Antonio Rossellino oder Leonardo? Auf der Statuette im Victoria and Albert Museum in London

In einem kürzlich erschienenen Artikel von Francesco Caglioti wurde die Aufmerksamkeit auf eine kleine Skulptur gelenkt, die sich an einem illustren Ort befindet, dem Victoria and Albert Museum in London. Die Statuette, die traditionell Antonio Rossellino zugeschrieben wird, könnte laut Caglioti zu den frühen Werken Leonardos aus der Werkstatt von Andrea del Verrocchio gezählt werden. Der Vorschlag hat im Zusammenhang mit dem Namen des Künstlers, dessen hundertjähriges Bestehen gefeiert wird, einen besonderen Widerhall gefunden und verdient es, wie alle fundierten Hypothesen, die eine Debatte anregen sollen, sorgfältig geprüft zu werden, um sich von dem manchmal unanständigen Gerümpel zu unterscheiden, das wöchentlich in der Presse zu lesen ist. Die Intervention von Caglioti ist nicht das Ergebnis einer plötzlichen Erleuchtung, sondern kommt von weit her: Die Zuschreibung war kurz im Rahmen der Studien, die im Zusammenhang mit der Matteo Civitali gewidmeten Ausstellung (2004) gefördert wurden, geäußert und im Katalog der Mailänder Ausstellung (2015) zurückgewiesen worden. Während der Arbeit an der Civitali-Ausstellung saß ich mit Francesco und anderen Kunsthistorikern am selben Arbeitstisch, und bei dieser glücklichen Gelegenheit konnte ich zu meiner Wertschätzung für die Aufsätze eines Kollegen von seltener Kompetenz meine Wertschätzung für die Persönlichkeit eines freundlichen und zugänglichen jungen Mannes hinzufügen, der weit entfernt ist von der stereotypen Arroganz der Gelehrten der jüngeren Generationen. Die Weisheit will es, dass ich den Katalog der Ausstellung abwarte, in der die Statue zu sehen sein wird, bevor ich mich zum Thema Leonardo und seiner Zuschreibung äußere: eine Ausstellung, die Verrocchio gewidmet ist, die bald in Florenz eröffnet wird und positive Ergebnisse verspricht. Aber da Caglioti ausdrücklich darauf hingewiesen hat, dass es sich um ein spezifisches Thema unter denen handelt, mit denen er sich beschäftigt hat(Venerdì di Repubblica, 8. Februar 2019), ist es vielleicht legitim, schon jetzt eine Meinung zu äußern und einige Zweifel zu äußern.

Antonio Rossellino/Leonardo, Madonna mit Kind (Terrakotta, 49 x 27 x 24,5 cm; London, Victoria and Albert Museum)

Von links im Uhrzeigersinn: Madonna im Victoria and Albert Museum; Antonio Rossellino, Madonna mit Kind (Berlin, Staatliche Museen); Luca della Robbia, Madonna mit Kind (Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti)

Zwei Vorbemerkungen. Die Möglichkeit, dass Leonardo durch das Modellieren von Terrakotta gearbeitet hat, wird nicht in Abrede gestellt: Das Zeugnis von Vasari ist bezeichnend, und ich selbst habe festgestellt, dass die beiden Engel, die die Madonna mit Kind im Louvre hochhalten und als Flachrelief ausgeführt sind, als zwei “konkurrierende” Arbeiten des Meisters und seines Schülers identifiziert werden konnten.

Zweitens möchte ich klarstellen, dass ich meine Meinung nicht zum Ausdruck bringe, um die Zuschreibung des Werks im Victoria and Albert Museum an Antonio Rossellino zu unterstützen, einen Künstler, den Caglioti sicherlich besser kennt als ich: Meine Ablehnung bezieht sich auf den alternativen Verweis auf Leonardo, dessen Belege für die Malerei quantitativ begrenzt und dennoch gut orientiert sind.

Mein Kommentar, der zwangsläufig kurz ausfällt, dient dazu, die durch die jüngste Erwartung ausgelösten Überlegungen hervorzuheben, und kann später in präziserer Form korrigiert oder neu formuliert werden.

In der Londoner Terrakotta, deren hohe Qualität und starker stilistischer Einfluss nicht zu bestreiten sind, scheine ich das Festhalten an einem Bildmodell zu erkennen, das ein wenn auch legitimes Ziel der Verehrung interpretiert: Die Madonna greift vor allem ein, um ihren Sohn zu stützen und ihn hervorzuheben, der der unbewusste und doch maßgebliche Protagonist ist; in den meisten Fällen (wie eben in der Londoner Terrakotta) sitzt sie in perfektem Gleichgewicht auf dem Schoß ihrer Mutter und wendet sich dem Betrachter zu, fast wie ein kleiner Pantokrator; zwei Figuren, nebeneinander und oft sogar umarmt, die dennoch unterschiedliche Rollen haben. Dies war um die Mitte des 15. Jahrhunderts eine erfolgreiche Linie, die sich durchsetzen sollte, wie ein repräsentatives Werk wie die Madonna von Brügge von Michelangelo zeigt.

