Die Pietà Bandini von Michelangelo wird restauriert. Hier erfahren Sie, warum und wie wir die Arbeiten durchführen werden.

Es war der über siebzigjährige Michelangelo Buonarroti, der etwa zwischen 1547 und 1555 die außergewöhnliche Bandini-Pietà schuf, die sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Florenz befindet, eines seiner am meisten gelittenen und gequälten Werke, das in einer für den Künstler dramatischen Zeit entstand, Denn im Februar 1547 starb eine seiner liebsten Freundinnen, die Dichterin Vittoria Colonna, für die er eine sehr berühmte Pietà gezeichnet hatte, von der heute noch eine Kohlezeichnung auf Papier im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston zu sehen ist (obwohl wir nicht wissen, ob sie später in ein Gemälde umgesetzt wurde). Einige Monate später, im Juni, verlor Michelangelo einen weiteren Freund, den großen Maler Sebastiano del Piombo, und auch andere Freunde hatten Rom verlassen, was dazu beitrug, dass sich der Künstler zunehmend unerträglich isoliert fühlte. Das Drama von Michelangelos Leben, seine Qualen, seine Leiden, seine Besessenheit von der Idee des Todes (die Bandini-Pietà war eigentlich für seine Beerdigung in der römischen Kirche Santa Maria Maggiore bestimmt), fließen so in dieses monumentale Werk aus weißem Carrara-Marmor ein, in dem der Körper Christi- ein für Michelangelo in ähnlichen Werken noch nie dagewesenes Detail - nicht nur von der Madonna, sondern auch von Maria Magdalena und Nikodemus gestützt wird, denen der Künstler sein eigenes Abbild gibt.

Die Unruhe des Künstlers war so groß, dass er zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte des Werks, um 1555, sogar versuchte, es zu zerstören, wenn auch vergeblich. Michelangelo war nicht nur durch die biografischen Ereignisse frustriert, sondern auch durch die technischen Schwierigkeiten des Werks: Er hatte versucht, die Position der Beine Christi zu verändern, aber eine Ader im Marmor führte dazu, dass der Bildhauer das Werk zerbrach, was ihn so wütend machte, dass er mit einem Hammer auf die Pietà einschlug. Das Ergebnis war, dass der Ellbogen, die Brust und die Schulter Jesu sowie die Hand Marias eingekerbt wurden. Und der Schaden war so groß, dass das linke Bein Jesu nun verstümmelt ist. Michelangelo hätte es wahrscheinlich vollständig zerschmettert, wenn nicht einer seiner Diener, Antonio da Casteldurante, eingegriffen hätte, um eine weitere Verwüstung zu verhindern. Antonio überredete Michelangelo, ihm die Fragmente zu überlassen, ließ die Skulptur von Tiberio Calcagni restaurieren (dem die Glättung des Körpers Christi und die Vollendung der Figur der Maria Magdalena zugeschrieben werden) und verkaufte sie dann für 200 Scudi an den Bankier Francesco Bandini (nach dem sie benannt ist): Bandini stellte sie in den Garten seiner römischen Villa in Montecavallo. Die Pietà blieb ein Jahrhundert lang in den Sammlungen der Familie Bandini: 1649 verkauften die Erben des Bankiers sie an Kardinal Luigi Capponi, der sie in den Palazzo di Montecitorio in Rom und vier Jahre später in den Palazzo Rusticucci Accoramboni brachte. Eine weitere Verlegung wurde am 25. Juli 1671 verzeichnet: Damals verkaufte Piero Capponi, der Urenkel von Luigi, die Pietà durch die Vermittlung des Florentiner Adligen Paolo Falconieri für 300 Scudi an Cosimo III. de’ Medici, den Großherzog der Toskana. Die Pietà Bandini blieb weitere drei Jahre in Rom, da sich logistische Schwierigkeiten bezüglich ihres Transports ergaben, die 1674 gelöst wurden: Sie wurde von Rom nach Civitavecchia transportiert, hier eingeschifft und erreichte Livorno auf dem Seeweg, von wo aus sie eine weitere Reise auf dem Wasserweg über den Arno nach Florenz unternahm, wo sie in der Basilika San Lorenzo aufgestellt wurde, wo sie bis 1722 blieb. In diesem Jahr wurde sie von Cosimo III. an die Rückseite des Hochaltars der Kathedrale von Florenz gebracht, wo sie mehr als zweihundert Jahre lang blieb, bis sie 1933 in die Kapelle Sant’Andrea gebracht wurde. Nachdem sie der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg entgangen war (in Erwartung der Bombardierung wurde sie in eigens eingerichtete Lagerräume gebracht), kehrte sie 1949 in die Kapelle zurück und blieb dort bis 1981, als sie an ihren endgültigen Standort gebracht wurde: das Museo dell’Opera del Duomo, wo sie sich noch heute befindet.

