Toscana
Pietro Giarrè in der Certosa di Calci: ein kontinuierlicher Dialog zwischen Malerei, Skulptur und Architektur
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde das Kartäuserkloster von Calci in der Nähe von Pisa einer tiefgreifenden architektonischen und künstlerischen Umgestaltung unterzogen, bei der Pietro Giarrè eine führende Rolle spielte.
By Jacopo Suggi | 27/02/2025 20:51
Die Kartause von Calci, auch Certosa di Pisa" genannt, ist ein ehemaliges Kartäuserkloster mit einer prächtigen Struktur, das im Val Graziosa, einer Ebene zwischen den Pisaner Bergen, liegt. Das Gebäude wurde im Laufe seiner jahrhundertelangen Geschichte immer wieder umgebaut, wobei es vor allem zwischen dem 17. und 18. Gerade im 18. Jahrhundert hat sich der Ruhm der Kartause auch im Bereich des Fremdenverkehrs etabliert, denn sie wurde nicht nur zum Ziel von Fürsten und Herrschern, die von der Pracht des Ortes und der gesunden Luft sowie den dort stattfindenden spirituellen Aktivitäten angezogen wurden, sondern sie wurde auch zum Anziehungspunkt für Künstler und Reisende auf der Grand Tour, die Skizzen, Notizen und Zeichnungen des Ortes in ihren Notizbüchern und Reisetagebüchern festhielten. Der berühmte Antoine Quatremère de Quincy zählte ihn zu den "wichtigsten" in Italien, und dieses Urteil findet sich auch immer wieder in den Gedanken vieler anderer Gelehrter.
Der Kunsthistoriker Francesco Fontani schrieb über die Kartause, dass "jeder, der die üppige Pracht dieses großen und gut verteilten Gebäudes bewundert", nicht anders kann, als "überrascht zu sein, während es eine allgemeine Meinung ist, dass sie, wenn man die Kartause von Pavia ausnimmt, die bemerkenswerteste in Italien ist". Auch der Römer Gaetano Moroni, Schriftsteller und päpstlicher Würdenträger, erinnerte in seinem Wörterbuch der historisch-kirchlichen Gelehrsamkeit daran, dass das Pisaner Monument "eher einer königlichen Residenz als einem Zönobitenkloster gleicht", denn "die Pracht und Weite dieses Kartäuserklosters macht es zum schönsten in Italien, nach dem von Pavia". In jüngerer Zeit bezeichnete die viel beklagte Gelehrte Maria Teresa Lazzarini, die auch Direktorin der Kartause war, das Kloster als "eine der schönsten Kartausen Italiens, sowohl wegen seiner geografischen Lage als auch wegen des Reichtums seiner Ausstattungen und seines künstlerischen Erbes, das ein Museum für sich selbst ist". Diese Aufzählung von Zitaten, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, denn die Liste der Würdigungen der Kartause von Pisa wäre noch sehr lang, ist ein Beweis für die allgemeine und weit verbreitete Bewunderung, die dieser Ort, ein Kreuzungspunkt von Geschichte, Meisterwerken der Kunst und der Natur, seit jeher genießt.
Es ist vor allem der äußerst reiche Dekorationsapparat, der allgemeines Erstaunen hervorruft, auch wenn er stilistisch nicht homogen ist, weil er sich im Laufe der Jahrhunderte abgesetzt hat, und der auch aus Namen von großem Prestige besteht, wie Bernardino Poccetti, Baldassarre Franceschini, bekannt als Volterrano, Antonio und Giuseppe Rolli, Giovan Battista Tempesti und Giuseppe Maria Terreni, um nur einige zu nennen. Zu den künstlerisch erfolgreichsten Saisons der Kartause gehören sicher die dreißig Jahre, in denen Giuseppe Alfonso Maria Maggi das Amt des Priors innehatte. In diesem langen Zeitraum von 1764 bis 1797 hat Maggi eine lebendige Phase eingeleitet, die die Kartause zu einer ständig aktiven Baustelle machte, auf der die unterschiedlichsten Persönlichkeiten nebeneinander arbeiteten. Sein Wunsch war es nicht nur, die Architektur und die Organisation der Räume szenografisch zu überdenken, sondern auch ein dekoratives Programm von großer symbolischer Komplexität einzubringen, das in der Lage war, die Übereinstimmung zwischen den Vorschriften der Regel und den verschiedenen künstlerischen Formen zu gewährleisten. Maggi beschränkte sich nicht auf die Rolle eines bloßen Mäzens, sondern überwachte alle Phasen der Arbeiten, indem er das ikonographische Programm entwarf, nicht selten die Zeichnungen lieferte und die Materialien beschaffte. Zu den zahlreichen Persönlichkeiten, die in dieser Zeit in der Kartause tätig waren, gehörte der Maler Pietro Giarrè (Florenz, 1736 - nach 1791), der elf Jahre lang (1770 - 1781) in dem imposanten Werk tätig war und seine Werke in verschiedenen Räumen der Kartause ausstellte.
