Alles ist ernst, wenn es ironisch ist. Wie die Ausstellung im MAMbo in Bologna aussieht

Der schwerwiegendste Fehler, den man bei einer Kunstausstellung machen kann, deren roter Faden die Ironie sein sollte, besteht darin, zu erklären, wo sie lauert, indem man sie mit Worten und Überlegungen überhäuft. Aber was soll man andererseits tun? Die Ironie ist eine “zölibatäre Maschine”, sie lässt keine Erklärungen zu, denn der Ironie den Schleier zu nehmen, der sie mehrdeutig und sogar widersprüchlich macht, bedeutet, sie der Rationalität zu unterwerfen, was die “Maschine” in viele Teile zerlegt, aber dabei das Genie, das sie zu dem gemacht hat, was sie war, in Luft auflöst: ein Paradoxon. In der Ironie, zumal wenn sie in Formen der Kunst gegossen ist, übersteigt das verbale Element fast immer die funktionale “Nutzlosigkeit” dieser bizarren Redeweise, bei der man das Gegenteil von dem denkt, was man (vielleicht) sagt. Den Schleier der Ironie zu lüften, ist ein geschmackloser Scherz. Auch Francesco Poli erinnert uns in seinem kürzlich erschienenen Buch L’ironia è una cosa seria (Johan & Levi) daran, dass Ironie niemals erklärt, d.h. signalisiert oder erläutert werden sollte, denn ihre Seinsweise besteht darin, einen Zweifel an dem zu wecken, was sie vorschlägt. Wir alle haben das schon einmal erlebt, als wir in der Öffentlichkeit jemanden eine Aussage machen hörten und unmittelbar danach sagten, dass sie “ironisch” war, aus Angst, missverstanden zu werden: Aber das Missverstehen ist Teil der Ironie, und ein Missbrauch der zu ihr gehörenden Rhetorik der Negation entwertet auch die Intelligenz des Nachbarn.

Texte, die die Gründe für eine Ausstellung über Ironie erläutern, sollten sich auf reinen Didaktismus beschränken, bei dem dem Betrachter lediglich gesagt wird, dass er sich in einem Raum bewegt, in dem nicht alles, was er sieht, das ist, was es zu sein scheint. Punktum. Wenn man sich dann mit einem Buch auseinandersetzt, bleibt meiner Meinung nach nur dieEkfrasis, die verbale Analogie, die von dem erhabenen Konzept in einem Werk spricht, ohne es jemals zu benennen. Das Argumentieren, das über den reinen Didaktismus hinausgeht, verrät den Sinn der Ironie selbst, die man im Duchamp’schen Sinne als einen Unsinn betrachten muss, der sich nicht auf die Logik des Rebus reduzieren lässt. Wie das Ready-made des großen Witzbolds, des obersten Illusionisten oder des Grand fictif, wie Jean Clair ihn vor einem halben Jahrhundert definiert hat.

Wie viele Fragen wirft also die Ausstellung Facile ironia auf, die das MAMbo in Bologna vor wenigen Tagen eröffnet hat? Gibt es mehr Fragen oder überwiegt die Absicht zu erklären, was sich der rationalen Logik entzieht? Wie wird diese ironische Absicht deutlich? Vor langer Zeit schrieb einer der großen modernen Philosophen, Vladimir Jankélévitch, dass Ironie bedeutet, Fragen zu stellen, um den Gegner aufzuscheuchen, der sich dank einer Art heuchlerischer Vernünftigkeit durchsetzen will: “Ironie ist in der Tat das schlechte Gewissen der Heuchelei”.

Zu Beginn seiner Untersuchung der Ironie in der zeitgenössischen Kunst fragt sich Poli, warum sie oft im Mittelpunkt philosophischer, ästhetischer, literarischer und linguistischer Studien steht, “aber kritische Beiträge von einer gewissen Bedeutung, die sich auf das Auftreten dieser faszinierenden und schwer fassbaren Ausdrucksform in der bildenden Kunst konzentrieren, sind unerklärlicherweise selten”. Jankélévitch hat in seiner wahrscheinlich wichtigsten Studie über die Ironie der letzten Jahrhunderte, die 1936 veröffentlicht und 1950 unter dem Titel L’ironie ou la bonne conscience, einem Essay, der auch ein programmatisches Palimpsest für seine gesamte philosophische Forschung war, geht Jankélévitch so weit zu sagen, dass Spekulation und Kunst nicht ironisch sind, weil “ihnen das Oszillieren zwischen Extremen und die dialektische Hin- und Herbewegung vom Gegenteil zum Gegenteil fehlt”.

