Alles über Caravaggios Ecce Homo. Das wurde auf der Konferenz in Genua diskutiert

Eines der komplexesten Werke aus dem Schaffen Caravaggios (Michelangelo Merisi; Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610), das erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde und das in der Lage ist, leidenschaftliche Debatten zwischen denjenigen, die es dem großen lombardischen Meister zuschreiben, und denjenigen, die skeptisch sind und nicht so weit gehen, es seiner Hand zuzuschreiben, zu entfachen: Das istEcce Homo, das in Genua im Palazzo Bianco aufbewahrt wird und bis zum 24. Juni der Protagonist der Ausstellung Caravaggio und die Genueser ist. Kunden, Sammler, Maler, die im Palazzo della Meridiana in der ligurischen Hauptstadt stattfindet(unter diesem Link können Sie unsere Rezension lesen, in der Sie auch eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Positionen zur Zuschreibung und der wichtigsten Etappen der Wiederentdeckung des Werks finden). Am Mittwoch warEcce Homo im Palazzo della Meridiana der Protagonist einer Konferenz mit dem Titel Intorno all’Ecce Homo di Caravaggio di Palazzo Bianco, die von Anna Orlando (die auch die Kuratorin der Ausstellung ist) organisiert wurde, um den Stand der Studien zu diesem wichtigen Gemälde zu bewerten.

Bilder der Ausstellung Caravaggio und die Genueser

Caravaggio, Ecce Homo (um 1605-1610; Öl auf Leinwand, 128 x 103 cm; Genua, Strada Nuova Museen - Palazzo Bianco)

Nach den institutionellen Grußworten von Davide Viziano, Präsident der Associazione degli Amici di Palazzo della Meridiana (Vereinigung der Freunde des Palazzo della Meridiana), Barbara Grosso, Kulturstadträtin von Genua, und Ilaria Cavo, Kulturstadträtin der Region Ligurien, wurde das Wort an Cristina Bonavera, Restauratorin und Autorin der letzten Intervention zuEcce Homo, die auf das Jahr 2003 zurückgeht und bis zu diesem Jahr fast vergessen war, übergeben. “Als wir mit den Restaurierungsarbeiten begannen”, berichtet Bonavera, "befand sich das Gemälde in einem schlechten Erhaltungszustand: Es war bereits zweimal restauriert worden, einmal im 18. Jahrhundert, wobei es an den am stärksten zerstörten Stellen an den Rändern abgeschnitten worden war, und einmal 1954 von Pico Cellini unter der Leitung von Roberto Longhi und Caterina Marcenaro. Longhi und Marcenaro beschlossen, das Gemälde in den Originalmaßen der im Regionalmuseum von Messina aufbewahrten Kopie zu restaurieren, so dass das Werk, das zuvor 118 x 96 cm maß, später an den Rändern auf die heutigen Maße von 128 x 103 cm vergrößert wurde. Vor unserer Restaurierung wies das Gemälde Risse auf, die sowohl durch die vorherige Restaurierung als auch durch die Bombardierung der Regia Scuola Navale di Palazzo Giustiniani Cambiaso, in der das Gemälde während des Zweiten Weltkriegs aufbewahrt wurde, verursacht worden waren.