Giarrè war zu dieser Zeit ein "berühmter Florentiner Maler", wie es in den Dokumenten des Klosters heißt, obwohl Aristo Manghi, der Autor, dem wir eine der umfangreichsten Publikationen zur Geschichte der Kartause verdanken, die 1911 veröffentlicht wurde, auf das Problem hinwies, das Leben und den Lebenslauf des Künstlers zu rekonstruieren. Auch wenn die biografischen Daten des Malers, dessen Todesdatum und -ort nicht einmal genau bekannt sind, noch immer recht spärlich sind, lassen sich doch einige seiner Stationen rekonstruieren, die ihn in den ersten Jahrzehnten des 18.
Abgesehen von einer kleinen Intervention in der Kirche Sant'Angelo di Legnaia in der Nähe von Florenz ist seine Beteiligung um 1766 an der Dekoration der Florentiner Sakristei der Kirche Santissima Annunziata bekannt. Wahrscheinlich war es dieser Eingriff, der ihm einen diskreten Ruhm garantierte und ihm den Auftrag für die zahlreichen Eingriffe im Inneren der Certosa di Calci einbrachte, die später in Bezug auf ihre Größe und Qualität sein Lebenswerk werden sollte. Während der elf Jahre in Maggis Diensten verließ Giarrè, der nicht ausschließlich arbeitete, mehrmals das Pisaner Kloster, um anderen Verpflichtungen nachzukommen, darunter die Ausführung einiger Dekorationen in einer Medici-Villa in Buti und im erzbischöflichen Palast in Pisa. Wie kürzlich von Professor Antonella Gioli gezeigt wurde, lässt sich der Auftrag von Giarrè in Calci in vier Phasen unterteilen, die unterschiedlichen Zeiträumen, Vereinbarungen und Aufgaben entsprechen.
In der ersten Phase, die zwischen 1770 und 1772 stattfindet, wird Giarrè mit der Ausmalung der Wandgemälde beauftragt, die die Foresteria nobile, das großherzogliche Gästehaus, zu Ehren des Großherzogs Pietro Leopoldo schmücken. Nach seiner Ankunft im Kartäuserkloster am 27. Mai begann Giarrè am folgenden Tag mit seiner Arbeit, indem er "die von seinem Genie geschaffene Bühne", d. h. das Gerüst, errichten ließ, von dem aus er am 29. Mai mit dem Entwurf des Gewölbes begann, indem er die Flächen des perspektivischen Durchbruchs aufteilte und die Zeichnungen anhand von vorbereitenden Kartons übertrug, die höchstwahrscheinlich bereits genehmigt worden waren. Mit Hilfe des Pisaner Quadraturisten Luigi Pochini schuf Giarrè eine Reihe von allegorischen Darstellungen für die Gästezimmer der großherzoglichen Familie, die laut Lazzerini eine Art Neuentwurf des Kompositionsschemas und der stilistischen Typologie darstellen, die er für die Sakristei der Santissima Annunziata übernommen hatte.