Der Umzug in die Museumsräume erfolgte aus Gründen der Erhaltung und der Zweckmäßigkeit: Viele Touristen kamen eigens in den Dom, um sie zu sehen, was zu Problemen bei den Gottesdiensten führte (und umgekehrt war es nicht möglich, das Meisterwerk während der Gottesdienste zu bewundern). Darüber hinaus wurde erwogen, die Pietà aus Sicherheitsgründen in das Museum zu verlegen, da die Pietà am 21. Mai 1972 von dem Geologen László Tóth mit einem seiner Werkzeuge beschädigt wurde. Seit 2015, nach der umfassenden Renovierung des Museo dell’Opera del Duomo, kann die Öffentlichkeit das Werk in dem neuen Raum mit dem Titel Michelangelos Tribüne besichtigen, der auf einem Sockel steht, der an den Altar erinnert, auf dem es wahrscheinlich aufgestellt war.

“Der große Künstler”, betont Timothy Verdon, Direktor des Museo dell’Opera del Duomo, "fasst in diesem Werk ein halbes Jahrhundert Berufserfahrung zusammen. Im Alter von dreißig Jahren hatte er den Auftrag erhalten, das Grabmal von Papst Julius II. in Rom zu realisieren, mit vierzig die Medici-Gräber. In den Siebzigern und Achtzigern arbeitete er an seinem Grabmal, und für dieses Projekt griff er erneut das Thema seines ersten erfolgreichen Meisterwerks auf, die Pietà von St. Peter, die er im Alter von nicht einmal fünfundzwanzig Jahren schuf. Und wenn die jugendliche Interpretation des Themas trotz ihrer elegischen Schönheit eher auf einer konzeptionellen Ebene bleibt, so ist das Werk des älteren Michelangelo im Gegenteil voller Erfahrung und Leid". Der große Historiograph Giorgio Vasari spricht von Michelangelos spätem Meisterwerk so: “Michelangelos Geist und Tugend konnten nicht bleiben, ohne etwas zu tun, und da er nicht malen konnte, setzte er sich um ein Stück Marmor, um daraus vier runde Figuren zu schnitzen, die größer waren als die lebenden, und schuf den toten Christus zum Vergnügen und zum Zeitvertreib, und wie er sagte, weil die Übung mit dem Hammer ihn körperlich gesund hielt. Dieser Christus war wie vom Kreuz abgenommen, gestützt von der Muttergottes, die unter ihm eintrat und Nikodemus mit einem Kraftakt half, der auf den Füßen stehen blieb, und von einer der Marien, die ihm half, als die Kraft seiner Mutter versagte, die ihn vor Schmerz nicht mehr aufrecht halten konnte; man kann auch keinen toten Körper sehen, der dem von Christus ähnlich ist, der mit seinen verlassenen Gliedern fällt und alle Haltungen nicht nur von den anderen unterscheidet, sondern von denen, die sie je gemacht haben: eine mühsame Arbeit, selten in Stein und wahrhaft göttlich”.

