Werke, die “so einfach wie ein Atemzug” sind, wie er in einem Brief an seinen Bruder Theo schreibt. Und er bewundert ihr strahlendes Licht und ihre kräftigen Farben so sehr, dass er sich nach einem Ort sehnt, der ihm dieselben Empfindungen vermitteln kann, die ihm die Kunst Japans vermittelt hatte: Empfindungen, die der holländische Künstler im Midi finden wollte, wo er Oliviers à Montmajour malte, sein einziges in Rovigo ausgestelltes Werk. Es handelt sich um ein Papier, auf dem mit Tusche Olivenbäume gezeichnet sind (die in Wirklichkeit, wenn wir uns an die botanische Genauigkeit halten wollen, Aleppokiefern wären), die versuchen, die Schnelligkeit des Strichs zu imitieren, mit der die japanischen Künstler ihre Figuren schufen und um die van Gogh sie nach eigener Aussage beneidete. Und wenn van Gogh sich für die Helligkeit und Direktheit der Japaner interessierte, so war sein Freund Paul Gauguin (Paris, 1848 - Atuona, 1903) von der vollen Farbigkeit und den (zumindest für einen Europäer) unkonventionellen perspektivischen Schnitten fasziniert, wie er in Fête Gloanec zeigt, einem Stillleben, das er 1888 zum Geburtstag von Marie-Jeanne Gloanec malte, der Gastwirtin, in deren Gasthaus der Pariser Maler in Pont-Aven zu wohnen pflegte.

Es sind dieImpressionisten, denen die Entwicklung des Japanismus zugeschrieben wird, die ihn auf eine höhere Ebene als den amüsierten Exotismus der realistischen Maler heben. Edmond de Goncourt war es, der diesen Prozess förderte (obwohl seine Annäherung an Japan der der eklektischen Sammler nicht unähnlich war), da er im Zentrum eines Beziehungsnetzes von Händlern, Sammlern, Künstlern und Literaten stand. Und wenn sich die Impressionisten bereits in den 1960er Jahren mit Japan beschäftigten (wenngleich sie auf der Ebene des bloßen Zitierens blieben) und ab dem folgenden Jahrzehnt mit größerer Substanz zu reflektieren begannen, so verbreitete sich der Japanismus in den 1980er Jahren, teils aufgrund eines größeren Bewusstseins, teils aufgrund der Rolle, die die Weltausstellungen und die ständige und wachsende Öffnung Japans gegenüber dem Westen spielten, und teils, weil sich das Phänomen des derivativen Japanismus zu etablieren begann, da für bestimmte Künstler die Quelle oft nicht japanische Werke waren, sondern Werke von Landsleuten, die die Ideen der aufgehenden Sonne weiterverarbeiteten (allen voran Degas). Zu den Künstlern, die sich am meisten vom japanischen Geschmack angezogen fühlten, gehörte Paul Ranson (Limoges, 1861 - Paris, 1909), der von anderen Nabis scherzhaft als “der japanischste Nabi” bezeichnet wurde: Die zahlreichen wiederkehrenden Themen der japanischen Kunst (Tiere, Kurtisanen, Wellen) werden von Ranson in einer Inszenierung mit chronologisch getrennten Strängen von Marc Olivier Ranson Bitker in dem Aufsatz, der Ranson im Katalog gewidmet ist, überarbeitet (eine Zeichnung mit Bleistift und Kohle auf Papier, Danseuse à l’eventail, ist mit der gleichen Bereitschaft umrissen, die die japanischen Drucke belebt, aber in gewundeneren Linien aufgelöst, die denJugendstil vorwegnehmen: Auch die Verwendung einer sehr ausgeprägten Umrisslinie ist der japanischen Kunst entnommen). Japan inspirierte auch die Herstellung von orientalisch anmutenden Objekten wie Fächern (“für viele Impressionisten und Postimpressionisten”, schreibt Tobias Kämpf im Katalog, “wurde der Fächer zu einem Paradigma ihrer ästhetischen Arbeit und unterstrich ihre Orientierung an den Kulturen des Fernen Ostens im Allgemeinen und Japans im Besonderen”) und Paravents: Von den ersteren sind in der Ausstellung zahlreiche Beispiele zu sehen, darunter eine Landschaft bei Sonnenuntergang des jungen Paul Signac (Paris, 1863 - 1935), der 1890 eine Ausstellung japanischer Kunst in der Pariser Akademie der Schönen Künste besuchte und sehr überrascht war, während zu den letzteren die “Promenade des nourrices” von Pierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 - Le Cannet, 1947) gehört, einem weiteren bedeutenden Vertreter der japanischen Kunst. Es ist auch sehr interessant zu beobachten, wie der Japonismus von den symbolistischen Malern interpretiert wurde (vor allem von den Malern der Gruppe Rose+Croix, für einen überzeugenden Hinweis auf die Ausstellung 2018 über Kunst und Magie): für sie, schreibt Jean-David Jumeau-Lafond im Katalog, bot die japanische Kunst “über das reine formale Spiel hinaus” und “über ihr spirituelles Substrat hinaus” eine exotische Dimension, die dazu diente, “das Geheimnis, die Entfremdung und die Überraschung hervorzurufen, um ihren inneren Visionen Ausdruck zu verleihen”. Und es ist eine innere Vision, die Alexandre Séon (Chazelles-sur-Lyon, 1855 - Paris, 1917), einer der aktivsten Vertreter der Rose+Croix, in dem unveröffentlichten Paar Ölgemälde auf Tafel La mer - Rochers dans la mer und La mer. Île de Bréhat. Soir calme, wo die Wiedergabe der Landschaft eine Kenntnis der orientalischen Kunst widerspiegelt, die vor allem durch ihre immateriellen Werte neu interpretiert wird. Eine nicht unbedeutende Rolle in der Ausstellung spielen die Grafiken von Henri Rivière (Paris, 1864 - Sucy-en-Brie, 1951), der unter den Franzosen vielleicht derjenige ist, der den japanischen Stilen und Techniken am treuesten ist: Seine Landschaften (wie L’entrée du port de Ploumanac’h) verbinden Szenen aus Nordfrankreich mit der Ästhetik der Grafiken von Hokusai.

