Agnes Questionmark, wenn ein Künstler den Körper manipuliert, indem er Fleisch und Technologie verschmilzt. So sieht die Ausstellung in Lucca aus

“Mutation”, schreibt Francesca Alfano Miglietti im Vorwort zu Mutant Identities. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Costa & Nolan, 1997, “ist die anarchische Dimension, die die Linearität einer Evolution der Arten nicht anerkennt. Es ist die Selbstmutation. Die Wahl der Identität losgelöst von Geschlecht, Ethnie, Religion”. Dieser schwindelerregende Essay, der als Manifest dernomadischen Identität gilt, zeigt eine neue transdisziplinäre Konstellation künstlerischer Forschung auf, die durch die Idee des Körpers in der Metamorphose vereint ist, ein Gebiet des Austauschs zwischen natürlich und künstlich, männlich und weiblich, mechanisch und biologisch. “In diesem Szenario”, so die Autorin weiter, “scheint der Körper zu einem der wichtigsten Schauplätze der stattfindenden Mutation geworden zu sein, ein Körper, der so weit mutiert ist, dass er die Erinnerung an einen wissenschaftlichen und anthropologisch-kulturellen Archetypus verliert, ein Körper als ideales Schlachtfeld zwischen Natur und Kultur, ein hybrider Körper, mutiertes Fleisch, vernetzte Organe, mit Mikrochips, Displays, Hardware-Technologien... ein Körper, der zunehmend Analogien zum Körper-Sozialen aufweist, in dem er sich entwickelt und mutiert [...] Die Kunst des Mutationsuniversums entfaltet sich außerhalb der Zwänge der kulturellen Ausbildung, außerhalb der seriellen Nivellierung der Kulturindustrie, außerhalb der Regeln der offiziellen künstlerischen Kommunikation. Es ist eine Kunst, die bereits das Sampling, die Verschiebung, das Mischen, die Wiederverwendung einsetzt. Es ist eine Kunst, die die nomadische Verbreitung von Informationen betreibt, die in deterritorialisierten semiotischen Ebenen schweben, es ist eine Kunst, die sich von Botschaften zu Geräten bewegt”. Was sich zu Beginn der 1990er Jahre von vielen Seiten als eine neue sprachliche Allgegenwart abzuzeichnen schien, die kurz vor der Explosion stand, war eine Kunst, die wie ein Virus aktiv ist, ein Code, der in ein System (d. h. einen kulturellen Körper) eingeimpft werden kann, um dessen Funktionsweise zu modifizieren und zu verändern. Guy Debord, William Burroughs, David Cronenberg, James G. Ballard, Vito Acconci, Gina Pane, Orlan, Gilbert & George und Matthew Barney sind einige der neuralgischen Autoren dieser Forschungsrichtung, die trotz ihrer manchmal dystopischen Ästhetik einen geheimen Glauben an den positiven Wert der Verbindung als treibende Kraft einer anthropologischen Revolution hegte, die im Begriff war, alle Lebensbereiche zu untergraben. Vieles von dem, was sich diese Autoren in halluzinatorischer und verblüffender Form vorgestellt hatten (neuronale Netze, subkutane Transplantationen biometrischer Marker, außerhalb des Körpers künstlich am Leben erhaltene Organe, genetische Dekodierung), ist heute als Ergebnis eines zunehmend kapillaren und unsichtbaren Prozesses der Kontamination zwischen Technologie, Mensch und Natur Realität geworden .

