Verrocchio, der Meister von Leonardo. Postilla, oder Überlegungen zur Ausstellung im Palazzo Strozzi

Das wertvolle Material, das für die Ausstellung " Verrocchio, Leonardos Meister " zusammengetragen wurde, bot die Gelegenheit, darüber nachzudenken und weitere Erkenntnisse vorzuschlagen, wie es bei jeder Veranstaltung von hohem wissenschaftlichem Niveau der Fall ist.

Die Dokumentation über die Persönlichkeit und das Werk Verrocchios ist recht umfangreich, wenn auch unzusammenhängend, und die entsprechende kritische Debatte war lang und lebhaft. Ich habe bereits einige Wertschätzungen und einige Verwirrungen über die Ausstellung geäußert und möchte dennoch die Gründe für meine Vorbehalte besser verdeutlichen: nicht, um eine Rezension zu verfassen, die eine Betrachtung aller von der Ausstellung angesprochenen Themen zur Folge hätte, sondern um auf einige noch offene Probleme und einige Lücken hinzuweisen. Die Ausstellung im Palazzo Strozzi hat mir auf jeden Fall eine einzigartige Erfahrung ermöglicht, und dafür kann ich den Kuratoren und Organisatoren nur dankbar sein.

Die Vergleiche zwischen Werken von erhabenem Niveau, die Evokation der verschiedenen Phasen der historisch-kritischen Debatte, die Aktualisierung der Informationen in Bezug auf die Wechselfälle der einzelnen Werke und die Ergebnisse der Restaurierungen stellen zweifellos einen Verdiensttitel dar; darüber hinaus drängt gerade die Außergewöhnlichkeit der Initiative diejenigen, die in verschiedenen Funktionen und zu verschiedenen Zeiten am Fortschritt der Forschung teilgenommen haben, zum Eingreifen; andere Hypothesen und Alternativen werden die Ausstellung über die Zeit der Ausstellung hinaus weiterleben lassen.

Das der Florentiner Ausstellung zugrunde liegende Hauptthema bot die Möglichkeit, eine sehr aktive und offene Art von Werkstatt zu untersuchen, ein Kreuzungspunkt und ein verzweigtes System für Künstler mit unterschiedlichen Temperamenten und Begabungen: Die Ergebnisse führten zu verschiedenen Formen der Aufwertung und boten eine Reihe von Klarstellungen und Neuerungen, aber in einigen Bereichen kann man nicht sagen, dass die Gelegenheit vollständig genutzt wurde; Im Gegensatz zu einem im Großen und Ganzen angenehmen Rahmen war die Liste der Kollaborationen zu eng und apodiktisch, die Polarisierung auf Andrea, der gezeichnet, mit Metallen gearbeitet (in den monumentalen Dimensionen der Unglaublichkeit des Heiligen Thomas und der Kugel für die Kuppel der Kathedrale von Florenz), Marmor gemeißelt, Terrakotta modelliert, auf Tafeln und Fresken gemalt und antike Stücke restauriert hat, war zu zwingend.... in Bezug auf all dies wären einige Fragen angebracht gewesen. Vor allem, wenn man sich die Daten ansieht, kommt man nicht umhin, so viel Fleiß in eine recht begrenzte Zeitspanne zu pressen: Andrea war Mitte der 1460er Jahre aktiv, arbeitete während des folgenden Jahrzehnts und ein wenig darüber hinaus, denn um 1485 wurde er in Venedig engagiert, um den schmeichelhaften Auftrag für das Colleoni-Denkmal zu erfüllen, und genau während der Arbeit an dem Denkmal starb er 1488, im Alter von knapp über fünfzig Jahren. Auf jeden Fall offenbart die Ausstellung ein kluges Management seitens des Werkstattmeisters, der es geschickt verstand, die begabtesten und vielversprechendsten jungen Leute ausfindig zu machen und sich ihre Mitarbeit zu sichern, insbesondere (und das ist wichtig) im Bereich der Malerei: einige feste Mitarbeiter (Leonardo und Lorenzo di Credi) und andere “fliegende” (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Bartolomeo della Gatta, Piermatteo d’Amelia, Francesco di Simone Ferrucci, Botticini, Biagio d’Antonio.....), die alle mit großer Voraussicht ausgewählt wurden.

