Turin, außergewöhnliche Entdeckung: der fehlende Teil des Suonatore della Sabauda gefunden

Es ist wirklich eine außergewöhnliche Entdeckung, die von der Galerie Caretto & Occhinegro in Turin bekannt gegeben wurde: Die Antiquare Massimiliano Caretto und Francesco Occhinegro haben tatsächlich die Entdeckung des Konzerts von Antiveduto Gramatica (Rom oder Siena, 1571 - Rom, 1626) bekannt gegeben, dem fehlenden Teil des berühmten Suonatore di theorba, einem Werk, das das Symbol der Galleria Sabauda in Turin ist, ein Werk von so hoher Qualität, dass es einst Caravaggio zugeschrieben wurde. Das ursprüngliche Aussehen des Werks, eine Allegorie der Musik, war nur durch Kopien und historische Beweise bekannt: der fehlende Teil mit dem Clavierspieler und dem Flötenspieler galt als verloren. Ursprünglich handelte es sich um eine dreifigurige Szene von raffinierter kompositorischer Harmonie, die im Laufe der Geschichte wahrscheinlich (auch wenn dies nur eine Hypothese ist) gekürzt wurde, um aus ihr zwei Stücke zu machen und so einen größeren Gewinn auf dem Markt zu erzielen.

Die Komposition war aus einer frühen Kopie bekannt, die erstmals 1922 veröffentlicht wurde: Das “ganze” Gemälde war horizontal aufgebaut und zeigte drei Figuren: den Flötenspieler, die Sängerin, die sich selbst auf dem Klavier begleitet, und den Theorbenspieler. Bisher kannte man nur den Theorbenspieler, der in der Galleria Sabauda aufbewahrt wird. Für die Gramatica-Forschung, aber auch ganz allgemein für die Untersuchung der Entwicklung von Caravaggios Revolution, ist dieser Fund von großer Bedeutung.

Gramatica, ein früher Caravaggios, hatte bereits 1591, im Alter von nur zwanzig Jahren, seine eigene Werkstatt eingerichtet, in der vor 1593 auch ein junger Caravaggio, ein Zeitgenosse seines Kollegen sienesischer Herkunft, für einige Zeit arbeiten sollte. Der Caravaggismus Gramaticas wird jedoch durch eine formale Forschung verwässert, die ihre Voraussetzungen in der großen Malerei des 16. Jahrhunderts sah (Raffael blieb ein unvermeidliches Vorbild) und die den Künstler später einem Klassizismus näher brachte, der dem der Bologneser, vor allem Guido Reni und Domenichino, nahe stand. Zur Zeit der wahrscheinlichen Verwirklichung derAllegorie der Musik hegte Gramatica Interessen, die in eine ganz bestimmte Richtung wiesen: Der Künstler stand, wie der Kunsthistoriker Gianni Papi, Autor der ersten Monografie über den Maler und sein größter Spezialist, schreibt, “im Zentrum eines kulturellen Kreises (und auch der künstlerischen Macht), der - in unterschiedlichem Maße und mehr oder weniger zeitlich begrenzt - Künstler von großem Gewicht wie Borgianni, Vouet und Serodine und andere, die weniger begabt waren und sich mehr auf die klassizistische Phase des Meisters konzentrierten (bis hin zur Verschmelzung mit ihr), einschließen musste”. Gramaticas “Anhänglichkeit [...] an die Caravaggesque-Bewegung” ist daher unvermeidlich und zeigt sich besonders deutlich in den Stillleben aus den Jahren vor 1610. Das Concerto gehört zu den typischen Produkten dieser Periode von Gramaticas Tätigkeit, und der Suonatore di tiorba, die rechte Seite des einst vollständigen Gemäldes, war fast zu einer Ikone seiner Produktion geworden und ist wahrscheinlich sein berühmtestes Werk. Und es war Gianni Papi, der anlässlich der Wiederentdeckungeine genaue und spezifische Studie(Antiveduto Gramatica, eine wiederentdeckte Konzertszene) verfasst hat, die das Werk begleitet. Ein Werk, das sich nun in seiner ganzen außergewöhnlichen Qualität zeigt. Die beiden Figuren, der Flötenspieler und die Sängerin, treten aus einem düsteren Hintergrund hervor, der mit zarter Wahrhaftigkeit beschrieben wird, ebenso wie ihr getrennter Begleiter. Die Hell-Dunkel-Stücke, die den Figuren Volumen verleihen, sind außergewöhnlich: Besonders die Hände des Flötenspielers sind bewundernswert. Bewundernswert ist die Art und Weise, wie Gramatica die prächtigen Stoffe und Edelsteine beschreibt, die das Mieder der Sängerin schmücken. Schließlich können wir auch die andere Hälfte von Gramaticas Meisterwerk würdigen.