Michelangelo, Pietà Bandini (um 1547-1555; Carrara-Marmor, Höhe 226 cm; Florenz, Museo dell’Opera del Duomo). Ph. Credit Alena Fialová

Am 23. November 2019 wird ein neues Kapitel in der Geschichte der Pietà Bandini aufgeschlagen: Die Skulptur wird einer Restaurierung unterzogen, die bis zum Sommer 2020 abgeschlossen sein soll. Dabei handelt es sich jedoch um einen Eingriff, der für die Öffentlichkeit sichtbar ist, die alle Arbeiten verfolgen kann, indem sie den Restauratoren bei der Arbeit zusieht, und zwar dank einer eigens dafür eingerichteten offenen Baustelle im Museo dell’Opera del Duomo selbst. Die Arbeiten wurden von derOpera di Santa Maria del Fiore in Auftrag gegeben, von der Stiftung der Freunde von Florenz finanziert und unter der Aufsicht der Soprintendenza Architettura, Belle Arti e Paesaggio für die Stadt Florenz und die Provinzen Pistoia und Prato durchgeführt. Paola Rosa wird von einem Team von Fachleuten unterstützt, die an derOpificio delle Pietre Dure ausgebildet wurden und über eine dreißigjährige Erfahrung mit Skulpturen großer Künstler der Kunstgeschichte verfügen, darunter auch Michelangelo selbst.

Abgesehen von den Arbeiten von Tiberio Calcagni sind uns keine weiteren Restaurierungsarbeiten aus historischer Zeit bekannt, denn die Quellen schweigen zu diesem Thema. Es wird vermutet, dass die Pietà Bandini während ihres fast fünfhundertjährigen Lebens Wartungsarbeiten unterzogen wurde, die jedoch nicht dokumentiert sind. Wir wissen nur von einem Abguss aus dem Jahr 1882: Die Gipskopie befindet sich heute in der Gipsoteca des Liceo Artistico di Porta Romana in Florenz. Und aufgrund der Substanzen, die zur Herstellung des Abgusses verwendet wurden (sowie der sehr aggressiven Substanzen, die zur Entfernung der Rückstände nach Abschluss der Operation verwendet wurden), ist es wahrscheinlich, dass die Oberfläche des Bildhauers eine Veränderung der ursprünglichen Farben erfahren hat. Ein weiterer sicherer Eingriff ist derjenige, dem das Werk nach dem Weltkrieg, zwischen 1946 und 1949, unterzogen wurde, als es einer Reinigung unterzogen wurde: Wir wissen, dass sie durchgeführt wurde, aber wir kennen die Ergebnisse nicht, da auch in diesem Fall die Dokumentation fehlt. Und auch in diesem Fall wurde die Skulptur wahrscheinlich in der Antike durch einen Eingriff beschädigt, wenn im Kaufvertrag von Cosimo III. von “abgetrennten Stücken” die Rede ist: Es wird vermutet, dass das Werk restauriert wurde, aber das geht aus den Dokumenten nicht hervor. Schließlich haben einige Untersuchungen, die Ende der 1990er Jahre vom Opificio delle Pietre Dure und der ENEA durchgeführt und 2006 in einem von Jack Wasserman herausgegebenen Buch mit dem Titel La Pietà di Michelangelo a Firenze (Michelangelos Pietà in Florenz) veröffentlicht wurden, ergeben, dass Stuck aufgetragen wurde und dass es drei Systeme zur Verbindung der Drehpunkte zwischen den integrierten und den wieder zusammengesetzten Teilen gibt, was auf Eingriffe zu verschiedenen Zeiten und mit verschiedenen Techniken hindeutet.

Die Restaurierungsstätte der Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini

Die Restaurierungsstätte der Pietà Bandini mit den Restauratorinnen Paola Rosa und Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini

Die Restaurierungsstätte der Pietà Bandini mit den Restauratorinnen Paola Rosa und Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini

Die Restaurierungsstätte der Pietà Bandini mit den Restauratorinnen Paola Rosa und Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini

Die Restaurierungsstätte der Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini

