Als ein großer venezianischer Vedutist in die Toskana reiste. Bernardo Bellotto in Lucca

Es war sicher nicht leicht, der Neffe von Antonio Canal zu sein, besser bekannt als Canaletto (Venedig, 1697 - 1768), einem der größten venezianischen Vedutenmaler, der Lagunenlandschaften auf der Leinwand verewigte. Bernardo Bellotto (Venedig, 1722 - Warschau, 1780) machte jedoch eine respektable künstlerische Karriere und schaffte es, nicht in den Schatten seines Onkels zu geraten. Das Risiko bestand in der Tat darin, sich nicht von dem großen Künstler abzuheben, ständig mit ihm verglichen zu werden, in einem Vergleich, bei dem Bellotto der weniger erfolgreiche Maler sein könnte, aber er empfand diese Verwandtschaft eigentlich nicht als schlecht, denn er signierte sich oft mit “Io Bernardo B. detto il Canaletto”, ein Beweis für sein gutes Verhältnis zu seinem Meister.

Als Kind besuchte er vermutlich das Atelier seines Onkels, wo dieser jene spektakulären Szenen mit Ansichten darstellte, die wir alle persönlich oder in Büchern gesehen haben, aber erst um 1736 begann Bellotto seine Lehrzeit bei Canaletto und machte sich mit der Darstellung der typischen perspektivischen Architektur des Meisters vertraut. Außerdem verkehrten die wichtigsten Mitglieder desvenezianischen Kulturkreises sowie britische Adlige und Reisende auf der Grand Tour in diesem Atelier. Venedig und dasAtelier seines Onkels waren also Orte großer kultureller und künstlerischer Blüte, an denen er lernen und seine ersten Schritte in der Welt der Kunst machen konnte, wobei er seine Fortschritte allmählich sowohl seinen Familienmitgliedern als auch den Persönlichkeiten dieses Umfelds zeigte, aber der große Sprung kam 1740, als Bellotto in die Toskana zog und sich zunächst in Florenz und dann in Lucca aufhielt. Genau diesem Zeitraum widmet die Stiftung Ragghianti in Lucca die Ausstellung Bernardo Bellotto 1740. Viaggio in Toscana zu widmen, die bis zum 6. Januar 2020 zu besichtigen ist. Die Kuratorin ist Bożena Anna Kowalczyk, eine der weltweit führenden Expertinnen für Canaletto, und man merkt die Sorgfalt, mit der sie eine kleine, konzentrierte, aber sehr raffinierte Ausstellung realisiert hat, sowohl in der Ausstellung und im Apparat, als auch in dem im Ausstellungskatalog selbst, der vollständig von ihr verfasst wurde und einen einleitenden Essay sowie Beschreibungen aller ausgestellten Werke enthält; und sogar von Werken, die die Kuratorin in den Katalog aufgenommen hat, um bestimmte Aspekte des Kontextes und der Produktion Bellottos besser zu verstehen, die aber nicht in der Ausstellung zu sehen sind.