Ich möchte auf einige Teile der Ausstellung zurückkommen, allerdings innerhalb der Grenzen meiner Studienfächer und meines Fachwissens, und den in der jüngsten Vergangenheit geäußerten Vorbehalten weitere Beobachtungen hinzufügen: im Interesse der kunsthistorischen Studien und derjenigen, die diese Art von Forschung betreiben werden.

Die Zeichnungen. Diejenigen, die mit Sicherheit Verrocchio zugeschrieben werden können, lassen sich in Bezug auf die Technik unterscheiden, je nachdem, ob sie mit Feder oder mit Kohle und schwarzem Bleistift, im Allgemeinen auf weißem Papier oder mit einem hellen Präparat, angefertigt wurden; die ersteren sind prägnant und wirkungsvoll und enthalten oft Schriften, aus denen der Katalog bedeutende Neuerungen entnommen hat; bei den anderen ist das Relief im Inneren kompakt und wird an den Rändern verdünnt, wo das grafische Zeichen dominiert, mit raffinierten Effekten, die auf Schwarz-Weiß-Abstufungen basieren. Unter den Federzeichnungen ragt die Studie eines Pferdes (Metropolitan Musuem, Katalog 7.10), die darauf abzielt, einen metrischen Überblick über das Tier auf der Grundlage von Triangulationen zu geben, und die Verrocchio selbst mit verbalen Hinweisen in einer klaren Kaufmannshandschrift begleitete: ein Beweis für eine komplexe Kultur und eine qualifizierte Vertrautheit mit der Architektur; obwohl die Akte von Carmen Bambach vollständig ist, scheint es angebracht, diesen Abdruck zu erwähnen, um das zu unterstützen, was ich später sagen werde. In Bezug auf die Federzeichnungen möchte ich noch hinzufügen, dass es auch angebracht gewesen wäre, auf ein Blatt im Kabinett der Uffizien (212 F) hinzuweisen, das vielleicht unscheinbar, aber von hervorragender Qualität ist: ein Kopf eines Jugendlichen mit zarten Zügen, vielleicht mit Lorbeer gekrönt, der ein zusätzliches Element in Bezug auf die herausragende Rolle des bronzenen David einführt.

Die Gruppe der Bleistiftzeichnungen, die sich mit ziemlicher Sicherheit auf Andrea zurückführen lässt, dreht sich um einen kleinen kompakten Kern, zu dem die weiblichen Köpfe aus dem British Museum (nicht abgebildet, Katalog Abb. 2) und dem Fitzwilliam Museum, der BerlinerEngel und der Kopf eines Putto, ebenfalls aus dem Fitzwilliam Museum (Katalog Abb. 7.8, 9.1, 9.2): Die zeichnerische Leistung einer lockeren Hand, die der Modellierung souverän Körper verleiht, entspricht ganz der Mentalität und Geschicklichkeit eines Bildhauers. Nicht kongruent zu dieser Serie ist der berühmte weibliche Kopf auf orangerotem Papier, der größtenteils mit Bleiweiß beleuchtet ist (Louvre 18965, Katalog 3.6)), der ein überzeugendes ikonographisches Gegenstück in der Vincianischen Madonna in der Münchner Pinakothek und ein stilistisches Gegenstück in dem noch berühmteren weiblichen Kopf “quasi ch’en profilo” in den Uffizien (nicht ausgestellt, Leonardo 428 E, Katalog Abb.12): Carmen Bambach schließt in der Zeichnungskarte des Louvre einen Bezug zu Leonardo nicht aus, den ich persönlich schon mehrfach angeführt habe und den ich heute noch einmal betonen möchte.

Links: Verrocchio (Leonardo?) zugeschrieben, Weiblicher Kopf (Paris, Louvre, Département des Arts Graphiques). Rechts: Leonardo, Madonna mit Kind, Detail (München, Alte Pinakothek)