Adolfo Belimbau, Momento di riposo (1872; Öl auf Leinwand, 34,6 x 22,3 cm; Florenz, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Filadelfo Simi, Bice. Das Schillern von Perlmutt (1895; Öl auf Leinwand, 60 x 178 cm; Florenz, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Antonio Fontanesi, Eingang zu einem Tempel in Japan (1878-1880; Helldunkelpräparation auf Leinwand, 114 x 145 cm; Reggio Emilia, Musei Civici)

Claude Monet, Passerelle à Zaandam (1871; Öl auf Leinwand, 47 x 38 cm; Mâcon, Musée des Ursulines)

Vincent van Gogh, Oliviers à Montmajour (1888; Tinte auf Papier, 480 x 600 mm; Tournai, Musée des Beaux-Arts)

Paul Gauguin, Fête Gloanec (1888; Öl auf Tafel, 36,5 x 52,5 cm; Orléans, Musée des Beaux-Arts)

Eine Theorie der eleganten Vasen von Émile Gallé und anderen bedeutenden Keramikern führt das Publikum zu dem Abschnitt der Ausstellung in Rovigo, der Deutschland, Österreich und Böhmen gewidmet ist und mit Die Japanerin von Hans Makart (Salzburg, 1840 - Wien, 1884) eröffnet wird, einer Art Neuinterpretation der Geschichte von Kleopatra in einer orientalischen Tonart (die Tafel wurde zusammen mit zwei anderen Gemälden konzipiert, die den Selbstmord der Königin von Ägypten darstellen): Tod, Eros und orientalische Faszination verbinden sich in einem Gemälde mit starken theatralischen und unruhigen Akzenten, in dem Japan nur ein Vorwand ist. Abgesehen von dieser Episode, die wahrscheinlich als Widerspiegelung der Anziehungskraft des japanischen Pavillons auf der Weltausstellung 1873 in Wien zu verstehen ist, verzögerte sich jedoch die Rezeption der japanischen Neuheiten in Deutschland und Österreich-Ungarn, und diese Verzögerung lässt sich, so Parisis Hypothese, durch die “ablehnende Haltung der Wiener Künstler selbst gegenüber ’Revolutionen’” erklären: Die Wiener Sezession hatte nicht “ihre charakteristische Note in der Rebellion und in der erzwungenen Suche nach Neuem, um sich ohne Zögern den wesentlich anderen Prinzipien anzuschließen, die das Wesen der japanischen Kunst ausmachten”: Folglich wurden deren Modelle erst gegen Ende des Jahrhunderts “entscheidend für die stilistische Modulation des sezessionistischen Geschmacks mit ihrer Dekonstruktion des traditionellen Grundrisses, die durch die Suche nach einer neuen Beziehung zwischen Figur und Umgebung und durch neue dekorative Formeln gekennzeichnet war”. Wenn der sezessionistische Dekorativismus durch ein Werk wie Schwämme ", ein von Koloman Moser (Wien, 1868 - 1918) entworfenes und von der Manufaktur Johan Backhausen & Söhne in Baumwolle, Wolle und Seide umgesetztes Gewebe, gut repräsentiert wird, wo die Vorliebe für phytomorphe Muster orientalischer Herkunft einen ihrer Höhepunkte erreicht, so ist er bereits eine Erinnerung an die Sous-bois à Semmering von Carl Otto Czeschka (Wien, 1878 - Hamburg, 1960), das die Wälder der österreichischen Alpen auf ihre wesentlichen Elemente reduziert, mit einem Geschmack, der bereits an das Art Déco erinnert, und mit einer Technik, die nur zwei Farben (Grün und Schwarz) verwendet, um Kontraste zu schaffen, mit denen der Künstler einen Effekt erzielt, der