Ausstellungsraum Bernardo Bellotto 1740. Eine Reise durch die Toskana

Ausstellungssaal Bernardo Bellotto 1740. Reisedurch die Toskana

Die Autoren der meisten venezianischen Ansichten vor Bellotto waren Luca Carlevarijs (Udine, 1663 - Venedig, 1730) und Canaletto, die beide in den Sammlungen des 18. Jahrhunderts in Lucca vertreten waren, insbesondere in der Sammlung von Stefano Conti: Der Kaufmann besaß zeitgenössische Gemälde, die ausschließlich der venezianischen und bolognesischen Schule angehörten, mit Ausnahme von Guercino und Correggio. Die “modernsten” Künstler der Zeit wurden von dem Veroneser Maler Alessandro Marchesini angeheuert, und Conti gab in der Folgezeit bei ihnen Gemälde in Auftrag. Einer der ersten Maler der venezianischen Schule, der in dessen Galerie aufgenommen wurde, war Carlevarijs mit drei Ansichten der Stadt in der Lagune, während Canaletto ausgewählt wurde, weil, wie es in einem Brief von Marchesini an Conti heißt,Signor Lucca Carlevari“ wird ”in der Wertschätzung von Signor Antonio Canale übertroffen, der in diesem Land allgemein jeden, der seine Werke sieht, in Erstaunen versetzt, der auf der Ordnung von Carlevari besteht, aber in der Sonne leuchtend gesehen wird". Dies ist der Ausgangspunkt für die aktuelle Ausstellung in Lucca, die den ersten Beweis für die Verbindung zwischen diesen Künstlern und der Stadt liefert: Carlevarijs Werk Il Molo con la Libreria e la Zecca verso la Punta della Dogana e la Salute, Venezia, datiert 1706, eröffnet die Ausstellung. Es handelt sich um ein Gemälde, das unter Anwendung der Regeln derOptik und der Perspektive in der Nachfolge von Gaspar van Wittel und unter Verwendung der Camera Ottica entstanden ist, sowie eine Reihe kleiner Figuren, die zu einem häufigen Repertoire seiner Gemälde gehörten. Der Künstler selbst beschrieb das Werk in der dokumentierten Erklärung an Stefano Conti, dass er “die Pesca di Venezia mit der Frabica della Ceccha, è granari Publichi, con una parte del Canal Grande, oltre il quale di vedele la Chiesa di Santa Maria della Salute, et la Dogana di Mare, con Barche d’ogni sorte, è quantità di figurine” dargestellt habe.

Conti beauftragte Canaletto stattdessen mit zwei Paaren von Ansichten Venedigs: zwei vom Canal Grande, eine von der Rialto-Brücke und eine vom Campo Santi Giovanni e Paolo, von denen jedoch keine in der Ausstellung zu sehen ist. Canaletto benutzte auch die Camera ottica , und hier ist ein kleines, tragbares und daher im Freien verwendbares Exemplar zu sehen, das auf der Klappe die Aufschrift “A.Canal” trägt und aus dem Correr-Museum in Venedig stammt: ein Instrument, das auch Bellotto im Atelier seines Onkels kennenlernte. Die Funktionsweise ähnelt der des menschlichen Auges, d.h. das Bild wird auf eine Glasscheibe projiziert, die sich im oberen Teil der optischen Kammer befindet; das durch ein Loch mit einer konkaven Linse eingeführte Bild wird von einem inneren Spiegel reflektiert; durch Auflegen von ölhaltigem und durchsichtigem Papier auf das Glas ist es möglich, die Umrisse des Bildes zu zeichnen, das invertiert reflektiert wird. Die Zeichnung war für die Ausführung eines Gemäldes von grundlegender Bedeutung: Bellotto erlernte von seinem Meister sehr geschickt die perspektivischen Techniken, die seinen Ansichten zugrunde lagen und die er mit Hilfe von Werkzeugen wie dem Zirkel und dem Lineal ausführte, die nützlich waren, um Referenzen für die gesamte Komposition des Werks zu konstruieren, wie zum Beispiel die Horizontlinie, die er von einem Rand zum anderen zeichnete. Dieser Aspekt ist in der ausgestellten Zeichnung aus dem Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in den Uffizien, die den Arno in Richtung der Ponte alla Carraia in Florenz darstellt, sehr deutlich zu erkennen: Die Verwendung des Zirkels ist in der Zeichnung der Brücke deutlich zu sehen, und das Lineal nicht nur in den Hauptbaulinien, sondern auch in den Fenstern der Häuser. Es handelt sich um dieeinzige bekannte florentinische Zeichnung, die die Vorlage für das spätere gleichnamige Gemälde im Fitzwilliam Museum in Cambridge bildet. Zahlreiche Skizzen und Reproduktionen zeugen von der großen Fähigkeit des Neffen, die Details der Architektur auf das Papier zu bringen und die Konturen der dargestellten kleinen Figuren zu umreißen, wie es sein Meister tat, aber in den Gemälden ging er noch einen Schritt weiter: Er nutzte die Technik der Radierung , die mit der Spitze des Pinselstiels in die Leinwand eingeprägt wurde, vor allem in den Verfärbungen, um die Intensität des Gemäldes zu erhöhen. Die Kenntnisse und Techniken, die er von Canaletto erlernte, dienten ihm also als Ausgangspunkt, um seine eigene Identität aufzubauen und sich von seinem Meister zu unterscheiden.