Ein Blatt in Rom (Istituto Nazionale per la grafica, 130520), das immer übersehen wurde, hat keinen Platz unter den von mir erwähnten Blättern gefunden: es handelt sich um eine Studie der Draperie einer kopflosen Figur von beträchtlichem Umfang, die zum Corsini-Fonds gehört. Es hätte jedoch eine Überlegung verdient, wenn die Sammlung von Kardinal Neri Corsini, die wahrscheinlich aus der Baldinucci-Sammlung stammt, eine große Anzahl von Zeichnungen aus dem Verrocchio-Gebiet enthalten hätte. Die fragliche Studie zeigt ein stark modelliertes, drapiertes Kleid (vielleicht manchmal durch Retuschen aus der Antike belastet), das unter der Brust spärlich ist und zu einer weiblichen Figur gehört: Die starke Verkürzung von unten und die mit einer “antiken” Sandale beschuhten Füße sind wichtige Anhaltspunkte für die Erkennung der Figur, die in der Tat an eine Reihe von Gemälden erinnert, die nur am Rande mit Verrocchios Tätigkeit zu tun haben: die sieben Tugenden, die für die Gilde der Kaufleute ausgeführt wurden und sich heute in den Uffizien befinden. Sechs davon wurden von Piero Pollaiolo ausgeführt, nur eines von Botticelli, den die Kritiker einstimmig dem Jahr 1470 zuschreiben, dem Jahr, in dem der 25-jährige Sandro seine eigene Werkstatt hatte (Covi 2005, S. 236-240 und passim).

Durch die Kombination der Daten, die antike Dokumente und Quellen zu diesem Thema liefern, lässt sich - wenn auch mit unvermeidlichen Vereinfachungen - ein bedeutendes Ereignis rekonstruieren: Der Auftrag für die Tugenden, der Piero Pollaiolo (um 1469) anvertraut worden war, wurde zugunsten von Verrocchio geändert, der zwei der sieben Tugenden ausführen sollte ; für eine dieser Tugenden legte Andrea (der bereits im Auftrag derselben Arte dei Mercanti an der Unglaubwürdigkeit des heiligen Thomas arbeitete) eine Zeichnung vor, für die eine bescheidene Summe von acht Lire bezahlt wurde und die mit einer Zeichnung in den Uffizien identifiziert werden kann (204 E, Studie für einen Glauben, nicht ausgestellt, Katalog Abb.19), die ebenfalls von den Kritikern abgewertet und unerwartet Biagio d’Antonio zugeschrieben wurde (siehe Bartoli 1999, S. 30-31). Die einzige Tugend, die nicht von Pollaiolo ausgeführt wurde, wurde jedoch von Botticelli gemalt, und zwar in einer Form, die nach Meinung der Kritiker mit dem Stil von Verrocchio verbunden ist: Eine erneute Betrachtung des Problems scheint heute darauf hinzuweisen, dass in den Jahren 1465-70 eine enge Verbindung zwischen Andrea und dem jungen Sandro bestand, dem der Auftrag für die einzige Tugend, die von Piero Pollaiolo stammt, übergeben wurde. Eine Episode, die mich dazu veranlasst, den Diskurs auf das Thema des Malers Verrocchio zu übertragen.

Links: Verrocchio, Studie der Draperie einer sitzenden Figur (Tugend?) (Rom, Istituto Nazionale della Grafica). Rechts: Sandro Botticelli, Fortezza (Florenz, Uffizien)