Geschichte des Gemäldes

Wir kennen die jüngste Geschichte des Theorbenspielers, der mit der Schenkung der Falletti di Barolo, zu der auch das andere Gemälde von Gramatica gehörte, das sich heute in der Sabauda befindet (der Heilige Praxedes und die Heilige Pudenziana), an seinen heutigen Standort gelangte. Das Werk wurde, wie eingangs erwähnt, lange Zeit Caravaggio zugeschrieben (von Gelehrten wie Jacob Burckhardt, Emil Jacobsen, Alessandro Baudi di Vesme, in den Katalogen des Turiner Museums von 1899 und 1909, dann wieder von Wolfgang Kallab und Lionello Venturi und schließlich in der Ausstellung von 1922 in Florenz noch Michelangelo Merisi), bis zur Intervention von Roberto Longhi im Jahr 1928, der das Gemälde mit Sicherheit Antiveduto zuschrieb, da er in der Turiner Leinwand das Fragment einer musikalischen Komposition mit drei Figuren erkannte, von der 1922 eine Kopie in der Michelsen-Auktion bei Bangel in Frankfurt wieder aufgetaucht war (Kat. Nr. 1030, 2. April 1922, Los 127, Simone Cantarini zugeschrieben). Das Exemplar, dessen heutiger Verbleib unbekannt ist, wurde 1971 von Richard E. Spear veröffentlicht, und bei dieser Gelegenheit soll Spear auf Anregung von William Chandler Kirwin die Verbindung zwischen der Komposition, von der der Suonatore ein Fragment war, und einem Gemälde hergestellt haben, das Kardinal Del Monte gehörte und in dem nach seinem Tod im Februar 1627 erstellten Inventar verzeichnet war. Das Inventar führt nämlich “Un Quadro con una Musica di mano dell’Antiveduto con Cornice negra longo Palmi sei alto palmi cinque” auf. Spear betonte die fast exakte Übereinstimmung zwischen der Höhe des Turiner Gemäldes und der des in Del Montes Inventar genannten Werks sowie zwischen den Abmessungen der Bangel-Kopie (120 x 141 Zentimeter) und denen der zitierten “Musik”. Die römische Palme misst etwa 23 Zentimeter, so dass die Leinwand von Del Monte etwa 115 x 138 Zentimeter misst, und die Sabauda-Leinwand misst 119 Zentimeter in der Höhe und 85 in der Breite, was zu dem Schluss führt, dass die Bangel-Leinwand fast identische Abmessungen wie das Gemälde hat, zu dem der Suonatore di Torino gehörte.

Der minimale Unterschied zu den Maßen der “Musik” im Del Monte-Inventar überzeugte Spear von Anfang an davon, dass sie mit dem von der Michelsen-Kopie überlieferten Bild übereinstimmte, und es wurden in der Folgezeit keine Einwände mehr erhoben. Nicht nur die Maße sprechen für die Identifizierung: Der Begriff “Musik” wird im Del Monte-Inventar bei anderen Gelegenheiten verwendet, um Szenen zu bezeichnen, in denen die Protagonisten spielen oder singen, auch wenn er etwas vage erscheinen mag. Derselbe Begriff wird in demselben Inventar auch für die “Musica di mano di Michelangelo da Caravaggio con cornice negra di palmi cinque in circa” (Musik von der Hand Michelangelo da Caravaggios mit einem schwarzen Rahmen aus etwa fünf Palmen) verwendet, d. h. für das Konzert von Merisi (auch bekannt als I musici), das sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet. Schließlich scheint die Beschreibung eines Gemäldes von Antiveduto, die im Inventar der Vermögenswerte des Bischofs Alessandro Del Monte (Erbe des Bruders von Francesco Maria, Uguccione) vom 23. August 1628 festgehalten ist, die Übereinstimmung mit dem Bild, das durch die Bangel-Kopie und heute durch die beiden Teile des Originals überliefert ist (die beschriebenen Instrumente sind die gleichen und die Figuren sind drei), weiter zu bestätigen.