Camera ottica von Canaletto (18. Jahrhundert; Holz, Glas und Spiegel, 38 x 24,2 x 22,5 cm; Venedig, Museo Correr, Inv. C1 XXIX, s.n. 30)

Luca Carlevarijs, Die Anlegestelle mit der Münze und der Buchhandlung, westlich von Venedig (1706; Öl auf Leinwand, 63 x 92 cm; Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi, Inv. 751)

Wie bereits erwähnt, wurde das Atelier von Canaletto von den wichtigsten Vertretern des venezianischen Kulturmilieus aufgesucht, darunter Anton Maria Zanetti di Girolamo (Venedig, 1706 - 1778), ein Sammler und Antiquitätenhändler, der zu einer Art Agent des Künstlers wurde und dem dieser wichtige Aufträge, insbesondere aus der angelsächsischen Welt, verdankte. Eine weitere wichtige Persönlichkeit, die mit Zanetti in Verbindung stand, war Marquis Andrea Gerini, der aus einer Familie von Kaufleuten und Bankiers stammte, die mit den Familien Medici und Lothringen verbunden war; Zanetti wurde bald zum wichtigsten künstlerischen Berater des Markgrafen, indem er dessen Bildersammlung mit Gemälden zeitgenössischer venezianischer Künstler aktualisierte und zusammen mit Gerini die beiden dem aufkommenden Vedutismo fiorentino gewidmeten Druckserien Scelta di XXIV vedute delle principali contrade, piazze, chiese e palazzi della città di Firenze und Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana herausbrachte.

Zanetti und Gerini beschlossen, sich genau auf Bellotto zu konzentrieren: Es handelt sich um die erste Dokumentation des florentinischen Vedutismo von Bellotto, und sie beschlossen auch, den jungen Künstler nach Florenz zu schicken, mit der riskanten, aber glücklichen Idee, den florentinischen Vedutismo des 18.