Die Gründe für die Restaurierung werden von Paola Rosa selbst in einem im Vorfeld der Arbeiten veröffentlichten Aufsatz erläutert. Die Pietà Bandini, so die Restauratorin, "weist alle Zeichen, Narben, Ablagerungen und Patinas auf, die sie im Laufe ihres fast vierhundertsiebzigjährigen Lebens künstlich und natürlich erworben hat. Die traumatischen Ereignisse, die sich zur Zeit ihrer Entstehung ereigneten, die Wechselfälle der Sammler, die mit den verschiedenen Besitzerwechseln verbunden waren, und die zahlreichen Umzüge, denen sie unterzogen wurde, haben unweigerlich ihr ursprüngliches Gesicht gezeichnet und beeinträchtigt“. Die Intervention, so versichert Rosa, ”wird erneut eine wichtige Erkenntnismöglichkeit bieten. Es wird möglich sein, die auf den Oberflächen vorhandenen Alterungsprodukte und Patinas zu bestätigen oder eine umfassendere Interpretation vorzuschlagen, mit weiteren Ergebnissen zusätzlich zu denen, die bereits in früheren Untersuchungen erzielt wurden. Ohne in diesem Planungsstadium auf die Vorzüge der Hypothesen über die Herkunft der verschiedenen Fragmente der Skulpturengruppe einzugehen, sondern unter Berücksichtigung der bereits in der Vergangenheit gewonnenen Erkenntnisse, ist es vernünftig, innezuhalten und durch eine sorgfältige Autopsieuntersuchung das Aussehen der Oberflächen und das, was sie uns sagen können, zu beobachten und zu bewerten. Die Ergebnisse der Untersuchungen zusammen mit allen Daten, die durch die genaue Beobachtung der Probleme gesammelt wurden, die sowohl mit den Erhaltungsbedingungen als auch mit den Merkmalen der Ausführung des Werks zusammenhängen, werden für die Identifizierung der spezifischen Methodik der Intervention von Bedeutung sein. Die Herangehensweise an das Werk wird die eines “minimalen” Eingriffs sein, der darauf abzielt, die in der kollektiven Vorstellung verfestigte Vision einer “bernsteinfarbenen” Oberfläche nicht zu verfälschen. Das Bild, das erhalten bleiben soll, ist das einer Skulpturengruppe, die nicht “schwarz-weiß” ist, sondern subtil moduliert und “gefärbt” wird durch die unterschiedliche “Haut” des Materials und durch die Spuren der Bearbeitung, die wahrscheinlich schon ursprünglich patiniert wurden, um harmonisch differenzierte Effekte zu erzielen. Dieser Eingriff zielt auch darauf ab, die majestätische Dreidimensionalität des Werks wiederherzustellen, die gegenwärtig durch die dunkle Patina über dem Werk beeinträchtigt ist und stattdessen in der musealen Umgebung, die den Besucher einlädt, um das Werk herumzugehen, verstärkt wird. Das Kriterium, auf das sich die Restaurierungsarbeiten stützen sollen, ist die Entfernung aller überlagernden Substanzen, die die Lesbarkeit der Oberfläche aufgrund der Dicke oder des chromatischen Ungleichgewichts stören, wobei die Patinas und Patinas, mit denen das Werk überliefert ist, aufgehellt, aber nicht vollständig beseitigt werden. Einige Oberflächenpathologien, die früher als Degradationen angesehen und daher vollständig von den Oberflächen entfernt wurden, werden heute als historische Veränderungen der Materialien betrachtet und sind, da sie nicht schädlich sind, zu einem integralen Bestandteil der Lesart des Werks geworden. In Anbetracht dieser Überlegung sollten diejenigen, die als Kalziumoxalat-Filme identifiziert werden könnten, respektiert und so weit wie möglich mit Vorsicht aufgehellt werden. Die Pietà, die sich seit langem in einer musealen Umgebung befindet, wird von Hunderttausenden von Besuchern bewundert, die jedes Jahr vor ihr stehen bleiben und so zum Hauptfaktor für ihre Verschlechterung werden. Die Besucherströme bringen nämlich erhebliche Mengen an Staub, Luftpartikeln, Flusen und bei Regen auch Feuchtigkeit mit sich.

Die Anhäufung von Partikeln auf der Oberfläche der Skulptur wird je nach Beschaffenheit der Skulptur (auch je nach Neigungsgrad und Bearbeitungstechniken) in unterschiedlicher Weise abgelagert. Es gibt, wie Paola Rosa versichert, keine auffälligen und unzusammenhängenden Staubablagerungen, aber vor allem auf der Rückseite ist die Pietà Bandini durch den Staub, der in die Porosität des Marmors eingedrungen ist, und durch die Abplatzungen vergraut, was den Marmor in der Tiefe befleckt. Im Grunde genommen hat man beim Betrachten des Werks den Eindruck, dass es von einem dünnen Film bedeckt und verdeckt ist, der jedoch aufgrund der verschiedenen Ablagerungen, die es verändert haben, ungleichmäßig ist. All dies trägt, wie Paola Rosa betont, dazu bei, “die korrekte Lesart des Werks zunichte zu machen”.