Der Diskurs ist etwas elliptisch, ebenso wie die Ironie; um ihn zu verstehen, muss man sich zunächst, wenn auch nur kurz, mit der Geschichte dieses großen französischen Denkers befassen. Er wurde in eine Familie russischer Juden hineingeboren, die nach Frankreich eingewandert waren, und blieb seinen Wurzeln stets treu, auch wenn er kein gläubiger Jude war (Mitte der 1960er Jahre machte er Heidegger für die Unterstützung des deutschen und nationalsozialistischen Angriffs auf Russland verantwortlich, was zu heftigen Kontroversen führte). Er lehrte an verschiedenen Universitäten und an der Sorbonne, wo er den Lehrstuhl für Moralphilosophie innehatte (1968 gehörte er zu den Professoren, die den französischen Mai unterstützten), und erwies sich auch als bemerkenswerter Musikwissenschaftler und Pianist (er schrieb denkwürdige Essays über Debussy und das Unaussprechliche sowie über Liszt). Als Schüler von Henri Bergson, dem er 1931 eine erfolgreiche Monographie widmete, war er ein einfühlsamer Interpret des Konzepts des Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien (das Nicht-was und das Fast-Nichts), des Augenblicks, der das Sein prüft, des Unaussprechlichen, des nicht Sagbaren. Jankélévitch nennt es Charme: das “Prinzip” der “Entitäten”, ohne selbst eine Entität zu sein, d.h. etwas, das in Raum und Zeit verortet werden kann, denn es ist vielmehr der Zeuge der totalen Unentgeltlichkeit des Realen. Die Ironie wird zu ihrem Entlarvungsinstrument, weil sie in sich selbst keinen Zweck hat, und wenn man sie auf die Kritik reduzieren will, merkt man, dass sie sich im Grunde selbst eine Aufgabe verweigert, die ihr nicht zukommt. Die Ironie wirkt, wie Poli zu Recht bemerkt, “auf der Ebene der sprachlichen Strukturen, auf der Ebene der Signifikanten vor der Ebene der Bedeutungen”. Auf der Ebene des ’Wie’ vor dem ’Was’. Wenn Ironie, “wahre Ironie ... nicht erklärt werden muss”, hat MAMbo eine schwierige Aufgabe auf sich genommen und wollte paradoxerweise gleich im Titel erklären, was Ironie nicht ist und nicht sein kann: “einfach”. Ein Titel, der als Oxymoron funktioniert?

Doch kehren wir zu Jankélévitch zurück. Er verschanzt sich nicht im falschen Schema der Ironie als aristokratische Schwester des Komikers oder des Witzbolds, sondern untersucht die irreduzible Negation der Ironie selbst zu etwas, das zum Lachen anregt: Severe ludit, denn “Ironie spielt ernst”. Jankélévitchs Überlegungen zu den Eigenschaften der Ironie sind dagegen sehr klar: “Sie ist lakonisch, sie ist diskontinuierlich, die Ironie ist eine Brachyologie. Ihr Stil ist elliptisch”. Und um einen anderen großen Franzosen, Remy de Gourmont, zu zitieren, ist die Ironie ein Lösungsmittel für Stereotypen, sie ist dissoziativ, weil sie die idées reçues mit etwas reagieren lässt, das uns da und dort “fremd” erscheint; das ist nicht brutal, sondern subtil, leicht, antitragisch. Die Ironie ist die grundlegende Waffe desjenigen, der wie Sokrates weiß, dass er nicht weiß; “die Waffe des Starken”, schreibt Jankélévitch, “ist die Geduld eines als Bettler verkleideten Gottes. Diese Metapher der Verstellung ist eine Idee, die von demjenigen stammen könnte, der als preußischer Sokrates angesehen wurde, Johann Georg Hamann, auch bekannt als der ”Zauberer des Nordens", ein großer Denker und Kritiker der Aufklärung, ein Freund in concordia discors von Kant. Hamann thematisiert die Gotteslästerung auf Golgatha nach einer Vorstellung von Torheit, die die sokratische Ironie in sich trägt: “seine Unwissenheit und Torheit”. Welch höchste Ironie, als Mensch zu sterben und gleichzeitig Gott zu sein? Aber um diese geheimnisvolle “Fahrlässigkeit” zu verstehen, muss man in der Lage sein, unter “all die Lumpen und den göttlichen Abfall” zu sehen, so Hamann. Und der vielleicht scharfsinnigste Interpret dieser Paradoxie war Nietzsche, wenn er uns auffordert, so zu denken, als befänden wir uns in einem Zustand seltsamer Blindheit: “Das rechte Auge darf dem linken nicht trauen, und das Licht wird eine Zeit lang Dunkelheit heißen”. Der Zweck der Ironie ist, kurz gesagt, die Ironie selbst, sie kann nicht als Mittel zur Austragung ideologischer Schlachten versklavt werden; sie ist ein Viaticum zur Entlarvung, eine Art Rhetorik oder Sprachspiel und ein Beweis für das Misstrauen, das unsere Enttäuschung über die Zweideutigkeit der Wirklichkeit hervorruft.