Danach hören die Nachrichten auf. Wir wissen nur sehr wenig darüber, was nach 1627 mit der “Musik” von Gramatica geschah. Das in Griechenland gefundene Konzert wurde, wie bereits erwähnt, als verschollen aufgegeben, während die erste Nachricht über den Solo-Theorbenspieler aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammt, als das Gemälde zusammen mit den Heiligen Praxedes und Pudenziana zur Sammlung des Marquis Carlo Tancredi Falletti di Barolo gehörte. Nach dessen Tod im Jahr 1838 vermachte seine Witwe die beiden Gemälde 1864 der Königlichen Pinakothek von Turin (heute Galleria Sabauda), aber der Suonatore muss sich bereits als Leihgabe in diesem Museum befunden haben, denn Jacob Burckhardt beschrieb ihn 1855. Die Wissenschaftler haben noch keine frühere Provenienz des Gemäldes ausfindig gemacht, auch nicht zum Zeitpunkt des Auffindens des Konzerts, so dass es von 1627 bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts still um das Werk ist. Es ist auch schwierig festzustellen, wann die “Musik” abgeschnitten und die beiden Teile geteilt wurden.

Kürzlich stand Del MontesAllegorie der Musik im Mittelpunkt einer Studie von Piera Tordella aus dem Jahr 2015, die vorschlug, in den beiden Protagonisten der Szene, dem Theorbenspieler und der Sängerin, die sich selbst auf dem Claviorgano begleitet, zwei berühmte Persönlichkeiten der Zeit zu identifizieren: den Komponisten und Musiker Cesare Marotta und seine Frau, die Sängerin Ippolita Recupito, eine der berühmtesten Italiens zu jener Zeit. Der Musikwissenschaftler John Walter Hill war bereits 1997 zu demselben Schluss gekommen. Wenn die Identifizierung mit Ippolita Recupito durch die Ähnlichkeit mit ihrem Porträt von Ottavio Leoni bestätigt werden kann, so gilt dies nicht für ihren Ehemann, so dass einige, wie Domenico Antonio D’Alessandro, vorgeschlagen haben, ihn mit dem Lautenisten Vincenzo Pinti zu identifizieren. Marotta und Recupito waren mindestens seit 1603 bei Alessandro Damasceni Peretti (Kardinal Montalto) angestellt und erhielten regelmäßig ein Monatsgehalt von 25 Scudi. Die dokumentierte Freundschaft des Kardinals Del Monte mit Montalto und ihre gemeinsame Leidenschaft für musikalische Neuheiten würde es daher plausibel machen, dass Montalto seine Musiker an Del Monte bei Festen und Unterhaltungen “auslieh”. Die Leinwand würde somit die Bedeutung eines “Manifests” der neuen Art des Musizierens annehmen, in dessen Mittelpunkt der monodische Gesang steht und die Instrumente, nämlich Theorbe und Claviorgano, als Begleitung fungieren, während der Flötist mit dem von seinem Instrument ausgehenden Klang als eine Art zweite Stimme fungiert. Die Leidenschaft für den monodischen Gesang hatte sich in Florenz im Rahmen der so genannten “Camerata de’ Bardi” entwickelt, einer Gruppe, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi in der Via dei Benci traf, um über Literatur, Kunst, Wissenschaft und vor allem Musik zu diskutieren, mit dem Wunsch, letztere grundlegend zu erneuern und den monodischen Stil anstelle des polyphonen Stils einzuführen. Aus diesem Grund nimmt das von Gramatica geschaffene Bild auch auf musikgeschichtlicher Ebene eine ausgesprochen relevante Stellung ein, da es getreu dokumentiert , wie ein monodisches Gesangskonzert stattfand, gerade in den Anfängen seiner Durchsetzung im musikalischen und gesellschaftlichen Bereich.