Bevor mit der Restaurierung begonnen wurde, erinnerte Bonavera daran, dass "diagnostische Untersuchungen durchgeführt wurden, um sowohl die Materialien und Schichten des Werks als auch seinen Erhaltungszustand besser zu verstehen (und somit die Restaurierungsarbeiten besser in Angriff nehmen zu können), aber auch um die Technik des Künstlers besser kennenzulernen. Diese Analysen enthüllen uns die Elemente der Maltechnik Caravaggios: Farbskizzen, Einschnitte, Pentimenti, Überlagerungen von Farbuntergründen und die Technik der sparsamen Vorbereitung. Vor allem auf den Röntgenbildern können wir die vom Künstler selbst vorgenommene Reduktion sehen, der entlang des Arms und der Schulter dunklere Pinselstriche auftrug, um eine frühere Zeichnung zu überdecken und zu korrigieren. Was wir um die Schulter Christi herum sehen, ist eine Skizze mit weißer Farbe: Wir wissen, dass Caravaggio nicht zeichnete, sondern schnelle Farbskizzen mit dem Pinsel direkt auf dem Präparat anfertigte, um die wichtigsten Punkte der Komposition festzuhalten. Ein weiteres Merkmal von Caravaggios Gemälden sind die Pentimenti: seine Technik, die so schnell und unmittelbar war, erforderte Überarbeitungen und Korrekturen, die auf dem Röntgenbild, aber auch mit bloßem Auge zu erkennen sind. Weitere typische Elemente des Malers sind der Kopfschmuck des Pilatus, der die Kleidung der Puppe neben ihm dominiert. Eines der charakteristischen Merkmale Caravaggios ist die Überlagerung von Bildhintergründen: in diesem Fall zuerst die Figur des Manigoldo und dann die des Pilatus. Auf dem Röntgenbild ist auch zu sehen, wie das Lendentuch Christi enger gemacht wurde und mehr Kontakt mit der Seite hat, und der Teil, der abfällt, wird vom Mantel der Figur des Pilatus verdeckt. In dem Gemälde finden wir auch Gravuren: Zusätzlich zum Auftragen der Farbe auf den Hintergrund fixierte Caravaggio das Präparat, indem er es entweder mit dem Pinselrücken oder mit Spitzen gravierte. Longhi sagt, dass Caravaggio die Gravuren benutzte, um die Modelle nach dem Auftragen neu zu positionieren, da er nach dem Leben malte und daher Bezugspunkte brauchte, um die Figuren an denselben Stellen wieder aufzustellen. Um auf den Eingriff zurückzukommen: Nach der Fixierung der Farbschicht und der Entfernung des Gemäldes aus dem Rahmen wurde eine Entwesung gegen xylophage Insekten durchgeführt, gefolgt von einer Reinigung: Es wurde eine eher oberflächliche Reinigung durchgeführt, die die Übermalung nicht vollständig entfernte.

Schließlich, so Bonavera, haben sich die Instrumente seit 2003 erheblich verbessert: Deshalb hofft der Restaurator, dass dasEcce Homo mit denselben Parametern untersucht werden kann wie die vergleichende diagnostische Analysekampagne, die von Rossella Vodret und Claudio Falcucci koordiniert wurde, die 2010 begann, anlässlich der Ausstellung in Mailand im Palazzo Reale 2017 fortgesetzt wurde und fünfunddreißig Gemälde umfasste.

Totale Röntgenaufnahme von Caravaggios Ecce Homo (Studie von Mina Gregori anlässlich der Ausstellung 1992 in Florenz und Rom)

Detail des Gemäldes mit der linken Hand Christi, in dem die Verwendung von Wiedererscheinungspräparaten, die Verwendung von Pinselskizzen und spätere Korrekturen sichtbar sind