seine Tempera wie einen Kupferstich aussehen lässt. Bei Gustav Klimt (Wien, 1862 - 1918) sind die japanischen Einflüsse zwischen den Zeilen, in den stilisierten Formen, in den dicken Umrissen, in der nie abgeschwächten Sinnlichkeit ablesbar, bei Emil Orlik (Prag, 1870 - Berlin, 1932), dem Führer der böhmischen Japonisten, ist das anders, Ein Land, das für die japanische Kunst besonders empfänglich war, da es zwar keine so engen Beziehungen zum Osten unterhielt wie andere Nationen, aber dennoch den Wunsch hegte, auf dem Laufenden zu bleiben (was eine große Gruppe junger Künstler hervorbrachte, die in der Lage waren, auf dem Laufenden zu bleiben, sogar mit überraschenden Ergebnissen): Orlik gehörte zu den Europäern, die den Japanern am nächsten standen, und um deren Techniken besser zu studieren, reiste er selbst nach Japan (er gehörte zu den wenigen Künstlern, denen das Kunststück gelang, persönlich dorthin zu reisen): Aus dieser Synthese entstanden Werke wie das Triptychon der Lithographien Der Maler, Der Holzschneider und Der Drucker, mit denen Orlik nicht nur sein Interesse an orientalischen Praktiken mit denen Orlik nicht nur sein Interesse an orientalischen Praktiken, sondern auch an den von ihm verwendeten Sujets offenbart, wie zum Beispiel Landschaft mit dem Fuji im Hintergrund, das von einer bei japanischen Kupferstechern beliebten Ansicht inspiriert ist und mit großflächigen Hintergründen realisiert wurde.

Der englische Japonisme, dem das folgende Kapitel gewidmet ist (zusammen mit einem Essay von Manuel Carrera im Katalog), schlug auch jenseits des Ärmelkanals Wurzeln, dank des fruchtbaren Humus, aus dem der Präraffaelitismus und die Ästhetische Bewegung hervorgingen: und da in England die japanische Kunst den Instanzen der Akademie mehr entgegenkam als denen der Avantgarde-Bewegungen, verhielt es sich umgekehrt zu dem, was in Frankreich geschah. Wenn also in der Produktion akademischer Künstler wie Albert Joseph Moore (York, 1841 - London, 1893) das japanische Element mit der klassischen Bildsprache des Malers verschmolzen wird, um die phantasievolle narrative Exzentrik der Szenen zu betonen (siehe, wie in Beads, (siehe, wie in Beads das antike Griechenland und Japan eine bizarre, ungewöhnliche Synthese finden), müssen wir auf einen mit Frankreich in Kontakt stehenden Maler wie James Abbott McNeill Whistler (Lowell, 1834 - London, 1903) warten, um einen der wenigen im Vereinigten Königreich tätigen Künstler zu finden, der in der Lage ist, bestimmte Motive der japanischen Kunst in der Tiefe zu erfassen: Carrera erkennt die besonderen Elemente des japanischen Whistler in den abgeflachten Perspektiven, in der wesentlichen Umgebung, “die oft auf einen monochromen Hintergrund reduziert ist”, “in der Wahl, die Figur fast die gesamte Leinwand einnehmen zu lassen”, in der Idee, “den Sinn der Gemälde auf die harmonische Übereinstimmung von zwei oder mehr Tönen zu konzentrieren” (ein Werk wie Die Themse zeigt eine offensichtliche Nähe zu den Ukiyo-e-Drucken von Hokusai und Hiroshige: in Bezug auf den kompositorischen Schnitt, die Rahmung, die ikonografische Wahl).