Was die Chronologie anbelangt, so schlägt Papi, der sich auf Spekulationen über die Musikkultur stützt, ein Datum von 1608-1610 vor, das in engem Zusammenhang mit der Verbreitung des monodischen Gesangs steht. Diese frühe Datierung unterstreicht die Bedeutung des Gemäldes als historisches Dokument, denn es ist ein wertvolles Zeugnis für die Verbreitung und den Erfolg des monodischen Gesangs in Rom, und zwar so sehr, dass Kardinal Del Monte (in Bezug auf die frühere Musiktradition) kühn erklärt, dass er sie unmittelbar unterstützte, indem er Antiveduto mit dem Malen dieses Gemäldes beauftragte. Mit Werken wie diesen gehört Gramatica zu der immer noch kleinen Gruppe von Künstlern, die auf die Revolution Caravaggios reagieren und seine Themen und stilistischen Züge neu aufgreifen: Er kann insbesondere mit jener Gruppe von Künstlern verglichen werden, zu denen Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi und Paolo Guidotti gehören (um nur einige zu nennen, die mit Sicherheit dokumentiert sind), die, ausgehend von einer früheren und ehrenvollen Karriere in der spätmanieristischen Malerei der großen päpstlichen Werkstätten des späten 16. Jahrhunderts, einen radikalen Richtungswechsel vollzogen und sich den vom Langobarden eingeführten Neuerungen zuwandten, wobei jeder von ihnen seine eigene Persönlichkeit behielt.

Das fehlende Teil gefunden

Das von Caretto und Occhinegro vorgeschlagene Gemälde wurde in einer griechischen Sammlung von dem Londoner Händler Derek Johns gefunden, der die Leinwand einer eingehenden Untersuchung unterzog, an deren Ende Gianni Papi die oben erwähnte Studie verfasste, in der die Entstehungsgeschichte des Werks, die Frage der Zuschreibung und der technische Zustand ausführlich erläutert werden. Abgesehen von der außergewöhnlichen und offensichtlichen Qualität, dem Stil und der eindeutigen Verbindung zu anderen Werken des toskanisch-römischen Meisters, weist das Werk einige unwiderlegbare technische und dokumentarische Beweise auf. In seiner Studie zeichnet Papi, der keinen Aspekt auslässt, die dokumentarischen, technischen und historischen Beweise nach und kontextualisiert sie: Zu den bemerkenswertesten Elementen gehören die Inschrift “Dadiva de Torlonia” auf der Rückseite der Leinwand und das Sammlerzeichen “T.94(”T.94") (ein Beweis dafür, dass sich das Werk in der Vergangenheit in den Sammlungen der Familie Torlonia befand, die ihre Werke mit ähnlichen Initialen kennzeichnete, so die von Caretto und Occhinegro befragte Wissenschaftlerin Rossella Vodret), sowie die Maße, die mit denen des Inventars übereinstimmen, ganz zu schweigen von den Qualitätsunterschieden zwischen dem Werk und späteren Kopien.

Laut Caretto und Occhinegro waren die sensationellsten Ergebnisse jedoch die, die aus den diagnostischen Untersuchungen hervorgingen: Die Leinwand wurde in der Tat zerschnitten und verändert, um eine autonome Komposition zu schaffen und die Teile zu verbergen, die das Werk direkt mit dem Suonatore di Tiorba in Turin verbinden. Röntgenaufnahmen haben eindeutig gezeigt, dass die ursprüngliche Leinwand wiederverwendet wurde, um die Komposition an der Seite zu vergrößern und so ein eigenständiges Gemälde zu erhalten. Höchstwahrscheinlich wurde das Gemälde bereits in der Antike, vielleicht zwischen dem späten 17. und frühen 18. Wie zu erwarten, wurde das Werk möglicherweise aus kommerziellen Gründen beschnitten: Das Gemälde wurde nämlich ins Ausland verkauft, wo es sich zum Zeitpunkt der Wiederentdeckung bereits seit Jahrhunderten befand. Die Bergung des zweiten Teils, der sich in einem sensationellen Erhaltungszustand befindet, schließt die Möglichkeit aus, dass die Trennung der beiden Teile auf einen Unfall des linken Teils der Leinwand zurückzuführen ist. Wir wissen nicht, aus welcher Zeit der Schnitt stammt: Die Hypothese, die auf eine sehr alte Operation hindeutet, wird jedoch durch die Tatsache gestützt, dass mehrere Kopien des Suonatore di tiorba aus dem 17. Jahrhundert bekannt sind, die dem Original in Turin treu entsprechen, was beweist, dass die Komposition von Del Monte vielleicht nicht lange nach der Zerstreuung der Sammlung des Kardinals geteilt wurde.

Um die rechteckige Form zu erhalten, die das Gemälde heute aufweist, wurde die Leinwand auf eine Höhe von etwa zwölf Zentimetern zugeschnitten, wobei ein Streifen herausgerissen wurde, der den unteren Teil des Cembalos und den spitzen Winkel des Tisches bis hin zum Tamburin umfasste, der in der Leinwand in der Galleria Sabauda verblieb. Dieser Streifen wurde entlang der Schnittkante der Sängerin (d. h. entlang des Kopfes und des Ärmels ihres Kleides) geformt und genäht: Seine Unterseite entspricht also der heutigen rechten Seite der Leinwand. Auf diesem aufgetragenen Teil wurde unten rechts ein Notenheft übermalt, das ein wenig von dem vor der Theorbe des Suonatore della Sabauda inspiriert ist.