Nach einem ersten Teil der Ausstellung, der sich auf den Kontext konzentriert, in dem sich Bellotto in der Anfangsphase seines Schaffens bewegte, und der an seine Beziehung zu seinem Onkel und Meister erinnert, führt die Ausstellung in die Zeit, in der der Künstler Venedig verließ, um in die Toskana zu kommen, zunächst nach Florenz. Es gibt genaue Belege für seine Florentiner Tätigkeit: “Io appié sottoscritto ho ricevuto dall’Illustrissimo Signore Marchese Andrea Gerini Zecchini ottantaquattro, e paoli 18 - per valuta di 4 - quadri di vedute vendutili, e fattigli a posta per detto prezzo di accordo a me contanti --- Zecchini 84. 18 - Io Bernardo B. detto il Canaletto”. Das Dokument ist auf den 30. September 1740 datiert, als Bellotto sich bereits in Florenz aufhielt, nachdem er am 22. April desselben Jahres dort angekommen war. Zu diesen Gemälden gehören L’Arno al Tiratoio verso il Ponte Vecchio und L ’Arno dalla Vaga Loggia mit San Frediano in Cestello, die sich beide in einer Privatsammlung befinden und nicht in der Ausstellung zu sehen sind, aber im Katalog sorgfältig aufgeführt werden. Es handelt sich um ein “komplementäres Paar”, wie es der Kurator definiert, da der Arno auf dem ersten Gemälde flussaufwärts des Ponte Vecchio und auf dem zweiten flussabwärts dargestellt ist. Es handelt sich um die frühesten dokumentierten und genau datierten Werke des Künstlers, und die Gewissheit, dass es sich um zwei der vier Werke handelt, auf die sich der Künstler in dem oben erwähnten Dokument bezieht, ist auf die Rekonstruktion ihrer antiquarischen Geschichte zurückzuführen: Sie gehörten zur Sammlung von Otto Beit, waren jedoch ab den 1960er Jahren Opfer einer Reihe von Diebstählen, bei denen insbesondere das erste Gemälde beschädigt wurde (beim letzten Diebstahl wurde das Gemälde aus dem Rahmen genommen und aufgerollt, wodurch Farbfragmente verloren gingen). Dank der kürzlich im Gerini-Archiv entdeckten Zahlungsbelege konnten die Gemälde der Sammlung Beit mit den beiden Ansichten von Florenz identifiziert werden, die am 8. März 1879 mit der Aufschrift “Aus der Sammlung Gerini” erschienen und mit dem Namen Canaletti in London bei Christie’s und am 3. Mai 1884 in gleicher Weise bei Christie’s auftauchten; außerdem bestätigt der Verkaufscode 233 T, der auf dem einzigen alten Rahmen des Gemäldepaars, d. h. dem des zweiten, angebracht ist, dass es sich um Gemälde der Sammlung Beit handelt. Die Vorlage für Der Arno von der vagen Loggia war eine Zeichnung von Giuseppe Zocchi (Florenz, 1717 - 1767), dem Hauskünstler der Gerini, der nach den Absichten der letzteren und Zanettis die Techniken des Vedutismo von Bellotto lernen sollte. Die beiden anderen vom Markgrafen in Auftrag gegebenen Gemälde sind bis heute unbekannt. Stattdessen sind andere Ansichten des Arno zu sehen: Der Arno von der Ponte Vecchio bis Santa Trinita und der Carraia, Florenz, aus dem Szépművészeti-Museum in Budapest, charakterisiert durch die vom Arno beleuchtete Häuserreihe, ist komplementär zu dem 1743-44 in Cambridge entstandenen Gemälde Der Arno in Richtung Ponte Vecchio, Florenz, das fast symmetrisch zu ersterem aufgebaut ist, aber sein Pendant (da beide zur 1741 registrierten Sammlung des Markgrafen Vincenzo Riccardi gehören) ist die Piazza della Signoria, ostwärts, Florenz, die im selben Museum in Budapest aufbewahrt wird. In den beiden Budapester Gemälden stellt Bellotto den Arno wie einen venezianischen Kanal dar, dem er größere Lichtkontraste und einen Hauch von Luftperspektive für die weiter entfernten Elemente hinzufügt.

Bernardo Bellotto, Der Arno gegen die Ponte alla Carraia, Florenz (1743-1744; Öl auf Leinwand, 73,7 x 105,4 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. 195)

Bernardo Bellotto, Der Arno in Richtung Ponte Vecchio, Flor enz (1743-1744; Öl auf Leinwand, 73,3 x 105,7 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. 192)

Bernardo Bellotto, Der Arno von der Ponte Vecchio nach Santa Trinita und der Carraia, Florenz (1740; Öl auf Leinwand, 62 x 90 cm; Budapest, Szépművészeti Múzeum, Inv. 647)

Die Ausstellung schließt mit einer Sektion, die der Beziehung des Künstlers zu Lucca, der Stadt, in der die Ausstellung stattfindet, gewidmet ist. Und genau in diesem Abschnitt befindet sich der eigentliche Protagonist der gesamten Ausstellung: die Piazza San Martino mit der Kathedrale von Lucca, von York aus gesehen. Bellotto kam im September/Oktober 1740 in der toskanischen Stadt an, und das soeben erwähnte Gemälde, das einzige bekannte Gemälde der Stadt, sowie die vier begleitenden Zeichnungen, die zur topografischen Sammlung von König Georg III. gehören, belegen seine künstlerische Tätigkeit in Lucca. Anhand dieser vier Zeichnungen und des Gemäldes kann man detailliert und präzise nachvollziehen, wie der berühmte Platz in Lucca und seine Umgebung damals wirklich aussahen: Die Zeichnungen zeigen nämlich die verschiedenen Perspektiven, aus denen der Dom betrachtet wird, d.h. frontal (wie auf der Zeichnung), die Seite mit San Giovanni von der Piazza degli Antelminelli aus, die Apsis und die Apsis mit dem hinzugefügten Glockenturm.