In ähnlicher Weise behauptet Poli, wenn er auf das Problem der Kunst eingeht, dass "eine ironische Operation eine authentische künstlerische Funktion hat, wenn sie kein Selbstzweck ist, sondern es schafft, homologierte formale und ikonographische Schemata zu untergraben. Die Berufung, die Karten durcheinander zu bringen, verbindet die Ironie mit einem Mythos, der aus der Ferne kommt, dem des göttlichen Schurken (siehe Paul Radin), der in der volkstümlichen Mythologie als Trickster, wörtlich “Betrüger”, “Schwindler”, bezeichnet wird, dessen Amoralität proportional zur Mission ist, kulturelle Stereotypen aufzubrechen, um eine neue Ordnung des Wissens zu schaffen. Ein “Betrug”, der sich gegen den Täter wendet, wenn man der Versuchung nicht widerstehen kann, ihn zuzugeben. Beispiel Odysseus: Er ist der Inbegriff der List, und die Funktion des ironischen Mittels wird in der Episode deutlich, in der Odysseus vor dem Zyklopen-Polyphem behauptet, sein Name sei Nobody; dank dieser Täuschung gelingt ihm mit seinen Männern die Flucht. Nachdem er mit dem Schiff in See gestochen ist, begeht Odysseus jedoch den Fehler, die Ironie, die ihn gerettet hat, preisgeben zu wollen, und ruft dem Zyklopen großspurig zu, wenn er wissen wolle, wer ihn getäuscht habe, dann solle er doch wissen, dass er es gewesen sei und Odysseus, der Sohn des Laertes von Ithaka, heiße. Wie wir wissen, bringt ihm dieser Leichtsinn eine Menge Ärger ein. Die Enträtselung der Ironie kann also ziemlich ernst werden.

Das Buch von Francesco Poli gibt einen Überblick über die wichtigsten Register der Ironie: humorvoll, satirisch, dramatisch, tragisch, transzendental, lyrisch, melancholisch, nihilistisch, paradox. Tatsache ist, dass die Ironie all diese Dinge und keines davon ist. In der MAMbo-Ausstellung scheint die “Unaussprechlichkeit” jedoch sogar überflüssig zu werden bei Werken, die sich in einem schwierigen Zustand befinden, gerade weil sie Teil eines Containers sind, der den Betrachter anspricht, indem er sagt alles, was du siehst, ist ironisch (angefangen bei den leuchtenden Farben der von Filippo Bisagni entworfenen Wände als Offenbarung des “rossianischen Geistes”: das Gebäude ist in der Tat das unvollendete Ergebnis der Renovierung des von Aldo Rossi entworfenen Sala delle Ciminiere).

De Dominicis Mozzarella in carrozza, ein Werk aus den Jahren 1968-1970, dekonstruiert eine Realitätsmetapher und reduziert sie auf eine antiphrasische Evidenz mit jenem strahlend weißen Mozzarella, der gerade aus seinem Fruchtwasserbad aufgetaucht zu sein scheint, um anmutig auf dem Kutschensitz zu “sitzen”. Aber ist das wirklich ironisch, oder bleibt es bei intellektuellem Sarkasmus? Vielleicht hat es etwas mit den Kanälen zu tun, die allabendlich in den Kabaretts von Montmartre von der Genialität der improvisierten Blagueurswiederholt wurden, die in Gruppen mit cialtronesken Namen wie “Idropaths”, “Incoherents”, “Hirsute” aktiv waren und das Paris des späten 19. Jahrhunderts belebten. Doch die Ironie liegt in dem sprachlichen Mechanismus, der die in der Gesellschaft zirkulierenden Gemeinplätze in Frage stellt und vielleicht sogar die Kritik der Zuschauer auf sich zieht. Wie in Meret Oppenheims Le Déjeuner en fourrure, das der damalige Direktor Alfred Barr anlässlich der Ausstellung Fantastische Kunst, Dada, Surrealismus, die 1936-1937 im Moma stattfand, als Service à thé en fourrure bezeichnete und gestand, dass es “die extremste und bizarrste Unwahrscheinlichkeit verkörpert”: Diese Ironie irritierte das seriöse Publikum jener Zeit so sehr, dass - wie Barr zugibt - “Zehntausende von Amerikanern ihre Wut, ihr Lachen, ihren Ekel oder ihre Freude zum Ausdruck brachten”. Dies bestätigt jedoch, dass die Ironie im Kunstwerk etwas “Unreduzierbares” ist, das beim Betrachter gegensätzliche Reaktionen hervorruft und dessen Paradoxon zu einer allergieauslösenden Substanz wird.