Ausschnitt aus dem Gemälde mit der Hand Christi

Der Vortrag von Anna Orlando befasste sich sowohl mitEcce Homo als auch mit dem Thema der Kopien. "EcceHomo“, erinnerte die Wissenschaftlerin, ”kam kurz nach der Pariser Ausstellung in diese Ausstellung und wir haben es wie vielleicht nie zuvor ins Rampenlicht gestellt. Es gibt offensichtliche Daten (über die man sicherlich später diskutieren kann, Daten müssen immer interpretiert werden): die Pentimenti schließen die Verwendung des Wortes ’Kopie’ aus (sie sind sowohl mit dem Röntgenbild als auch mit dem bloßen Auge zu sehen), die Zeichnung ist frei, locker, spontan, es ist die Technik eines schnöden, nicht nachlässigen Malers, und dieser Aspekt führt uns auch dazu, die Hypothese (die Teil der kritischen Geschichte des Gemäldes war), dass es sich um eine Kopie handelt, zurückzuweisen. Die Überlagerungen sind ebenso offensichtlich: Die Konstruktion der Figur des Pilatus, die am wenigsten überzeugend, am anomalsten, am wenigsten Caravaggesque ist, ist mit bloßem Auge deutlich zu erkennen, aber die gesamte Figur ist auf der Figur Christi und der Figur des Manigoldo aufgebaut. Ein weiteres Element (das sicherlich nicht messbar ist und nicht auf die Waage gelegt werden kann, aber wir Kunsthistoriker haben die Pflicht, es anzuerkennen) ist die Tatsache, dass das Gemälde in der Strada Nuova von viel höherer Qualität ist als die anderen bekannten Kopien, einschließlich derjenigen aus einer Privatsammlung in Palermo, die Gegenstand einer wichtigen Studie war. Das sind alles Daten, die nicht sehr messbar sind, die aber ein System bilden, und die Arbeit des Kunsthistorikers besteht meines Erachtens gerade darin, alle verfügbaren Elemente in ein System zu bringen". Eine Qualität, die laut Orlando auch aus den radiographischen Untersuchungen hervorging, die während der Restaurierung von Cristina Bonavera im Jahr 2003 durchgeführt wurden und die Details (wie den zickzackförmigen Pinselstrich) zutage brachten, die mit anderen Werken Caravaggios verglichen werden können, zum Beispiel mit dem Heiligen Hieronymus im Museum von Montserrat.

Was das Thema der Kopien betrifft, eines der neuesten in der Annäherung an die Kunst Caravaggios, so wies Orlando darauf hin, dass eine der Neuheiten der Ausstellung darin besteht, dieKrönung mit Dornen auszustellen, die aus der Certosa di Rivarolo stammt und von dem (ebenfalls viel diskutierten) Werk abgeleitet ist, das Caravaggio zugeschrieben wird und sich im Besitz der Banca Popolare di Vicenza befindet. “Diese Kopie”, so Orlando, "ist von großer Qualität, und die Provenienz der Certosa verbindet die Geschichte des Gemäldes mit der Familie Di Negro: Es ist interessant festzustellen, dass Orazio Di Negro eine der allerersten Caravaggio-Kopien besaß, nämlich dieUngläubigkeit des heiligen Thomas, die Vincenzo Giustiniani auf seiner Reise nach Genua im Haus von Orazio sah, der übrigens sein Cousin war. Bis 2018 wussten wir nicht viel mehr über Orazio Di Negro. Im Rahmen einer Arbeit in der Reihe Carte d’Arte haben wir die Familie Di Negro untersucht und ein Inventar aus dem Jahr 1618 gefunden, in dem die Kopie derUnglaubwürdigkeit auftaucht und an Cesare Corte übergeben wird. Corte ist auch ein Kopist der Dorias, wie wir aus den Studien von Laura Stagno wissen: Es ist klar, dass dieser Kreis dazu führt, dass wir die Kopie, die von Cesare Corte angefertigt wurde, mit Überzeugung der Familie Di Negro zuordnen können. Wir sehen dies auch an den Farben, die zu einem Maler gehören, der noch der Kultur des 16.

Cesare Corte, Dornenkrönung, Kopie von Caravaggio (Anfang 17. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 203 x 166 cm; Genua, San Bartolomeo della Certosa)

Caravaggio, Heiliger Hieronymus in Meditation (1605; Öl auf Leinwand, 118 x 81 cm; Montserrat, Museum des Klosters Santa Maria)