Für die Realisierung des Gemäldes hat der Künstler die Szene von einem Fenster des piano nobile des Palazzo Bernardi aus sorgfältig studiert, und die stilistische Ähnlichkeit in Größe und Kolorismus mit den beiden Gemälden in der Sammlung Beit lässt eine zeitliche Nähe zu seinem Florenz-Aufenthalt vermuten (vielleicht hat er am 30. August 1740 von Gerini eine Leihgabe von zwanzig Zecchini erhalten). Die entsprechende Zeichnung ist nur eine Skizze: Auf dem Gemälde geht der Künstler akribisch auf jedes Detail ein, selbst auf die Schatten, die Wolken, die Vegetation und die auf dem Boden verstreuten Steine, und die kleinen Figuren der Figuren, die die Szenerie der Piazza bevölkern, sind mit der Pinselspitze gemalt. Perspektivisch erinnert das Werk an die florentinische Piazza della Signoria, die in dem Budapester Gemälde dargestellt ist: Der Palazzo Vecchio befindet sich in einer frontalen Position, ähnlich wie die Kathedrale von San Martino, während die Häuser auf der linken Seite und die Loggia dei Lanzi auf der rechten Seite mit der Perspektive der Gebäude rund um den Platz in Lucca vergleichbar sind.

Bernardo Bellotto, Piazza San Martino mit dem Dom, Lucca (1740; Öl auf Leinwand, 50,8 x 72 cm; York, York Art Gallery, Inv. YORAG 771) © York Museums Trust

Bernardo Bellotto, Piazza della Signoria, Florenz (1740; Öl auf Leinwand, 61 x 90 cm. Budapest, Szépm&x0171;vészeti Múzeum, Inv. 645)

Bernardo Bellotto, Piazza San Martino mit dem Dom, Lucca (1740; Feder und braune Tinte, 25,3 x 36,8 cm; London, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21a)

Bernardo Bellotto, San Giovanni von der Piazza degli Antelminelli, mit der Seite des Doms, Lucca (1740; Feder und braune Tinte auf Bleistiftumriss, 25,2 x 37 cm; London, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21b)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino, dalla parte apidale, con il chiostro, Lu cca (1740: Feder und braune Tinte auf Bleistiftspur, 24,8 x 37 cm; London, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21c)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino dalla parte apidale con il campanile, Lu cca (1740; Feder und braune Tinte auf Bleistiftspur, 24,7 x 36,7 cm; London, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21d)

Bernardo Bellotto, Santa Maria Forisportam, Lucca (1740; Feder und braune Tinte auf Bleistiftspur, 23,5 x 37,1 cm; London, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21e)

Bellottos Plan, den Dom aus vier verschiedenen Blickwinkeln zu erfassen, war ein absolutes Novum im Vedutismus, das er bei anderen Gelegenheiten wiederholte: zwischen 1756 und 1758 in seinen Ansichten der FestungKönigstein und zwischen 1776 und 1777 in seinen Gemälden von SchlossWilanów.

Es gibt auch eine weitere Zeichnung der Stadt Lucca, die jedoch nicht den Dom St. Martin, sondern eine andere romanische Kirche betrifft: Santa Maria Forisportam, die sich heute in der British Library in London befindet.

Der Aufenthalt in Lucca muss ebenfalls von Zanetti und Gerini organisiert worden sein, die sich mit einem gemeinsamen “Freund aus Lucca” in Verbindung setzten, der jedoch noch nicht identifiziert werden konnte.

Die Ausstellung hat das Verdienst, die Anfänge von Bernardo Bellottos Karriere und seinen Wendepunkt zu zeigen, als er in die Toskana reiste, zunächst nach Florenz und dann nach Lucca, wo er den florentinischen Vedutismus ins Leben rief, in dem er die Techniken, die er im Studium von Canaletto gelernt hatte, mit Neuem bereichern konnte. Darüber hinaus hat der Kurator als einer der führenden Canaletto-Experten neuere Forschungen durchgeführt, die eine Identifizierung der Beit-Gemälde mit den von Gerini in Auftrag gegebenen Gemälden ermöglicht haben.

Eine Reise durch die Toskana des 18. Jahrhunderts, bei der der Besucher von einem der bedeutendsten Künstler und Vedutisten des italienischen Panoramas begleitet wird.

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