In den Madonnen Leonardos, vor allem in den kleinformatigen und als Terrakotta für die private Verehrung bestimmten, findet man eine spezifische Qualität, die von der historisch-kritischen Analyse nicht immer anerkannt wird; eine Qualität, die Leonardo nicht unbedingt anderen Comprimarios überlegen macht, die ihn aber in nicht zu unterschätzender Weise charakterisiert. Ich spiele auf die Neigung zur ikonographischen Innovation an, die im Katalog der Gemälde Leonardos oft bedeutende Dimensionen annimmt(die Jungfrau vom Felsen, das Letzte Abendmahl, die Heilige Anna, um nur ein Beispiel zu nennen), die aber in subtilerer Form auch in Werken mit geringerem Engagement auftaucht (so scheint es jedenfalls).

In den Madonnen Dreyfus (Washington), Bénois (St. Petersburg), der Nelke (München) und in zahlreichen Zeichnungen wird der Betrachter vom Autor in einer Form einbezogen, die von einer der anerkanntesten Traditionen abweicht: Leonardo konstruiert das Bild nicht aus der Notwendigkeit heraus, eine Beziehung zum Betrachter zu unterhalten, und verwirft die gängigsten Formeln der “Präsentation”; indem er ein ideales visuelles Feld öffnet, bringt er uns dazu, heimlich das Geschehen in einem Innenraum zu beobachten, in dem unsere Rolle marginal ist: Eine Mutter und ihr Sohn, kaum mehr als ein Säugling, berühren sich mit ihren Händen und ihren Blicken, gleichgültig gegenüber unserer Anwesenheit, verbunden durch eine instinktive Beziehung, die den Austausch von Blumen und Früchten oder das häusliche und vertraute Spiel mit einer Katze beinhaltet.Es handelt sich also um eine ausdrückliche Verdichtung der übernatürlichen Dimension.

Im Uhrzeigersinn von links: Leonardo, Madonna Dreyfus (Washington, National Gallery), Madonna Benois (St. Petersburg, Eremitage), Madonna und Kind mit Katze (Federzeichnung, British Museum), Nelkenmadonna (München, Alte Pinakothek)

Diese übergeordnete Tatsache bezieht sich auf die figurale Struktur und die Rahmung des Gemäldes und ist somit ein allgemeiner Streitpunkt.

Andere Fragen hingegen betreffen zwei Details, die den Autor der Terrakotta als Plastiker ausweisen, der sich ohne zu zögern in die Reihe von Donatello und Desiderio einreiht, und zwar nicht als bloßer Nachahmer, sondern als Teilnehmer an derselben Denkweise. Außerdem ist nicht zu übersehen, dass das offene Lächeln des Putto die gleichen Namen hervorruft...

Eines der beiden Details, die Aufmerksamkeit erfordern, ist der Putto auf dem Kopf der Londoner Madonna: eine leichte, fast amüsante Interpretation der geflügelten Köpfe, die Donatello in verschiedenen Formen an einige seiner Madonnen anpasst, manchmal nur mit diesen flüchtigen Präsenzen spielend, manchmal ihnen eine höhere Aufgabe anvertrauend, nämlich die prophetischen Fähigkeiten der Jungfrau zu bezeugen (Padua, Altare del Santo). Der Schleier senkt sich auf die Stirn der jungen Frau, während der Mantel auf ihre Schultern zurückfällt: Gerade der Schleier, der eine Kurve auf der Stirn zeichnet, erinnert deutlich an die Typologien, die zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Florenz angenommen wurden und die sich um die Namen Ghiberti, Donatello und Luca della Robbia ranken. Die aufwendigen Frisuren, die in der Werkstatt von Verrocchio vorgeschlagen wurden, als der junge Leonardo dort arbeitete (Haarnadeln, Bänder, Schleier, Broschen), sind ganz anders; und die Gegenüberstellung zwischen der Terrakotta und dem weiblichen Kopf in den Uffizien, den Vasari als “göttlich” bezeichnete, ist verblüffend: Auf dem Band, das den Kopf der jungen Frau umgibt, ruht kein Cherub, sondern ein Juwel, eine große ovale Brosche mit zwei Flügeln auf beiden Seiten.

Das andere wichtige Detail lässt sich aus einer engen morphologischen Verwandtschaft ableiten, und zwar im Rahmen einer Methodik, der man eigentlich misstrauen sollte, die Caglioti aber in diesem Fall ausgiebig und in deutlicher Abweichung von seinen anderen Veröffentlichungen anwendet. Ich beziehe mich auf den Latz, der die einfache Ligatur ersetzt, die dazu bestimmt ist, die auf den Rücken fallenden Klappen des Umhangs auf der Brust zu halten: eine Formel, die mich in der Vergangenheit nicht beeindruckt hatte, die mich aber heute, als ich sie in der Terrakotta wiedersah, an etwas erinnerte, das sich als berühmter Präzedenzfall aufdrängt, nämlich Donatellos Madonna der Seiler, die auf die 1540er Jahre zu datieren ist: ein Werk, das mehr als einen Zusammenbruch erlitten hat, das aber immer noch lesbar ist und ein Beispiel für eine gemischte Technik und eine ungezügelte Kreativität ist. Bei der Madonna von Donatello im Bardini-Museum und der Londoner Terrakotta stimmen die beiden Artefakte perfekt überein: das Format des Werks, der Aufsatz mit zwei Quasten, das Vorhandensein eines kaum erkennbaren zentralen Elements, der fransige Rand