Im Anschluss daran begrüßte Maria Cristina Terzaghi die Idee, eine Ausstellung dem Thema “Caravaggio in Genua” zu widmen (das bisher noch nie in einer Ausstellung behandelt wurde) und hob die Bedeutung der Neuerwerbungen für die Familie Di Negro hervor, bevor sie einen Vortrag über die mögliche Herkunft und Datierung des Werks hielt. Ausgangspunkt ist die Rekonstruktion von Anna Orlando im Lichte der neuesten Informationen, die die Familien Di Negro und Doria (die mit Caravaggio in Kontakt standen) in einem dichten Netz von Aufträgen auftauchen lassen, sowie eine bereits seit den 1990er Jahren gelegte Spur, nach der dasEcce Homo mit der Wahl von Giannettino Doria zum Präsidenten 1609 in Verbindung gebracht werden könnte von Giannettino Doria zum Bischof von Palermo in Verbindung gebracht werden könnte (eine Tatsache ist, dass alle Kopien desEcce Homo in Sizilien gefunden werden, so dass es fast sicher ist, dass sich das Werk irgendwann in der Geschichte auf der Insel befunden haben muss), und die zweite Hypothese, die das Werk mit einem Ecce Homo (mit Abmessungen, die mit denen im Palazzo Bianco kompatibel sind) verbindet, das sich in der Sammlung von Juan de Lezcano, dem spanischen Botschafter am Heiligen Stuhl, befand. “Ich war sehr überzeugt”, so Terzaghi, "von der Hypothese, dasEcce Homo mit dem Auftrag von Giannettino Doria in Verbindung zu bringen und, wie Francesca Cappelletti bereits gesagt hatte, es von der Datierung 1605 zu befreien. Antonio Vannugli behauptet in einer sehr wichtigen Studie, dass das Gemälde aus der Sammlung von Massimi über den spanischen Botschafter in die Sammlung von Lezcano gelangte. Dies ist nicht notwendig: Die Herkunft könnte sizilianisch sein, und es muss nicht unbedingt eine römische Passage sein, wie Vannugli vermutet hat. Die Hypothese von Giannettino Doria bleibt bestehen, aber auch die Hypothese, dass Lezcano das Gemälde von Sizilien nach Neapel brachte, bleibt möglich".

Mit den Theorien über die Herkunft ist auch das Problem des Stils des Werks verbunden. Wenn wir dieses Werk mit Sizilien in Verbindung bringen wollen“, so Terzaghi, ”dann müssen wir verstehen, mit welchem Gemälde aus SizilienEcce Homo verglichen werden soll. Wenn wir sagen, dass dieses Gemälde für uns sizilianisch aussieht, müssen wir etwas Plausibles finden, das wir daneben stellen können. Sicherlich lassen uns die sizilianischen Kopien, wie Longhi sagte, an eine Passage nach Sizilien denken, aber wenn das Gemälde von Caravaggio ist, müssen wir es in die Nähe seiner bestimmten sizilianischen Gemälde stellen. Sicher ist, dass sich die sizilianischen Gemälde Caravaggios in einem dramatischen Erhaltungszustand befinden, wie Gianni Papi feststellte. Am ehesten kommt die Geburt Christi in Palermo in Frage, aber wenn sie von der sizilianischen Zeit losgelöst ist, wie viele behaupten (ich bin nicht überzeugt), müssen wir versuchen herauszufinden, wessenEcce Homo es ist, wenn nicht das von Caravaggio, da es schwierig ist, Hypothesen für einen anderen Künstler zu finden. Der Stil bleibt ein Rätsel: Meiner Meinung nach ist der Bezug zu Doria überzeugend und sicherlich ist die Beziehung zu Sebastiano del Piombos Porträt von Andrea Doria wichtig (sie ist eindeutig), aber wenn wir es mit Giannettino Doria in Verbindung bringen, müssen wir verstehen, was Lanfranco Massa in Neapel hatte [Anmerkung des Herausgebers: wir wissen aus Dokumenten, dass Massa, Marcantonio Dorias Agent, ein nicht identifiziertes Ecce Homo in Neapel hatte]“. Allerdings, so schloss Terzaghi, arbeiten wir im Moment nur mit Hinweisen und nicht mit Beweisen: es ist nur richtig, und wenn alle Zeichen in eine Richtung führen, müssen wir sie einschlagen, ”wobei wir uns jedoch die Möglichkeit offen halten, dass uns ein Hinweis entgeht und uns dazu bringt, die Richtung zu ändern".