Die Gemälde. Ein Dreh- und Angelpunkt für die Frage nach Verrocchios Verantwortung im Bereich der Malerei ist die Taufe Christi in den Uffizien (nicht ausgestellt, Katalog Abb. 1), die in der Ausstellung fehlt. 1), die aus Gründen des Schutzes und der Konservierung nicht in der Ausstellung zu sehen ist. Es handelt sich jedoch um ein entscheidendes Werk, das seit jeher im Mittelpunkt heftiger Debatten steht (Natali 1998) und bei dem zumindest eine Tatsache feststeht: das Vorhandensein einer primitiven Zeichnung, die auf der Symmetrie und somit auf der Entsprechung zwischen zwei seitlich angeordneten Gesteinsschichten beruht: Die eine ist auf der rechten Seite noch vorhanden, während die andere durch einen Eingriff Leonardos aufgehoben wurde, der die bereits gezeichnete Skizze durch eine Änderung auf der linken Seite des Gemäldes überdeckte; die Aggressivität des Eingriffs Leonardos wird durch den berühmten Engel Die Aggressivität des Eingriffs Leonardos wird durch den berühmten, von Vasari zitierten Engel bezeugt, der in einer ungewöhnlichen Rückenansicht gezeigt wird und seinem unterwürfigen Begleiter den Raum nimmt, indem er seinen Kopf in einer noch nie dagewesenen Verkürzung nach hinten dreht; mit dem Engel auf der rechten Seite verbunden ist ein Kopf eines Jungen aus den Uffizien 130 E (Katalog 3.8), der ausdrückliche Verbindungen zu Botticellis Engelstypen aufweist. Die Möglichkeit, dass Botticelli an der Ausarbeitung des Gemäldes beteiligt war (Ragghianti 1954), kann man annehmen oder ablehnen, aber sie beruht auf einem allgemein ignorierten Datum. In den vincianischen Notizen und der Abhandlung über die Malerei erwähnt Leonardo nur einen einzigen Künstler aus dem Florentiner Raum, mit dem er gutmütig streitet: über die Perspektive (“Sandro tu non dici perchè le cose seconde...”) und die Landschaft (“als ob man die Länder nicht mag... wie unser Botticella sagt... ”). Und es ist Sandro, wenn auch nicht namentlich genannt, der Adressat einer anderen Passage ist, die den autonomen Wert der Umrisslinie ablehnt: “mach nicht die Begriffe einer anderen Farbe... ”. Wo sollte also der direkte Kontakt zwischen den beiden stattgefunden haben, wenn nicht in der Werkstatt von Andrea? Daraus ergibt sich die auffälligste Lücke in der Ausstellung im Palazzo Strozzi, in der Botticelli eine eher schwache Präsenz hat (eine jugendliche Madonna, Katalog 3.2, fein analysiert, wird nicht in den Kontext der Serie gestellt). Unter den wenigen Gemälden, die anderen fliegenden Mitarbeitern der Werkstatt (Perugino, Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia) zugeschrieben werden, ist kein Platz für Sandro, zu dem die Madonna mit den Kirschen im Metropolitan Museum (nicht ausgestellt) und die Madonna von Berlin 104 a (Katalog 3.3), die von lepesken Formeln durchdrungen ist (die Frisur der Jungfrau, das Kind, das seine Arme öffnet und sich an seine Mutter wendet), gut passen würden.

Eine andere Ungewissheit herrscht bei der Ruskin-Madonna in der National Gallery in Edinburgh (Katalog 5.4). Obwohl der reiche Hintergrund (der einzige in der Reihe der Madonnen, die zwischen europäischen und amerikanischen Ausstellungsorten verstreut sind) pflichtbewusst gewürdigt wird, ist seine Loslösung von der Figurengruppe nicht nachvollziehbar; es gibt kein vermittelndes Element zwischen der monumentalen Tempelruine und den Figuren, so dass man annehmen könnte, dass der Hintergrund vorrangig “vorbereitet” wurde und die Umrisse der Figuren leer blieben und später von einem anderen Mitarbeiter gemalt wurden. In der perspektivischen Anordnung, die die Struktur des Tempels mit ihren streng verkürzten Ebenen stützt und die auch im Material, das den von der Zeit abgenutzten und vom Unkraut befallenen Marmor definiert, wertvoll ist, kann man die grafische Veranlagung Verrocchios erkennen, auf die ich eingangs anspielte.Giovanni, im Quadrat und in der trapezförmigen Loggia, die den Raum abgrenzt, vor allem wenn man die fotografische Dokumentation betrachtet, die während einer Restaurierung durchgeführt wurde, als die Figuren vorübergehend von der Platte gelöst wurden. Was den figürlichen Teil der Madonna betrifft, so scheint Ruskin, der einfach gekleidet ist und keinen Schmuck trägt, weniger zu Ghirlandaio zu passen, der zu verschiedenen Formen der Ornamentik neigt, sondern zu Piermatteo d’Amelia, einem diskontinuierlichen Maler, der jedoch in den seltenen autographen Werken späterer Jahre (siehe das zerstückelte Polyptychon der Augustiner) zeigt, dass er sowohl den Stil als auch die spezifischen Formulierungen übernommen hat, die die in der Werkstatt von Andrea ausgearbeitete Sprache charakterisierten.