Ist Piero Manzonis Merda d’artista ironisch? Die Beschreibung des Produkts, die auf dem auf die Dose geklebten Etikett angegeben ist, ist sicherlich ironisch: “Nettoinhalt gr. 30. Ungeöffnet aufbewahrt. Produziert und konserviert im Mai 1961”. Aber die Ironie bleibt intakt, wenn man dem Künstler glaubt, der mit der eklatanten Geste der Dosenscheiße eigentlich nur die große Heuchelei der Konsumgesellschaft (d.h. die Umverteilung des Reichtums durch breiteren Zugang zu den Waren) deutlich machen will. Die einzige Möglichkeit, Manzonis Ironie zu entkräften, besteht darin, einen Dosenöffner zu nehmen und zu sehen, was die Dose enthält. Aber bis dahin hat sich der Massenbürger selbst widerlegt, indem er den ökonomischen Überschuss des Kunstwerks vernichtet hat (Kitsch koexistiert hier mit dem kapitalistischen Realismus des “seeing is believing”).

Das vielleicht interessanteste Spiel, das Lorenzo Balbi und Caterina Molteni, die Kuratoren der MAMbo-Ausstellung, uns vorschlagen (bis zum 7. September, Allemandi-Katalog), besteht darin, die deklarierte “Leichtigkeit” zu testen, indem man ihren Sinn umstößt: aber dieUmkehrung des Sinns wird in Werken blockiert, die ironisch sein wollen, indem sie Lachen und Sarkasmus gegen jemanden provozieren. So geschieht es zum Beispiel in dem trivialen Spiel, das Monica Bonvicinis Werk provoziert: Die Bronzeskulptur eines Unterarms und einer Hand, die im Begriff sind, etwas zu greifen und zu wiegen, kommt in Schritthöhe aus der Wand und will, wie der Titel Prendili per le palle (der bereits im Werk explizit ist, um pleonastisch zu sein) andeutet, die Trivialität von Donald Trump und allem, was er repräsentiert, kritisieren: leichte Ironie, in der Tat. Weniger lustig ist jedoch eine berühmte und groteske Geschichte, die vielleicht als Gegenstück zu einem anderen Schwindel verbreitet wurde, nämlich der über den Papst Joan. Nach dieser Legende musste jeder gewählte Papst eine “Männlichkeitsprüfung” ablegen, um seine Männlichkeit zu bestätigen und zu verhindern, dass eine Frau auf den Stuhl des Papstes kommt. Die Hand einer mit dieser surrealen Aufgabe betrauten Person - wie die von Bonvicini - musste bescheinigen, dass der neu Gewählte “habet testicolos duos, et bene pendentes!”. Eine absurde (und völlig falsche) Legende, aber wer kann sagen, dass sie nicht auch Bonvincini zu ihrer antitrumpischen Ironie inspiriert hat?

In mehreren Abschnitten entwickelt die Ausstellung die verschiedenen Formen der künstlerischen Ironie: Ironie als Paradoxon, als Spiel, als feministische Kritik, als Instrument der politischen Mobilisierung, als Institutionskritik, als Nonsens. Hier sind einige Beispiele. Eher klassisch und mit Fragen der künstlerischen Form verbunden sind einige Werke, die in bereits historisierten Momenten des letzten Jahrhunderts entstanden sind: Pino Pascalis Großes Reptil, Vincenzo AgnettisSelbstbildnis mit der Aufschrift “Als ich mich sah, war ich nicht da”, die das Gesicht ersetzt, Giorgio De Chiricos melancholischer Manichino pittore, Salvos Grabstein mit der Aufschrift “Salvo ist tot”; während zeitgenössischere Installationen wie die Tauben von Maurizio Cattelan oder der Eisbär von Paola Pivi auf eine “spielerische” Kritik an emblematischen Situationen der heutigen Zeit gerichtet scheinen (die(die nicht reduzierbare Abneigung gegen die Tauben, die überall in unseren Städten Guano verteilen, aber von den ebenso mittellosen Touristen für Fotos auf der Piazza Duomo in Mailand oder Venedig gemietet werden; oder die Solidarität mit mit Schutzkampagnen wie “Keiner rührt den Bären an”, sei es der Eisbär oder der Waldbär, die durch die Nachrichten ausgelöst wurden, wo der Bär dank der Kunst ein gelbliches, dem Gefieder eines Vogels ähnliches Fell bekommen hat).