Auf dem Gewölbe des Eingangsraums, innerhalb eines architektonischen Durchbruchs, der von einer Balustrade mit gemischten Rahmen in zartrosa Farbe umschrieben wird, öffnet sich ein blauer Himmel, in dem dieAllegorie der Wachsamkeit auf einer Wolke schwebt, in Gelb und Weiß gekleidet und mit einem Schilfrohr in der Hand, begleitet von zwei Putten, von denen eine mit einer Öllampe ausgestattet ist, während eine dritte abseits der Gruppe steht und weiter oben fliegt. Ähnlich gestaltet ist das Gewölbe des Schlafzimmers mit derAllegorie des Schlafes, dargestellt durch einen Putto, der über einer Wolke schläft.
Ganz anders dagegen die Dekoration des mittleren Raums, wo Giarrè das Gewölbe und die Wände bemalt und damit den Wünschen von Maggi entspricht, die, wie Manghi sich erinnert, "so viel Dekoration wie möglich in diesen Räumen haben wollte". Der Raum ist voll von Stuckimitationen, die einen großen Teil des Raumes einnehmen, um die ständige Ambiguität zwischen Skulptur, Malerei und Architektur zu fördern, ein wiederkehrendes Element in der Certosa, für das Giarrè vielleicht einer der besten Interpreten ist. Die fast vollständig in Weiß gehaltenen Wände sind ein Horror vacui aus Kragsteinen, militärischen Trophäen und Nischen, in denen Allegorien in Form von kolossalen gemalten Statuen des Friedens, der Frömmigkeit, der Einsamkeit, der Keuschheit, der Buße, derOration und der Weltverachtung aufgestellt sind, während die Kardinaltugenden in den Eckmedaillons dargestellt sind. Das Register wird durch zwei Ovale mit Gemälden des Großherzogs Pietro Leopoldo und seiner Gemahlin Maria Luisa vervollständigt, die von Maggi in Florenz erworben wurden und von Giarrè in aufwendig bemalte Rahmen gesetzt wurden.
Im Gewölbe kommt es jedoch zu einem weiteren Durchbruch: Diesmal ist die Figuration gedrängt und unruhig, in einem wirbelnden Wolkenhimmel erscheinen die Allegorien des Glaubens, der Hoffnung und der Nächstenliebe im Flug , begleitet von einer Schar von Engeln und Putten, die Symbole und Blumen zeigen. Die koloristische Behandlung, die von purpurroten, weißen und elfenbeinfarbenen Tönen dominiert wird, wird durch die klaren Farben der flatternden Gewänder, Grün, Gelb und Blau, belebt. Kurios und ungewöhnlich ist die Szene, die sich in den Türpfosten zwischen dem Wohn- und dem Schlafzimmer abspielt, in der der Maler durch Inschriften ein Gespräch zwischen Poetry, dargestellt als lorbeerbekränzte Statue, und Pittura mit einem Zirkel anregt. Pittura beklagt sich darüber, dass "alle in meinem Beruf herrschen wollen", und so entsteht ein Dialog, der den Druck zu beklagen scheint, dem Künstler bei der Ausübung ihrer Arbeit täglich von Leuten ausgesetzt sind, die wenig oder gar nichts über ihr Handwerk wissen. Handelt es sich hier vielleicht um einen Ausbruch des Malers gegen den repressiven Mäzen?
Im angrenzenden Kreuzgang malte Giarrè den Heiligen Bruno und die Madonna: Das Fresko des Gründers des Kartäuserordens, das im Oktober 1770 gemalt wurde, wurde in den 1770er Jahren aus konservatorischen Gründen von seinem Standort entfernt und vor kurzem, wenn auch in schlechtem Zustand, in den Räumen des Priors wieder angebracht. Das Werk sollte den Wettbewerb der Certosa di Pisa mit anderen Klöstern des Ordens um den Auftrag für die Marmorstatue des Heiligen feiern, die der flämische Bildhauer Renè Michel Slodz 1744 für den Petersdom in Rom anfertigte und auf die sich das Fresko bezieht.
Die zweite Phase des Auftrags von Giarrè zieht sich über den größten Teil des Jahres 1772 hin und sieht vor, dass der Künstler die Räume der Foresteria della Madonna oder Laica ausstattet, ein Raum, der für den Empfang der berühmtesten Gäste, darunter Könige, Botschafter und Würdenträger, vorgesehen ist. Hier malte er "den Salon und für ihn und alle Sopraporti und Fensterrahmen der anderen vier Räume".