Es ist eigenartig, dass bei der mühsamen Verteidigung des Eingriffs von Verrocchio, der sich wie ein Lauffeuer ausbreitete, die rigorose Konstruktion des perspektivischen Rahmens, der das Heilige Gespräch in Pistoia stützt, ursprünglich die Hauptfigur eines Sacellums außerhalb des Doms, nicht berücksichtigt wurde (Dalli Regoli 1984, Katalog 8.10). Das grafische Schema, das ich vor vielen Jahren veröffentlicht habe, schafft einen perfekt messbaren Raum um die Figuren herum und projiziert den Blick des Betrachters auf unbestimmte Entfernungen, die über die innovativen Öffnungen des Hintergrunds hinausgehen. Lorenzo di Credi würde diese außergewöhnliche Lösung in den Altarbildern seiner Reifezeit nicht wiederholen, und so ist in diesem gegliederten Proszenium der konkrete Beitrag von Andrea zu erkennen, viel mehr als in der Skizzierung der von den Reflektographen nachgezeichneten Figuren. Die malerische Ausarbeitung, und nicht nur die der Oberfläche, wie die Kritiker seit langem anerkennen, stammt von Lorenzo di Credi und zeigt sich auch in der Struktur der auf dem Bodengitter platzierten Protagonisten: in den konventionellen Gesten, in den realistischen Kadenzen der Tücher, sogar in einer gewissen zarten Unbeholfenheit (die Beine von Johannes dem Täufer sind unterschiedlich lang, sowohl in der vorbereitenden Studie im Louvre als auch im Gemälde). Und die Skizze mit dem Kopf des Bischofs Donato de’Medici, die von De Marchi im Anschluss an eine Stellungnahme von Anna Padoa Rizzo (Katalog 8. 7) zu Recht als “Kryptor-Porträt” bezeichnet wird, ist eindeutig ein Bildnis.7), handelt es sich eindeutig um ein lebensechtes Bildnis (man beachte die Warzen, die Falten am Hals, die Haare und die inzanutitierten Augenbrauen, die auf dem Altarbild ausgelöscht wurden): und es ist wahrscheinlich, dass der gefügigste Schüler von Andrea, Lorenzo, dessen Fähigkeiten als Porträtist offensichtlich bekannt waren, mit dieser Aufgabe nach Pistoia geschickt wurde; zahlreiche Zeichnungen, die uns überliefert sind, sicherlich autograph, bezeugen dies.

Ebenso unwahrscheinlich scheint es, dass Verrocchio in Pistoia blieb, um das anspruchsvolle Fresko in der Kirche San Domenico auszuführen: wahrscheinlich eine Sacra Conversazione con quattro Santi, von der nur die fragmentarische Figur des Heiligen und eines büßenden Heiligen Hieronymus erhalten ist (Katalog 4.1). In der Ausstellung wird jedoch eine Passage von Bartolomeo della Gatta in der Werkstatt von Verrocchio betrachtet, die diese Präsenz mit dem großen Altarbild in Cortona dokumentiert. Wer anders als der vielseitige Kamaldulensermönch, ein Experte für Freskenmalerei und beteiligt an den Wandgeschichten der Sixtinischen Kapelle, hätte die Aufgabe, die mehrere Tage Arbeit erfordert haben muss, besser erfüllen können? Die akzentuierte Charakterisierung des Gesichts, der von den Entbehrungen des Heiligen erschöpfte Körper und die architektonische Einrahmung im pierfranzösischen Stil zeigen eine enge Verwandtschaft mit der Ausrichtung von Bartholomäus.

Der Verweis auf Bartolomeo della Gatta vervollständigt den Reigen der zeitweiligen Mitarbeiter von Andrea und schließt auch den Kreis zu dem Tafelbildkomplex (Katalog, Abschnitt 3), auf dem Frauen und junge Männer mit schönen Gesichtern erscheinen, gekleidet in kostbare Gewänder aus Seide und Brokat, frisiert mit Schleiern und Schmuck; Broschen, echte oder entworfene, müssen zur Ausstattung der Werkstätten gehört haben, denn sie tauchen mehrfach und in seltenen Variationen auf; und in den Räumen, in denen Meister und Schüler arbeiteten, muss ein braunhaariges, blauäugiges Kind verkehrt haben, das als Jesuskind auf vielen Gemälden der Serie erscheint. Ein Komplex, der durch die solide Leitung von Andrea vereinheitlicht wurde und hauptsächlich auf die Zeit vor 1470 datiert wird, zu dem aber Perugino, Botticelli und Ghirlandaio einen viel größeren Beitrag leisteten als in der Ausstellung, unterstützt von Longhi, Ragghianti und Zeri; es scheint, dass der heranwachsende Leonardo in diesem Bereich keine Rolle spielte, abgesehen von gelegentlichen begrenzten, aber prächtigen Ausarbeitungen. Nach diesem Datum gehören die Gemälde mit sakralen Themen, die aus der Werkstatt kommen, Vinci und Lorenzo di Credi: die Pracht der Gewänder nimmt ab, vor allem bei den Madonnen, ebenso wie die ikonische Struktur (das segnende Kind, das auf der Fensterbank ausgestellt ist), und wird durch eine exklusive Beziehung zwischen Mutter und Sohn ersetzt, die in der Wärme der Zuneigung innovativ ist; für Leonardo siehe die Dreyfuss-, Benois- und Nelkenmadonnen, für Credi die kleinen bis mittelgroßen Tafeln wie die in Dresden.