Das Gemälde wurde auch von Anna Maria Bava, der Leiterin der Sammlungen der Galleria Sabauda, analysiert, die einige Untersuchungen an dem in Turin aufbewahrten Gemälde durchführte und bestätigte, was sich bereits auf der von Caretto & Occhinegro vorgeschlagenen Leinwand abzeichnete: das Ausmaß des Schnitts, seine Art und die auf dem Röntgenbild sichtbaren Ergebnisse stimmen “aufregend” überein, so die beiden Antiquare. Dieser Teil des Werks wurde ebenfalls mit einer zeitgenössischen Leinwand genäht, um den fehlenden Raum zu füllen: ein Zufall auf der Ebene eines “beweiskräftigen Unfalls”, der die Dynamik der Ereignisse zweifelsfrei rekonstruiert. Nach der Reinigung und Restaurierung (die angesichts des erstaunlichen Erhaltungszustands der Oberfläche nicht sehr invasiv war) kam die üppige Farbigkeit zum Vorschein, die in dem kostbaren, mit Perlen und Schmuck verzierten Kleid der Sängerin besonders zur Geltung kommt. Charakteristisch für Antiveduto Gramatica ist auch die Sorgfalt, mit der er die Frisuren der Frauen wiedergibt, mit üppigem und weichem Haar, das sehr kunstvoll arrangiert ist, so dass der Historiograph Giulio Mancini nicht umhin kam zu bemerken, dass der Maler diesen physischen Aspekt manchmal zu sehr betonte (“er übertreibt es mit dem Haar”, schrieb Mancini in seinen Considerazioni sulla pittura von 1617, also noch zu Lebzeiten Antivedutos). Besonders bemerkenswert ist auch die präzise Wiedergabe des Instruments, das der Sänger spielt, ein Claviorgano.

Wird das Gemälde vom Staat für die Galleria Sabauda angekauft?

Das Konzert ist nun ein Kandidat für die Sammlung der Galleria Sabauda: Es besteht die Hoffnung, dass der Staat das neu entdeckte Werk kauft, damit die beiden Spieler des Konzerts in den Sälen des Turiner Museums ihren Partner finden können. Es wäre einer der wichtigsten Ankäufe der letzten Jahre. “Es ist klar, dass ein solcher Fund etwas Sensationelles an sich hat, und wir glauben nicht, dass wir übertreiben, wenn wir sagen, dass dies für die Galleria Sabauda die Entdeckung des Jahrhunderts ist”, sagen Massimiliano Caretto und Francesco Occhinegro.

“Obwohl wir Spezialisten für nordische Schulen sind, hat uns ein Gemälde wie dieses mit einer so faszinierenden Geschichte nicht gleichgültig gelassen, und als Turiner haben wir uns sofort mobilisiert, um dem Museum der Stadt so viel Aufmerksamkeit wie möglich zu schenken”, fügen die beiden jungen Antiquare aus Turin hinzu. “Wir möchten (wie wir alle, glauben wir), dass das Werk Teil der savoyischen Sammlung wird und neben dem Spieler ausgestellt werden kann. Natürlich handelt es sich um eine ganz besondere Situation, da sich das Werk seit Jahrhunderten nicht mehr in Italien befunden hat, aber dies ist einer der Fälle, in denen ein Ankauf durch den Staat mehr als wünschenswert wäre. Immerhin haben wir bereits im letzten Jahr Kontakt zu den Institutionen aufgenommen, obwohl wir wussten, dass die Mittel oft sehr knapp sind. Auf jeden Fall wollen wir die Öffentlichkeit für das Thema sensibilisieren und hoffen vielleicht auf die Intervention einer oder mehrerer Institutionen, um dem Museum zu helfen: Das wäre ein erbaulicher Abschluss für alle”.

Das Werk wird während der TEFAF-Messe in Maastricht, die vom 24. bis 30. Juni in der niederländischen Stadt stattfindet, zum ersten Mal öffentlich ausgestellt: Am Stand von Caretto & Occhinegro wird man den wertvollen Fund aus nächster Nähe und live betrachten können.

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