Obwohl die Beziehung zwischen diesen drei Sphären im Mittelpunkt der Forschung mehrerer zeitgenössischer Künstler steht, gibt es nur wenige, die das Erbe (aktueller denn je) dieser Überlegungen in seiner ganzen visionären mythopoetischen Komplexität aufgegriffen haben. Wenn wir zum Beispiel an Künstlerinnen wie Julia Phillips, June Crespo oder in Italien Giulia Cenci denken, verweisen ihre Skulpturen auf eine hybride und phantasmatische posthumane Präsenz durch das Sampling industrieller Elemente und die Verwendung von Materialien, die eine biologische Sinnlichkeit evozieren, aber ihre Produktion ist nicht als große Gründungserzählung konfiguriert, die in der Lage ist, eine Hypothese einer Zukunft vorzuschlagen, die möglicherweise in einen realen Körper eingeschrieben ist. Andere Autoren wie Ed Atkins oder Jon Rafman hingegen, hyperbolische Schöpfer von Machtwelten, die in ihrer Ausdehnung mit denen der oben genannten Autoren vergleichbar sind, verlagern ihre Überlegungen auf eine virtuelle, von Existenzialismus durchdrungene Körperlichkeit, die die greifbare Realität des Körpers, die in der entmaterialisierten Dimension des Netzes sublimiert wird, fast völlig außer Acht lässt. Die Poetik von Agnes Questionmark (Rom, 1995), einer jungen Künstlerin, die in den Bereichen Performance, Bildhauerei, Video und Installation arbeitet und deren Karriere in der internationalen Szene in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich ist, vor allem in Bezug auf die nationale Szene, schöpft hingegen direkt aus diesem Bereich. Mit ihren erst 30 Jahren kann Agnes bereits auf eine Anerkennung verweisen , die ihren italienischen Zeitgenossen normalerweise verwehrt bleibt: Ihre kreative Laufbahn ist gespickt mit Erwähnungen bei prestigeträchtigen Preisen und Ausstellungen an maßgeblichen Orten im Ausland, wie dem Centre d’Art Contemporain in Genf, der König Galerie in Berlin, der 14. Gwangju Biennale und kürzlich der 60. Kunstbiennale in Venedig, die von Adriano Pedrosa kuratiert wurde, wo sein Werk Cyber-Teratology Operation (2024) unter den Projekten von mehr als 150 jungen, aufstrebenden Künstlern unter 30 Jahren aus 37 Ländern, die sich für die zweite Ausgabe der Biennale College Arte (2023/24) beworben hatten, ausgewählt wurde, um seine Realisierung zu finanzieren. Das Werk, das außer Konkurrenz in die Ausstellung Stranieri Ovunque - Foreigners Everywhere aufgenommen wurde, war sinnbildlich für die Fähigkeit des Künstlers, hybride und integrierte Welten zu konstruieren, ausgehend von den technologischen Manipulationen eines Transkörpers(Trans-Spezies, Transgender, Transhuman), der mit seiner autarken Transformation die Normativität patriarchaler Zweipolitik und medizinisch-wissenschaftlicher Kontrolle herausfordert .

Im Mittelpunkt dieses Werks, wie auch des gesamten Oeuvres der Künstlerin, stehen wissenschaftliche und medizinische Experimente, die sich auf Praktiken wie Roboterchirurgie und Transkorporalität konzentrieren und das Verständnis des Begriffs “Mensch” in einem futuristischen Sinne umgestalten, der den Betrachter zwingt, über seinen gegenwärtigen Zustand nachzudenken. Die Praxis von Agnes Questionmark hat bereits einen solchen Grad an Reife und Kohärenz erreicht, sowohl was die Form als auch was den Inhalt betrifft, dass sie im nationalen Kontext einzigartig ist, wo diese Themen immer noch wenig behandelt werden und nie mit einem so informierten und artikulierten Ansatz, selbst auf lange Sicht. In der eingangs erwähnten Forschungslinie greift der Künstler die Anregungen, Ängste und die Fähigkeit auf, groß zu denken, ohne sich um die “richtige Größe” zu sorgen und ohne zu versuchen, sich an jene verknappte und konzeptuelle Ästhetik zu halten, die normalerweise die auf den Posthumanismus ausgerichtete künstlerische Produktion kennzeichnet. Als Protagonist seiner Bildhauer- und Videoinstallationen begann er, seine eigene spekulative Fabula aus seiner fließenden und metamorphen Identität als Transgender-Subjekt zu entwickeln. Ihr Werk schöpft aus demselben polymorphen ästhetischen Bereich wie Matthew Barney, ein Künstler, mit dem sie oft verglichen wurde, konzentriert sich aber wie die extremsten Performer der glorreichen Periode der Body Art, allen voran Orlan, auf eine echte und tiefgreifende Manipulation des Körpers, die in ihrem Fall der Ausgangspunkt und nicht ein spektakulärer performativer Höhepunkt ist.