Terrakotta-Skulpturen. In einer Werkstatt, die Metallgegenstände aus Guss herstellte, muss die Arbeit mit Erde eine zentrale Rolle gespielt haben. Die Ausstellung widmet dieser Art von Bildwerken einen großen Raum und hebt Stücke hervor, die nur von den anspruchsvollsten Kritikern beachtet wurden. Im Mittelpunkt steht unter anderem die Berliner Deposition, die durch den Abguss präsent ist und im positiven Sinne mit dem Original verglichen wird, das glücklicherweise wieder ans Licht gekommen ist (Katalog 10.4). Im Zusammenhang mit diesem Relief ist die Liste der Werke zu erwähnen, die Leonardo mitnahm, als er Florenz verließ und nach Mailand ging; es ist inzwischen erwiesen, dass Leonardo auch (wenn auch selten) mit seiner rechten Hand schrieb, was den dokumentarischen Wert der Liste unterstützt. Unter den Bildern, vor allem den Zeichnungen, wird “Eine Passionsgeschichte in Form” erwähnt, was die Hypothese erhärtet, dass Leonardo als Bildhauer arbeitete und an einer Reihe von Reliefs beteiligt war, die von mehreren Händen ausgeführt wurden. Wie bereits in der Vergangenheit spekuliert wurde, könnte es sich bei dem schlafenden Jüngling in Berlin (Katalog 6.3) um eine Skizze oder sogar um eine Variante handeln, die mit einem Detail der Auferstehung Christi aus Careggi (Museum Bargello) und dem schlafenden Soldaten im Vordergrund zusammenhängt. Leonardo wurde bereits mehrfach im Zusammenhang mit der Lunetta erwähnt.

Ich habe bereits erwähnt, dass die beiden Reliefs mit Engeln, die Engel hochhalten, im Louvre (Katalog 8.3) aus einem anderen Umfeld zu stammen scheinen und möglicherweise in der Werkstatt “in Konkurrenz” ausgeführt wurden. Das rechte Relief ist streng an Verrocchio angelehnt und könnte von Andrea selbst stammen oder von Ferrucci (Pisani 2007), dem engagierten Mitarbeiter in der Bildhauerei, dem man eine gewisse Persönlichkeit zuschreiben kann, der aber zumindest in einem Teil seiner Karriere den “Verrocchio-Stil” gewissenhaft interpretierte (siehe die Haltung der Arme, die fest in der Stützfunktion verankert sind, und die flatternden Bänder, ein authentisches Markenzeichen der Werkstatt); die linke, leichtere, luftige Figur, die in ebenso leichte Tücher gehüllt ist, ist in einer ausgeprägten diagonalen Verkürzung dargestellt, die ihren Schwung und nicht so sehr die Stützfunktion als vielmehr den Akt des Fliegens akzentuiert: Eine Anspielung auf den heranwachsenden Leonardo scheint nicht abwegig.

Die Madonna im Victoria and Albert Museum (Katalog 9.9) schließlich ist zwar kein echter Knüller, da das Bild in einem Band einer der Popularisierung gewidmeten Reihe unter den Hypothesen der Zuschreibung an Leonardo auftaucht, aber dennoch qualifiziert.

Links: Verrocchio, Madonna mit Kind und Segen, Detail (Florenz, Museum Bargello). Rechts: Leonardo zugeschrieben, Lachende Madonna mit Kind, Detail (London, Victoria and Alberet Museum)