“Diese offensichtliche Unausgewogenheit der Farben”, fährt die Expertin fort, “ist höchstwahrscheinlich die Folge der Oxidation von Wachsen oder Substanzen eiweißhaltiger und öliger Natur, die absichtlich aufgetragen wurden, entweder bei der Anbringung der Ergänzungen mit der Absicht, die Farbe der Oberflächen zu vereinheitlichen, oder bei der Ausführung von Abgüssen oder einer wahrscheinlichen früheren Instandhaltung, für die es keine Dokumentation gibt. Im Laufe der Zeit veränderten sich diese ursprünglich transparenten Substanzen durch den natürlichen Alterungsprozess und veränderten das ursprüngliche Aussehen des Marmors erheblich, so dass er den auffälligen Bernsteinton erhielt, den wir heute sehen. Die Bildung von Kalziumoxalatschichten, die sich wahrscheinlich auf einem Teil der Marmoroberfläche unterhalb der oberflächlichsten Patina befanden, veränderte die Färbung der ursprünglichen Oberflächen, indem sie einen intensiveren und dunkleren Farbton auf den Reliefs, die Staubablagerungen ausgesetzt waren, und einen helleren und leuchtenderen Farbton in den tieferen Rillen der Bearbeitungswerkzeuge und auf den stärker polierten und geschliffenen Flächen annahm. Die visuelle Wirkung ist daher die eines verschwommenen und abgeschwächten Hell-Dunkel-Kontrasts der Oberflächen, vielleicht anders als ursprünglich von Michelangelo beabsichtigt oder gewünscht. Der forschende und malerische Charakter, den Michelangelo seinen Werken durch den meisterhaften Einsatz von Bearbeitungswerkzeugen in den ”unfertigen" Bereichen und durch das Polieren in den fertig gestellten Bereichen aufprägte, wodurch der Marmor das Licht auf differenzierte Weise absorbieren und reflektieren konnte, wurde durch die Substanzen und Ablagerungen, die sich im Laufe der Zeit auf der Oberfläche überlagert haben, zunichte gemacht. Neben der offensichtlichen bernsteinfarbenen Färbung weist die Oberfläche Spritzer, Rückstände von Inertstoffen verschiedener Art und leichte Verkrustungen am Rand des Sockels auf, bei denen es sich höchstwahrscheinlich um die Ablagerungen des ursprünglichen Marmorblocks entlang der Bruch- und Steinbruchflächen handelt. Der auf dem Sockel sichtbare Metallbügel wurde mit Sicherheit zu einem späteren Zeitpunkt angebracht, da er zum einen die Skulptur beeinträchtigt und zum anderen auch in der 1882 in Gips hergestellten und im Istituto d’Arte di Porta Romana in Florenz aufbewahrten Kopie vorhanden ist. Die Ausführung dieses Abgusses kann, wie bereits erwähnt, Spuren auf der Marmoroberfläche hinterlassen haben, darunter Kratzer und Rückstände von Substanzen, die während der Arbeiten verwendet wurden (einige davon konnten dank der Diagnosekampagne in den 1990er Jahren ermittelt werden). Stoffe, die normalerweise irreversible Flecken und Lichthöfe hinterlassen.

Konservierungsprobleme der Pietà Bandini: Farbunterschiede an der linken Hand des Nikodemus, hervorgehoben durch die vertikale Linie, die einen helleren Bereich abgrenzt, der wahrscheinlich nach dem Abguss gereinigt wurde. Ph. Kredit Alena Fialová

Konservierungsprobleme der Bandini-Pietà: Detail des hinteren Teils des Werks mit den sehr ausgeprägten Farbunterschieden. Ph. Kredit Alena Fialová

Konservierungsprobleme der Bandini-Pietà: Arm Christi mit dem alten Gipsabdruck, der für Ergänzungen verwendet wurde, Arm der Jungfrau Maria mit einer Linie, die die Stellen anzeigt, an denen die Stifte für den Gipsabdruck aus dem 19. Ph. Kredit Alena Fialová