Nach zwei Sälen, die der japanischen Kunst gewidmet sind, die europäische Künstler inspiriert hat (Holzschnitte, illustrierte Bände, Schriftrollen, Skulpturen und Plastiken, Schwertgriffe, Geschirr, Tassen), und einem Saal über die “Anleihen” des Japanismus in der Werbung und im Verlagswesen (die Affichen von Henri de Toulouse-Lautrec, einer weiteren Schlüsselfigur, tauchen auf), kommen wir zum Schluss und knüpfen dort an, wo die Ausstellung begann: die Rezeption der japanischen Kunst in Italien. Parisi schreibt, dass "der italienische Japonismus, obwohl er weit von den großen internationalen Kreisen entfernt war, dennoch die Möglichkeit hatte, sich mit derselben Diversifizierung zwischen Japonaiserie und Japonisme zu entwickeln, die die Entwicklungsphasen dieses Geschmacks auf internationaler Ebene begleitet hatte". Auch am Ende des Rundgangs fehlt es nicht an manieristischer Japonaiserie wie dem Umberto Bellotto zugeschriebenen Kranich, einer Nachahmung der ähnlichen importierten Skulpturen, die das Bürgertum des Fin de Siècle so ansprachen (eines dieser Objekte wird auch in Il Piacere beschrieben), aber der Rundgang konzentriert sich in der Endphase auf die innovativsten Errungenschaften der italienischen Kunst, beginnend mit denjenigen Giuseppe De Nittis (Barletta, 1846 - Saint-Germain-en-Laye, 1884), dem ersten Künstler, der sich ernsthaft und überlegt mit japanischen Praktiken auseinandersetzte: Seine Eislaufstunde mit ihrem erhöhten Standpunkt, der starken Reduzierung der Farbpalette und den Figuren auf der linken Seite, die fast die gesamte Fläche des Bildes einnehmen, zeigt, dass der Künstler sich bereits die Holzschnitte von Hiroshige zu eigen gemacht hatte, und vielleicht noch näher an der japanischen Grafik ist das stimmungsvolle Aquarell Pappeln im Wasser, das nicht nur die Ausdehnung der Landschaft in der für Ukiyo-e-Grafiken typischen Weise wiederzugeben versucht, sondern auch die gedämpfte Atmosphäre durch eine Tarashikomi ähnliche Technik, die darin besteht, eine zweite Farbschicht aufzutragen, wenn die erste noch nicht trocken ist, um zufällige Nuancen zu erzeugen. De Nittis wird auch zugeschrieben, den Abruzzen Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851 - Francavilla al Mare, 1929) in die japanische Kunst eingeführt zu haben, der in Rovigo mit La raccolta delle zucche (Die Kürbissammlung) war, wo der perspektivische Schnitt und die Darstellung des Gemüses (die auch seinen Freund D’Annunzio verblüffte) an japanische Drucke erinnern. Ein Japan, das sowohl innenarchitektonisch als auch dekorativ ist, liegt hingegen den Landschaften von Vittore Grubicy de Dragon (Mailand, 1851 - 1920) zugrunde, durch den das Interesse am Fernen Osten Segantini erreichen sollte. Die Ausstellung schließt mit den japanischen Deklinationen des frühen 20. Jahrhunderts: Jahrhunderts: Abgesehen von Galileo Chini (Florenz, 1873 - 1956), der zu einer neuen Fusion von Jugendstil und Japan fähig war (siehe sein Paravento con Damigelle di Numidia), kamen bei den anderen Künstlern japanische Elemente wieder gut zur Geltung, vor allem in einer szenografischen Tonart, wie man an einigen Werbeplakaten der Zeit erkennen kann, angefangen bei dem von Vespasiano Bignami entworfenen Werbeplakat für den Corriere della Sera (Künstler wie Adolf Hohenstein oder Marcello Dudovic schlugen originellere Formeln vor) bis hin zu verschiedenen bildlichen Darstellungen wie der Bambina im Kimono des großen Künstlers Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florenz, 1943), einem Gemälde, in dem die traditionelle Kleidung nur einen gelegentlichen Zugang zur orientalischen Exotik darstellt.