Sebastiano del Piombo, Porträt von Andrea Doria (1526; Öl auf Tafel, 153 x 107 cm; Genua, Palazzo del Principe)

Caravaggio, Geburt Christi mit den Heiligen Laurentius und Franziskus (1600?; Öl auf Leinwand, 268 x 197 cm; Palermo, ehemals im Oratorium von San Lorenzo, 1969 gestohlen)

Die Wiederaufnahme der Arbeiten am Nachmittag begann mit dem Vortrag von Riccardo Lattuada, der sich vor allem auf die Technik Caravaggios konzentrierte: “Wenn man das Gemälde in Genua betrachtet”, so der Gelehrte, “glaube ich, dass diese Methode, die so kompliziert zu definieren ist und an der die Diagnostik enorme Anstrengungen unternimmt, nur auf eine sehr präzise kulturelle Matrix zurückgeführt werden kann, von der ich glaube, dass Caravaggio abhängt, weil er sie aus seiner Ausbildung schöpfte, um seine Werkzeuge zu bauen, und die diejenige der venetischen Malerei des 16. Wenn die Quellen von einem ”extravaganten Hirn“ sprechen, wenn sie von den 6.000 Scudi sprechen, die er für die Doria-Fresken abgelehnt hat, dann sagt uns diese Definition nicht nur etwas über den Charakter und das Leben Caravaggios, sondern meiner Meinung nach auch über den wahrgenommenen, im Wesentlichen experimentellen Charakter seiner Arbeit. Caravaggio arbeitet nicht mit Methoden, die als in der technischen, handwerklichen und malerischen Tradition seiner Zeit stehend angesehen werden, sondern mit einer starken experimentellen Komponente, und dies ist eines der sichtbarsten Elemente seines Werdegangs. Diese Elemente sind nicht gänzlich losgelöst von einer historischen Tradition: Wenn man von einem ”Kopf“ spricht, ist das mehr als nur eine merkwürdige Person, und man muss sich darüber im Klaren sein, dass das, was er tut, jedes Mal alle überrascht, weil er es auf eine andere Art und Weise erreicht als seine Vorgänger oder seine Zeitgenossen. Ein anderer problematischer Fall war zum Beispiel der des ”schrecklichsten Gehirns, das die Malerei je hatte“, Tintoretto: Vasari wollte ihn vernichten, aber ihn so zu nennen, bietet die präziseste Definition der Modernität. Caravaggio fand originelle Wege zu großer Wirkung und kulturellem Schock in Umgebungen wie Rom, die mit den venezianischen Innovationen, die bald in größerem Umfang eintreffen würden, nicht so vertraut waren. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine kulturelle Abstammung, sondern um eine Arbeitsmethode: Es geht um die Idee, Bilder auf eine viel aussagekräftigere und schneller überprüfbare Weise zu produzieren. All diese Aspekte wurden von Caravaggio auf eine neue und für das Szenario, in dem er agierte, traumatisierende Art und Weise neu kombiniert”.

Gianni Papi konzentrierte sich auf die Datierung des Werks: “Seit 2008”, so der Kunsthistoriker, "plädiere ich für eine sizilianische Chronologie, d.h. 1609, desEcce Homo in Genua; diese Lösung wurde im Übrigen schon in der Vergangenheit vorgebracht, wenn auch nur sporadisch und vielleicht mit wenig Überzeugung; es scheint nicht abenteuerlich zu sein, zu denken, dass das Gemälde für die Familie Doria ausgeführt und nach Genua geschickt worden sein könnte; man muss bedenken, dass Giannettino Doria genau zu der Zeit, als Caravaggio 1609 in Palermo weilte, Bischof der Stadt war. Und es ist genau dieser Umstand, der Anna Orlando dazu veranlasst, das Gemälde mit einer sizilianischen Hinrichtung in Verbindung zu bringen. Darüber hinaus wurden Ähnlichkeiten in den Gesichtszügen und der Kleidung von Pilatus mit einer großen Figur der ligurischen Familie, nämlich Andrea Doria, festgestellt, auch wenn diese Identifizierung vielleicht etwas stutzig macht, wenn man bedenkt, dass der großen Figur auf dem Gemälde eine nicht besonders edle und mutige Rolle zugewiesen wird, nämlich die des Pilatus". Nachdem er daran erinnert hatte, dass die Hypothese einer sizilianischen Ausführung desEcce Homo bereits in der Vergangenheit geäußert worden war (z. B. von Alfred Moir im Jahr 1967), erklärte Papi, dass diese Theorie auch “im Hinblick auf die Sprache” des Werks plausibel sein könnte. “Die wahrscheinlichste Hypothese”, so Papi, "ist für mich eine sizilianische Ausführung (in Messina oder Palermo), eine Pause des Gemäldes, um die Ausführung von Kopien zu ermöglichen, die seine Ikonographie auf der Insel verbreiten sollten, und dann eine spätere (sicherlich nicht späte) Überführung in die ligurische Hauptstadt. So ist nicht auszuschließen, dass es sich beiEcce Homo um eines der vier Werke mit Motiven der Storie della Passione handelt, die Caravaggio für Niccolò di Giacomo in Messina malen sollte".