Madonna aus dem Victoria and Albert Museum (Detail) und Details der Madonna dell’Altare del Santo von Donatello in Padua

Detail der Madonna aus dem Victoria and Albert Museum und Detail der Madonna dei Cordai von Donatello (Florenz, Museo Bardini)

Abschließend noch ein paar Worte zu Cagliotis Gegenüberstellung der Terrakotten und der in verschiedenen Museen verstreuten vincianischen Panneggi, über die sich die Kritiker noch immer streiten: Man sollte sich davon überzeugen, dass die Gegenüberstellung der verschiedenen Werke zwischen Leonardo, Verrocchio, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Fra Bartolomeo... nicht sehr ergiebig ist und nur dazu dient, die vermeintliche Schlauheit des Kritikers flüchtig zu entlasten. Wie ich bereits mehrfach gesagt habe, muss man anerkennen, dass die vincianische Matrix eindeutig ist, abgesehen von einem marginalen, sehr marginalen Unterschied zwischen den Händen, und es ist stattdessen wichtig, den Grund zu ermitteln, der Leonardo dazu veranlasste, als Unterlage für seine Panni rappresi einige durch den Gebrauch abgenutzte Leinentuchfragmente zu wählen: “abgenutzte Tücher”, die Vasari klar und deutlich beschrieb. Wahrscheinlich war es ihre Zerbrechlichkeit, die den 30-jährigen Leonardo dazu veranlasste, sie nicht zu den Zeugnissen zu zählen, die er mitnahm, als er Florenz 1482 in Richtung Mailand verließ. Es scheint unvermeidlich, sie als Zeugnisse des Studiums und der Forschung anzuerkennen, die in visueller Form ausgedrückt wurden und die sicherlich parallel zu bestimmten Werken entstanden, die aus der Verbindung zwischen Verrocchio und Leonardo hervorgingen(Taufe, Ungläubigkeit des Heiligen Thomas, Verkündigung....), und es ist legitim, sie den in diesen Werken vorhandenen Figuren (sitzend, kniend, stehend) gegenüberzustellen; es ist jedoch irreführend, sie als vorbereitende Zeichnungen zu präsentieren, da dies ihren subversiven experimentellen Charakter überdeckt. Leonardo wählte für einige der mit dem Pinsel ausgeführten Zeichnungen einen nachgiebigeren Träger als Papier, die verwendete Leinenleinwand, die geeignet war, die Assoziation stark verdünnter Materialien wie Bistro und Bleiweiß aufzunehmen, ohne zu verschmieren; Tücher, die mit geschickter Kunstfertigkeit drapiert wurden, nicht nur und nicht so sehr, um das Ergebnis des malerischen und chromatischen Impastos “vorzubereiten”, sondern um die Ausbreitung des Lichts durch Schwarz-Weiß-Lösungen zu verstärken, unter denen der Körper kaum sichtbar ist; die Definition, die ich in einer fernen Vergangenheit angenommen habe (“Abstrakte Draperien”), war sehr glücklich. Beweise für Arbeiten, die in den meisten Fällen unter den Werkstattmaterialien reserviert blieben, “avantgardistische” Fragmente, die dazu bestimmt waren, kurzlebig zu sein.

Wir wissen nicht, ob es an der Unzufriedenheit des Autors oder an ihrer Unsicherheit lag, dass diese Leinenfetzen in Florenz verblieben; jedenfalls wurden sie zumindest teilweise aufbewahrt, von qualifizierten “Intendanten” (Lorenzo di Credi, Domenico Ghirlandaio und vor allem Fra Bartolomeo, dem wir Neuinterpretationen von besonderer Bedeutung verdanken) übernommen und von aufgeklärten Sammlern aufbewahrt, zu denen sicherlich Giorgio Vasari gehörte. Es bleibt uns die Pflicht, die Erinnerung an ihre blitzenden Neuheiten zu bewahren und sie zu den vielen Strömen des unerschöpflichen, rastlosen Erfindungsreichtums Vincis zu zählen.

Ich schließe mit einer Anmerkung des Bedauerns über die möglichen Reaktionen der Kunsthistoriker, die der Artikel hervorruft: Es mag legitim sein, das Aufkommen von Zweifeln und kritischen Bemerkungen vorherzusehen, aber warum sollte man auf das Alter der potentiellen Zensoren und sogar ihre persönlichen Beweggründe anspielen? Besser wäre es, sich darauf zu beschränken, die Urheber von Kunstwerken zu erraten...

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