Wie ichbereits erläutert habe, ist die kleine und kostbare Madonna meiner Meinung nach das Werk eines Bildhauers von großer Tiefe, der jedoch noch starke Bindungen an die Bildhauerei des 15. Jahrhunderts aufweist: Der Künstler bleibt ihr in Bezug auf seine Ausbildung, seine ikonografischen und stilistischen Entscheidungen treu, indem er sich ausdrücklich an Donatello und Desiderio orientiert, sowohl in der Kleidung und der Frisur der Jungfrau als auch in dem offenen, fast dionysischen Lachen des Kindes. Dennoch hat Francesco Caglioti in dem Werk zu Recht den Impuls eines Bildhauers ausgemacht, der auch dazu neigt, über dieselben Erfahrungen hinauszugehen und einen neuen Diskurs zu eröffnen. Ich bin jedoch nach wie vor der Meinung, dass die Gründe, die für die Zuschreibung an Leonardo angeführt werden, unzureichend sind (die Hände mit den spitz zulaufenden Fingern, das Lächeln... ). Verwirrend ist auch das Vorhandensein eines eigenartigen symbolischen Ornaments wie des Putten auf dem Kopf der Madonna: Es scheint mir, dass es im Repertoire von Da Vinci keine Spuren von geflügelten Köpfen gibt, die in der Bildhauerei des 15. Jahrhunderts als Attribut der Maria sehr beliebt waren, von Donatello, Desiderio, Luca della Robbia bis hin zu einem Meister der konservativen Prägung wie Francesco di Simone, der sie auf dem Dekolleté der Madonna anbrachte (Katalog 3.13, 3.14).

Schließlich die Rappresi-Tücher, die von Carmen Bambach sorgfältig und wiederholt untersucht wurden (Katalog, Abschnitt 9). Es ist legitim, sie mit den Angaben zu vergleichen, die Leonardo in seinen Schriften zum Ausdruck gebracht hat, aber es muss davor gewarnt werden, dass der Künstler, wenn er als Traktatmaler agiert, ex cathedra eingreift und in diesem speziellen Fall dem intensiv schöpferischen Moment des jugendlichen Drappeggi widerspricht. Die Ausführung der so genannten Lini zwischen Verrocchio und Leonardo aufzuteilen und einige von ihnen der Terrakotta-Madonna gegenüberzustellen, um die Zuschreibung zu untermauern, ist zudem auf morphologischer Ebene kaum haltbar; vor allem aber trübt es die Sicht auf die Serie, die meines Erachtens eine autonome experimentelle Matrix aufweist, die eng mit Leonardo verbunden ist. Die rappresi Panni sind keine Vorbereitungszeichnungen im engeren Sinne, auch wenn viele von ihnen gängigen Typologien entsprechen (sitzende, stehende, kniende Figur), und sie als Teil eines heterogenen Vermächtnisses der Werkstatt Verrocchios darzustellen, beeinträchtigt ihren ursprünglichen Wert. Wahrscheinlich war es Domenico Ghirlandaio, der das Glück hatte, diese jugendlichen Probedrucke aufzubewahren, und er verwendete sie ohne allzu viele Variationen, wobei er ihre Qualität schätzte, aber ihre subversive Tragweite vernachlässigte; nach ihm ließ sich Fra Bartolomeo von ihnen inspirieren, aber um ihnen eine prägnantere Interpretation zu geben; in beiden Fällen ein Beweis für eine anhaltende und unverkennbare vinzentinische Aura. Um ihre Außergewöhnlichkeit noch einmal zu unterstreichen, betrachten wir das bedeutendste Bild (Katalog 9.11), das den kraftvollen Körperbau einer Figur annimmt, die ihren Oberkörper weit über ihren Schwerpunkt hinausschiebt, und das Dominikus trivialisierte, indem er es an die Figur einer statischen Madonna auf einem Thron anpasste.

Cagliotis Vorschlag zugunsten Leonardos enthält Elemente von gewissem Interesse, aber wie andere Namens- und Datumsänderungen, die von brillanten Kennern vorgebracht wurden, wird er den Test der Zeit bestehen müssen: In der Vergangenheit wurden zahlreiche Bestätigungen, Korrekturen und Anpassungen der Variationen vorgenommen, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass einige vereinzelte Meinungsumstürze, wenn auch aus anerkannten Quellen, nicht weiter verfolgt wurden.

Literaturverzeichnis

• Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Mailand 1999, S. 31-33
• Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio, Leben und Werk, Florenz 2005, S. 237-239 und passim
• Gigetta Dalli Regoli, La Madonna di Piazza. Scritti in onore di F.Zeri , Mailand 1984, I, S.213-32
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Mailand 1998
• Anna Padoa Rizzo, Ancora sulla Madonna di Piazza, I Medici, il Verrocchio e Pistoia, herausgegeben von Franca Falletti, Livorno 1996
• Linda Pisani, Francesco di Simone Ferrucci...,Florenz 2007
• Carlo Ludovico Ragghianti,Leonardos Anfänge, “Critica d’arte” 1954, S.102-118, 302-316

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