Für das Gewölbe des ersten Raums schuf er einen weiteren Durchbruch, bei dem das architektonische Motiv, das wie üblich von Kragsteinen und Gesimsen begleitet wird, eine halbkugelförmige Kassettenkuppel mit einer Öffnung in der Mitte ist, die eindeutig von der des römischen Pantheons inspiriert ist. Im Oculus befindet sich die Szene der Frau, die dem Wanderer den Weg zur Kartause weist, eine ausdrückliche Hommage an die Gastfreundschaft, die die Mönche den Pilgern gewährten.
Während der Florentiner in den bisherigen Werken einen feierlichen und weltlichen Ton für seine Dekorationen anschlägt, hält er in den späteren Werken, die die Nutzung der Räume begleiten, andere Register.
Zwischen Ende 1772 und Mitte 1774 war Giarrè an der Neuausmalung mehrerer Räume beteiligt, wobei er wiederum von Pochini unterstützt wurde. Im großen Korridor, der vielleicht die größte Erfindungsfreiheit zeigt, realisiert er architektonische und naturalistische Themen, mit in die Landschaft eingebetteten Strukturen und Ruinen, die von einem starken Naturalismus geprägt sind, der in den Blumen und Vögeln widerhallt und bereits ein Temperament erkennen lässt, das auf einen vorromantischen Geschmack hindeutet, während er im Gewölbe, das vom Fresko des Heiligen Bruno in der Glorie beherrscht wird, offensichtlich didaktischer vorgeht.
An den Wänden des Korridors, der die Gästezimmer mit der Vorhalle der Kirche verbindet, stellt er stattdessen in illusionistischen Nischen die Statuen der Gründer und Wohltäter des Klosters dar, komplett mit Wappen und Attributen. Es ist offensichtlich, dass Giarrè weniger Freiheit hatte, religiöse Themen zu malen, was sicherlich mit den Anforderungen des Auftraggebers zusammenhing, den Lazzerini als "anspruchsvoll und autoritär" bezeichnet. Als Giarrè sich 1773 der Ausschmückung der monumentalen Treppe widmete, war es Maggi selbst, der ihm einen eigens gekauften Druck mit dem Thema Jakobsleiter zur Verfügung stellte, der als Inspiration für das Fresko der Vision Jakobs dienen sollte, in der ihm Gott erscheint und ihm befiehlt, nach Ägypten zu gehen.
Die von 1776 bis 1781 durchgeführten Arbeiten sind sicherlich die anspruchsvollsten, sowohl was die Dauer der großen Räume als auch was die Bedeutung der Dekorationen betrifft, die sich nicht an Durchgangsorten befinden, sondern vielmehr Knotenpunkte des Lebens in der Kartause sind, nämlich die Gemälde im Refektorium und in der Kapitelkapelle. Das Refektorium ist der Ort, an dem sich die Mönche und Konvertiten in strenger Stille versammeln, um an Sonn- und Festtagen das Mittagessen einzunehmen, und wurde im Laufe der Geschichte der Kartause mehrmals vergrößert, um der wachsenden Zahl der Brüder gerecht zu werden. Außerdem wurde sie 1597 von dem Maler Bernardino Poccetti ausgemalt. Ende des 18. Jahrhunderts wurde auch das Refektorium von Prior Maggi in Augenschein genommen, der beschloss, einige architektonische Veränderungen vorzunehmen, fünf neue Fenster einzubauen und ein neues Malereiprogramm in Auftrag zu geben, mit dem ebenfalls Giarrè betraut wurde. Während auf der kurzen Seite beschlossen wurde, das Fresko desletzten Abendmahls von Poccetti beizubehalten, zeigen die übrigen Flächen nun einen ikonographischen Zyklus, der offensichtlich vom Prior konzipiert wurde, mit Szenen, die auf den Tisch aus der Heiligen Schrift anspielen, um die traditionelle Genügsamkeit zu betonen, die mit der Kartäuserregel verbunden war.