Noch aus dem letzten Jahrhundert stammen Savinio, der einen Berg seiner phantasmagorischen Spielzeuge auf dem Teppich fliegen lässt, und Donghi mit L’ammaestratrice di cani: Beide gehören zur poetischen Seite der Ironie, wie auch Bruno Munaris “Leinwand mit Ölflecken”, ein wahrer ästhetischer Kalauer, sowie Aldo Mondinos “Quadrettature”; während Lisa Pontis subtiles Paradoxon der farbigen Zeichen - eines der ironischsten Werke der Ausstellung - zu einer amüsierten Kritik an den ererbten Kunstsprachen wird. Im Gegensatz dazu verlieren die sozial- und politikkritischen Sektionen meiner Meinung nach die spezifische Ironie, die in der Kunst dem formalistischen Denken und der Kritik der Ausdruckssprachen verhaftet bleiben sollte (ein Gleichgewicht, das zum Beispiel in den Collagen auf Zeitungsseiten, die Nanni Balestrini der italienischen Gesellschaft der 1960er Jahre widmet, immer noch besteht), aber oft zu einem Mittel des politischen Kampfes wird, indem sie die Unaussprechlichkeit, die die spezifische Ironie ausmacht, verlieren.

Das Geheimnis all dessen liegt im Duchamp’schen Gesetz: “n’importe quoi”. Das “Nichts”, das jedoch etwas verbirgt. In diesem Paradoxon, das nicht von einer expliziten Bedeutung abhängt, sondern ein Tor zur Kreativität des einfachen Menschen öffnet, “wir sind alle Künstler”, wirkt die Ironie wie ein Reinigungsmittel, das einer akademischen Idee von Kunst verabreicht wird; so sehr sie in der heutigen miserablen Konzeptkunst zu einer Mystifikation werden mag, bei Duchamp bewährt sie sich, da sie verschiedene Kanülen inszeniert. Darum geht es bei dem Ready-made, dem bereits Gemachten, das für Duchamp ein objektives Korrelat der Ironie ist. Und es ist ironisch, weil es verweigert, was Duchamp sagt: “n’importe quoi”. Für Duchamp ist alles wichtig, und das habe ich versucht, in dem Buch Out of Order. Notizen zur Pflege von Marcel Duchamp, geschrieben zum 50. Jahrestag seines Todes. Jedes Werk des Grand Fictif hat einen biografisch-existentiellen Hintergrund, und die Ironie wird zum trojanischen Pferd, das er in die Mauern der heuchlerischen Gesellschaft einführt und das Ready-made zu einem zersetzenden Rätsel für den Geist macht. Und es ist dasselbe Lösungsmittel, das jahrhundertelang die Gedanken so vieler Menschen verwässert hat, die sich vor der Mona Lisa wiederfanden, einer rätselhaften Figur, die “unter einem Schnurrbart lächelt”, den sie materiell nicht hat, den Duchamp ihr aber durch die Interpretation des Volksmundes verschafft hat. Dreißig Jahre zuvor hatte ein berühmter Karikaturist, Sapeck, die Mona Lisa gezeichnet, während er auf der Ausstellung der Arts Incohérents von 1883 eine Pfeife rauchte, und damit nicht nur den armen Duchamp geschlagen, sondern auch, wie wir heute rückblickend sagen würden, den Unterschied zwischen Humor und Ironie demonstriert. Und dem Genie des romantischen Denkers Friedrich Schlegel verdanken wir diese grundsätzliche Klarstellung, Ironie nicht auf einen Scherz zu reduzieren, da sie fast immer eine tragische Andeutung enthält: “Ironie bedeutet nichts anderes als die Selbstbelustigung des denkenden Geistes, die sich oft in einem stillen Lächeln äußert; aber selbst dieses Lächeln des Geistes verbirgt doch einen tieferen Sinn, einen anderen höheren Sinn, der nicht selten unter einer heiteren Oberfläche einen erhabeneren Ernst in sich birgt”.

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