Die Notwendigkeit, sich selbst wissenschaftlich und medizinisch zu betrachten, um in ihrem individuellen Übergangsprozess autonome Entscheidungen treffen zu können, auch um den Preis, dass sie an die Grenze der Legalität stößt, und um den Zwängen des italienischen Gesundheitssystems zu entkommen, hat sie dazu gebracht, eine Vielzahl von Gebieten zu durchqueren, die normalerweise dem offiziellen Informationssystem entzogen sind, und deren Auswirkungen zunächst auf ihrer Haut und dann in ihrer Arbeit zu testen. Genau aus diesem Grund ist eine Einschränkung für die Verbreitung ihrer Arbeit die Schwierigkeit, einen geeigneten Ausstellungskontext zu finden (auch angesichts des ehrgeizigen Charakters ihrer Projekte) und ein Publikum, das bereit ist, über missbrauchte Erzählungen und Ästhetik hinaus über beunruhigende Themen wie die, die sie behandelt, nachzudenken. Die von Angel Moya Garcia kuratierte Einzelausstellung Nexaris Suite in der Tenuta dello Scompiglio di Vorno (Capannori, Lucca), einem wertvollen und visionären Inkubator für zeitgenössische künstlerische Forschung, der von der Direktorin und Künstlerin Cecilia Bertoni in den angenehmen Hügeln am Stadtrand von Lucca geleitet wird, wo sich der gleichnamige Bauernhof und der Kulturverein befinden, ist daher eine unverzichtbare Gelegenheit, mit ihrer Poetik in Kontakt zu kommen. Beim Betreten des unterirdischen Saals, der den Wechselausstellungen gewidmet ist, wird der Besucher in einen zweideutigen, automatisierten Operationssaal katapultiert, der von drei raumgroßen Videobildschirmen nachgebildet wird und in dem zwei pseudomedizinische Figuren (eine davon ist Agnes selbst) eine mysteriöse Operation an einem vage anthropomorphen biologischen Wesen durchführen. Die drei Bildschirme verweisen - mit einer leichten zeitlichen Verschiebung, die die Entfremdung verstärkt - auf drei verschiedene Perspektiven der Operation, in denen sich Andeutungen modernster Diagnosetechniken wie Magnetresonanztomographie und mobiles Röntgen mit einer tadellosen kinematographischen Ästhetik verbinden, die mit einem Augenzwinkern auf das Science-Fiction-Genre verweist. Dies ist Opera Medica (2024), eine hypnotische Videoinstallation, die alle wesentlichen Komponenten der Praxis des Künstlers ins Spiel bringt, wie die Faszination für außerirdische Spezies und die wissenschaftliche Analyse, die Untersuchung der Grenzen des menschlichen Körpers und der Aporien, die seiner Übersetzung in einen Computercode innewohnen, das Thema der Gesundheitsüberwachung, die als Gewalt wahrgenommen wird, und eine Art Kult der Tentakularität, der zu einem theoretischen Ansatz und Instrument der Kritik am kapitalistischen Anthropozän aufsteigt.

Wenn die Konvergenz des Filmmaterials nicht die allwissende und einheitliche Vision erzeugt, die man erwarten würde, sondern die Verdunstung des Bewusstseins in eine Vielzahl von Empfindungsströmen, sind die Fragen und Einsichten, die diese Fragmentierung hervorruft, vielfältig und destabilisierend. Zunächst einmal scheint die Tatsache, dass wir nur durch die Technik (in diesem Fall die Medizintechnik) in der Lage sind, uns selbst von innen zu sehen und zu verstehen, den Verlust der Aura, von dem Walter Benjamin in Bezug auf die Kunst gesprochen hat, auf die Spitze zu treiben und einen Mangel an Authentizität des Körpers in seiner technologischen Reproduktion zu beklagen, ein Aspekt, der den normativen und verletzlichen Charakter des Konzepts des Menschseins deutlich macht. Der von Agnes Questionmark imaginierte Körper ist ein multipler Körper, ein Schmelztiegel der Verschmelzung von Fleisch und Technologie, eine anarchische und abweichende Manifestation einer neuen ästhetischen Phänomenologie, die in der Lage ist, die Idee der Subjektivität in Symbiose mit der der Mutation neu zu gestalten und die politischen Strukturen auf der Grundlage neuer technologischer Beziehungen der Biomacht neu zu erfinden. In den Bildern, von denen der Betrachter in der Installation umgeben ist, treffen der Blick eines hypothetischen Beobachters im chirurgischen Labor, detaillierte Aufnahmen der Organe und des inneren Gewebes des Patienten (schöne Stücke sanfter abstrakter Videokunst) und die verschwommene Sicht desselben Subjekts, das in einem durch die Narkose hervorgerufenen Zustand des Halbbewusstseins von unten auf sein Kurator-Carnet herabschaut, aufeinander.