Hans Makart, Die Japanerin (1875; Öl auf Mahagonitafel, 141,5 x 92,5 cm; Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum)

Gustav Klimt, Frau auf der rechten Seite liegend (1916-1917; Bleistift auf Papier, 316 x 493 mm; Wien, Galerie Sylvie Kovacek, Spiegelgasse)

Emil Orlik, Landschaft mit dem Fuji im Hintergrund (1908; Öl auf Leinwand, 120,5 x 154 cm; München, Galerie Daxer & Marschall)

Albert Joseph Moore, Perlen (1875; Öl auf Leinwand, 29,8 x 51,6 cm; Edinburgh, National Gallery of Scotland)

Giuseppe De Nittis, Eislaufstunde (um 1875; Öl auf Leinwand, 54 x 73,7 cm; Mailand, Kunstgalerie Le Pleiadi)

Giuseppe De Nittis, Pappeln im Wasser (um 1878; schwarzes Aquarell auf vergilbtem weißen Papier, 326 x 251 mm; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett)

Francesco Paolo Michetti, Die Versammlung der Kürbisse (1873; Öl auf Leinwand, 78 x 98 cm; Neapel, Privatsammlung)

Vittore Grubicy de Dragon, Triptychon. An den Seen oder Alt und Zwei Bässe, Abend Winter Morgen, Miazzina. Sommerabend in Fiume Latte (1889-1919; Öl auf Leinwand, 32 x 25, 36 x 45, 32 x 25 cm; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Galileo Chini, Onde, Jungfrauen aus Numidien und Drachenköpfe (um 1910-1915; vierteilige Leinwand, Öl auf Leinwand, 200 x 240 cm; Pisa, Palazzo Blu)

Plinio Nomellini, Mädchen im Kimono (1912; Öl auf Leinwand, 100 x 60 cm; Privatsammlung)

Die Impulse der Avantgarde, die radikalen Veränderungen des Geschmacks und des Sammelns nach den wirtschaftlichen Umwälzungen nach dem Ersten Weltkrieg, das natürliche Abklingen der Mode für alles, was aus dem Osten kam, die Tatsache, dass die japanische Kunst etwa 50 Jahre nach ihrer “Entdeckung” keine Neuheit mehr darstellte und die fortschreitende Verwestlichung der japanischen Künstler, gegen die ein zweiundzwanzigjähriger D’Annunzio bereits in dem oben erwähnten Artikel für La Tribuna wetterte (und auch den Bibeloteuren schwere Zeiten voraussagte, da die große Nachfrage nach japanischen Objekten zu Preissteigerungen geführt hätte), gehörten zu den Gründen, die dazu führten, dass die japanische Welle mehr und mehr verblasste. Damit fällt der Vorhang für die Geschichte einer Ausstellung, die natürlich nicht die erste ist, die diesem Thema gewidmet ist, der aber das Verdienst zukommt, dem Publikum (ohne das Vorhandensein einiger interessanter unveröffentlichter Werke zu vernachlässigen) einen Gesamtüberblick über die verschiedenen Niedergänge zu geben, die der Japanismus in den verschiedenen Regionen Europas erlebte, unterstützt durch einen reichhaltigen Katalog, der die wichtigsten Aspekte untersucht (neben der Einführung von Parisi und den Beiträgen von Jumeau-Lafond, Ranson Bitker, Carrera und Finazzi findet der Leser auch eine Zusammenfassung von Rossella Menegazzo über die künstlerische Produktion im Japan der Edo- und Meiji-Zeit, einen Aufsatz von Marco Fagioli über die Beziehungen zwischen Impressionismus und Japonisme, eine Betrachtung von Giovanni Fanelli über den Japonisme in der symbolistischen Illustration und einen Beitrag von Anna Villari über die Schulden der Plakatkunst gegenüber Japan).

Im Palazzo Roverella hat Parisi eine kultivierte Ausstellung organisiert (die glücklicherweise nicht die Anwesenheit der üblichen großen Namen hervorhebt, an denen es nicht mangelt), die sich durch einen qualitativ hochwertigen Rundgang auszeichnet, der auf einem anthologischen Ansatz beruht, der Schnitte (ein Beispiel vor allem: Telemaco Signorini), die aber darauf abzielt, die Seelen der verschiedenen Länder hervorzuheben, die den Japonisme aufgenommen und weiterentwickelt haben (immer unter Berücksichtigung der Tatsache, dass Italien keine marginale Rolle spielte), mit einer äußerst vielfältigen Auswahl, die ebenso vielfältig und alles andere als organisch war wie die Reaktion auf den Japonisme: der für die Ausstellung gewählte kuratorische Ansatz gibt diese Idee sehr gut wieder. Schließlich eine Ausstellung, die die ästhetischen Merkmale des Japonisme stärker betont als die philosophischen oder politischen (die im Katalog in gewissem Maße berücksichtigt werden), denn der Japonisme war in erster Linie eine ästhetische Revolution, die vor allem durch ästhetische Gründe motiviert war, und zwar in der Zeit des Aufkommens der Kamera, die die Bedürfnisse der Künstler und ihre Herangehensweise an ihr Handwerk, ihre Motivationen und ihre Bestrebungen radikal verändern sollte.

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