Die illustrierten geselligen Episoden, die aus dem Alten und Neuen Testament ausgewählt wurden, sind das Gastmahl des Herodes, das Abendmahl im Hause Levi, die Hochzeit zu Kana und das Gastmahl für den verlorenen Sohn, während zwei Szenen auf Erzählungen aus dem Leben der Kartäuser zurückgehen: Katharina von Medici, die den Mönchen des Kartäuserklosters von Paris zu Tisch dient, und Cosimo III. bei Tisch mit den Kartäusermönchen von Calci. Vor allem die letztgenannte Episode erinnert an den Besuch des Großherzogs, bei dem die Mönche vom Prior ein Schweigegebot erhalten hatten, von dem sie jedoch keinen Gebrauch machten, was beim Herrscher Erstaunen und Bewunderung hervorrief. Im Hintergrund der Szene im Refektorium stellte Giarrè dasletzte Abendmahl von Poccetti nach. Die Darstellungen wurden dann durch in Nischen angeordnete Statuen der Monate und ihrer Produkte sowie durch Medaillons mit von Putten erhobenen Kirchenlehrern unterteilt.
Der Zyklus schließt mit der Darstellung von drei allegorischen Gem älden auf dem Gewölbe, die dem bekannten Werk Iconologia von Cesare Ripa entstammen. Die Mäßigung, dargestellt als junge Frau, die Wein trinkt, und charakterisiert durch das Vorhandensein eines Spiegels, war vielleicht eine Aufforderung an die Oberen des Ordens, ihre eigenen Tugenden zu fördern, während sich der Hinweis in der Mitte mit der Darstellung desGehorsams an die Brüder richtete, und das letzte Bild, das die Arbeit mit einer jungen Frau darstellt, die ein Joch trägt und dabei von einem Engel unterstützt wird, war an die Konversen gerichtet. Die didaktische Funktion des Zyklus wurde durch die Kartuschen noch verstärkt. Ein Trompe-d'oeil-Gemälde mit einem Schmetterling, der von den Büchern der Heiligen Schrift wegfliegt, ist eine Anspielung auf die durch Weisheit erlangte geistige Freiheit.
Das letzte große Werk Giarrès in der Kartause war der Dekorationszyklus in der Kapitelskapelle, in der der Florentiner ein sehr umfangreiches Dekorationswerk schuf. Auf dem Gewölbe freskierte er in einer falschen Kuppel den Triumph des Heiligen Gorgonio mit dem Heiligen Geist, ein Werk im Stil von Cortona, in dem die Engelscharen den Heiligen in den Himmel tragen, während in der Mitte im glühenden goldenen Licht Christus und Gott zusammen mit dem Heiligen Geist sitzen. In den Scheinpendentiven nehmen die Evangelisten ihren Platz ein, während an den Wänden die Statuen und die üblichen architektonischen Elemente, wie eine Scheinapside, wiederkehren. Auf den bemalten Chorschächten an den Wänden erscheinen heute die verhüllten Silhouetten der Figuren einiger jubelnder Musikanten, die früher von den Balustraden aus zu sehen waren, die aber später abgedeckt wurden, wahrscheinlich weil sie dem Prior nicht gefielen.
Pietro Giarrè war auch an anderen kleineren Arbeiten beteiligt, wie z. B. an der Gestaltung einiger Statuen an der Kirchenfassade oder an der Ausmalung einiger Flachreliefs. Nachdem er 1781 alle Arbeiten abgeschlossen und seinen Lohn erhalten hatte, kehrte Giarrè erst zehn Jahre später in die Kartause zurück, um das letzte bekannte Werk seines Schaffens und gleichzeitig das letzte Zeugnis seines Lebens zu signieren, nämlich ein heute verlorenes Fresko an der Außenwand des Klosters, das den heiligen Hugo, Bischof von Grenoble, darstellt, der den heiligen Bruno zum Standort der Kartause führt. In diese monumentale Baustelle ist die gesamte Erfahrung des Malers Pietro Giarrè eingeschrieben, eines Künstlers, der es verstand, sich zwischen spätbarocken Reminiszenzen, neoklassizistischen Sehnsüchten und romantischen Vorwegnahmen zu bewegen.