Plötzlich wird die Ordnung der Dinge unterbrochen, und aus einer Wunde des auf dem Operationstisch liegenden Körpers tritt ein unerwarteter rosa Tentakel zusammen mit einer nicht näher bezeichneten Flüssigkeit aus, ein Ereignis, das im Operationssaal Chaos anrichtet und durch einen unbekannten unterschwelligen Input die Chirurgin und ihre Assistentin dazu veranlasst, sich gegenseitig zu erwürgen. Das Thema des Blicks und die Semantik des Tentakelwesens kehren in Nexaris (2024) wieder, einer imposanten Skulptur aus Acrylharz, Silikon und Eisen, die im zweiten Teil der Ausstellung zu sehen ist und die die Hardware ergänzt. Das Werk erinnert an ein unheimliches, schwebendes Götzenbild, aus dessen annähernd menschlichem, kokonartigen Körper zarte, schleimige, fleischfarbene Tentakel herausragen. Die Gesamtform leitet sich nicht nur von den erwähnten biologischen Eindrücken ab, sondern auch von dem gleichnamigen multimodalenBildgebungsgerät der Firma Siemens, das in der Medizin zur möglichst invasiven Überwachung des gesamten Krankheitsverlaufs von Patienten eingesetzt wird.

Wenn das Herrschaftsverhältnis zwischen Patient und Arzt auf dem Primat des Blicks beruht, das letzterer durch technologische Prothesen erlangt, was geschieht dann, wenn das Objekt des Eingriffs gerade, wie in diesem Fall, die Augen sind? Und wenn das Selbst und das Gerät durch eine symbiotische Beziehung eins werden können, wie verändern sich dann unsere Vorstellungen von Leben und Identität im Lichte der neuesten wissenschaftlichen Entdeckungen? Die Antwort, die man zwischen den Zeilen lesen kann, besteht in dem Versuch, neue Systeme der Koexistenz mehrerer Arten zu entwickeln, um Komplexität zu ermöglichen, und zwar im Gefolge von Überlegungen, die durch die Lektüre von Michel Foucault, Donna Haraway, Karen Barad, Rosi Braidotti, Helen Hester und Paul B. Preciado genährt wurden. Die Künstlerin scheint sich die Theorien desIntersektionalismus von Haraway zu eigen zu machen, die in der Kontamination zwischen Technologie, Gattungen und Natur die einzige Mutation sieht, die unser zukünftiges Überleben ermöglicht, und in ihrer künstlerischen Vorstellungskraft verkörpert sich diese Fusion in derHybridisierung zwischen Krake und Mensch.

Diese Veredelung in seiner Forschung zeigt sich in der Langzeit-Performance (84 Stunden an 23 aufeinanderfolgenden Tagen: acht Stunden pro Tag) mit dem Titel Transgenesis, die 2021, zeitgleich mit dem Beginn seiner Hormontherapie, in einem verlassenen Sportzentrum in London realisiert wird. Indem er sich selbst als hybrides Wesen in einer monumentalen Skulptur inszenierte, die einem Kraken ähnelt, der über einem leeren Schwimmbecken schwebt, stellte der Künstler seine unmerkliche (aber reale) fortlaufende Verwandlung zur Schau und inszenierte sie als eine grandiose künstlerische und metaphorische Transformation. Aus biografischen und emotionalen Gründen ist das Wasser für sie zudem der ideale amniotische Lebensraum einer Existenz mit fließenden Grenzen, in der die Wissenschaft nahtlos in die Kunst übergeht und vice versa. Wird es möglich sein, unter diesen Voraussetzungen eine neue Darstellung des Menschen zu konstruieren? Das ist die Frage, zu der all die prächtigen Kreaturen, die sie zum Leben erweckt, tendieren: Es ist noch nicht möglich, das herauszufinden, aber es lohnt sich, das visuelle Universum zu durchqueren, in dem sie gesucht wird, um sich an ihrer üppigen Ästhetik zu erfreuen, die von zartem Zynismus geprägt ist. Der Aspekt, der Agnes’ Werk zu einer Besonderheit im Panorama der italienischen Künstler, insbesondere ihrer Zeitgenossen, macht, ist ihre Fähigkeit, in großem Maßstab und mit wahnsinniger Liebe zum Detail zu entwerfen, indem sie große Projekte durchführt, die schwer zu realisieren und zu platzieren sind, ohne ihre Instanzen mit kommerziellem Wert zu kontaminieren. Was ihn jedoch so fesselnd macht, ist seine Verwendung des Körpers mit der gleichen viszeralen Bereitschaft wie bei Body Art, ihn als künstlerisches Objekt und Bedeutungsträger zu behandeln, jedoch mit einem gesteigerten und lustvoll artifiziellen ästhetischen Register, von dem es faszinierend ist, verzaubert zu werden.

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