Probleme bei der Konservierung der Pietà von Bandini: Die polierte Christusfigur kontrastiert mit dem Rest der Oberfläche, die durch Ablagerungen und Farbveränderungen verdeckt ist. Ph. Kredit Alena Fialová

Probleme bei der Konservierung der Pietà Bandini: der hintere Teil des Werks, wo sich Wachs abgesetzt hatte, als das Werk auf der Rückseite des Hochaltars des Doms von Florenz stand. Ph. Kredit Alena Fialová

“Der Vorgang des Äscherns”, erklärt Rosa, “erforderte höchstwahrscheinlich zunächst eine Reinigung und anschließend eine Patinierung, die sich im Laufe der Zeit wieder veränderte. Der im Art Institute ausgestellte Abguss weist ebenfalls eine dunkelgelbe Färbung auf, die derjenigen der Marmoroberfläche sehr ähnlich ist. Dies deutet darauf hin, dass der Abguss bei seiner Herstellung patiniert wurde, um dem Original so nahe wie möglich zu kommen”. Schließlich könnte der fast hundertjährige Aufenthalt der Pietà unter einer Loggia im Garten des Bandini-Anwesens in Rom ihren Erhaltungszustand beeinflusst haben. “Obwohl sie geschützt war”, schließt Rosa, "kann man annehmen, dass die Skulptur durch klimatische Schwankungen und die Einwirkung von Witterungseinflüssen beeinträchtigt wurde, was zur Bildung von biologischen Patinas an den exponierteren Stellen der Oberfläche führte. Gegenwärtig ist es nicht möglich, die Spuren früherer biologischer Angriffe zu überprüfen, da die bereits ausführlich beschriebenen Patinas und Ablagerungen weit verbreitet sind. Es ist denkbar, dass die Pietà im Laufe ihrer Existenz, während der zahlreichen Besitzerwechsel von den angesehenen Privathäusern bis zu ihrer endgültigen Unterbringung in der Kathedrale von Santa Maria del Fiore und dann im Museum, auf jeden Fall verschiedene Wartungsarbeiten erhalten hat, auch wenn die derzeitige dokumentarische Forschung keine Spuren davon erkennen lässt.

Die im November beginnende Restaurierung wird im Wesentlichen den Blick des Publikums auf die sichtbar “bernsteinfarbene” Oberfläche der Pietà respektieren und die Patina berücksichtigen, die im Laufe der Zeit durch den Alterungsprozess die ursprüngliche Färbung des Marmors verändert hat. Die Restaurierung, deren erste Phase eine umfangreiche Diagnosekampagne umfasst, zielt darauf ab, die Interpretation des Werks zu verbessern, das durch das Vorhandensein von Ablagerungen und Substanzen, die den Marmoroberflächen der Skulpturengruppe fremd sind, verunreinigt wurde.

Für Simona Brandolini d’Adda, Präsidentin der Stiftung der Freunde von Florenz, die das Projekt finanziell unterstützt, ist es "ein faszinierendes Projekt, das uns dazu bringt, neben der Opera di Santa Maria del Fiore auch die Pietà Bandini zu restaurieren, ein wahres Meisterwerk, das die gequälte Seele des großen Genies Michelangelo widerspiegelt".

“Die Werke des neuen Museums waren Gegenstand einer umfassenden Restaurierungskampagne, die anlässlich der Eröffnung des Museums Ende 2015 durchgeführt wurde”, erklärt der Präsident der Opera di Santa Maria del Fiore, Luca Bagnoli, "während die Pietà Bandini von Michelangelo, eines der ikonischsten Meisterwerke der Sammlung, noch restauriert werden musste. Die Oper hat beschlossen, mit Unterstützung der Stiftung der Freunde von Florenz auch diesen heiklen Eingriff vorzunehmen, um die Interpretation der Skulpturengruppe zu verbessern und so den Tausenden von Besuchern, die sich jedes Jahr für unsere Monumente entscheiden, zu ermöglichen, auch dieses außergewöhnliche Meisterwerk besser zu genießen".

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