Es gibt jedoch noch eine weitere mögliche Hypothese, so Papi, und sie betrifft die Möglichkeit, dass ein Gemälde von Santi di Tito, ein Ecce Homo, das in die 1670er Jahre datiert werden kann, "ein Objekt der Verehrung für Antonio Martelli gewesen sein könnte, den florentinischen Ritter von Malta, der eine immer wichtigere Rolle in Caravaggios maltesischen und messinischen Angelegenheiten zu spielen scheint. Das heißt, er, der in unseren Augen mit fortschreitender Forschung die Rolle des großen Beschützers des Malers einnimmt und der in denselben Monaten, in denen Merisi dort eintraf, Prior des Malteserordens in Messina war. Martelli war in der Tat am 1. November 1608 dort gelandet, und Caravaggio kam etwa einen Monat später an. Es ist wirklich verlockend, darüber zu spekulieren, dass das Santi-Gemälde zu den Besitztümern Martellis gehörte, ein Gemälde, das ihm besonders am Herzen lag, das von Florenz nach Malta gebracht und dann nach Messina überführt wurde; Merisi könnte es also in der sizilianischen Stadt gesehen und mit ihm vor Augen sein Ecce Homo in Messina ausgeführt haben. Dies würde die Möglichkeit eines bereits fortgeschrittenen Doria-Auftrags nicht beeinträchtigen und andererseits das Vorhandensein der beiden bereits erwähnten Kopien aus der Gegend von Messina logischer machen, von denen die im Regionalmuseum der Stadt aufbewahrte sicherlich aus der örtlichen Kirche Sant’Andrea Avellino stammt.

Santi di Tito, Ecce Homo (1670er Jahre; Tafel, 104 x 84 cm; Privatsammlung)

Rossella Vodret kam auf das Thema der diagnostischen Untersuchungen zurück und erklärte, dass diese Analysen “dem Kunsthistoriker helfen können, indem sie Aspekte aufzeigen, die normalerweise nicht gesehen werden, und eine unterstützende Rolle spielen, die auf keinen Fall den Kunsthistoriker ersetzen kann, der für das Erkennen des Kunstwerks verantwortlich ist”. Die jüngsten Untersuchungen von Vodret und Falcucci zu Caravaggio haben vergleichbare Ergebnisse zu nicht weniger als fünfunddreißig Werken von Caravaggio erbracht, die Hälfte der ihm üblicherweise zugeschriebenen Werke. Diese Studien ermöglichten einen tieferen Zugang zur Technik des lombardischen Künstlers. “Caravaggio”, so Vodret, “begann auf traditionelle Weise zu malen, mit einer klaren Leinwandvorbereitung und einer Zeichnung auf der klaren Vorbereitung, genau wie alle Maler seiner Zeit. Die große Neuheit, die in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts heranreifte, bestand darin, dass die Präparate von hell auf dunkel umgestellt wurden, was bedeutete, dass die traditionelle Zeichnung nicht mehr oder viel weniger zu sehen war. So beginnt die Verwendung von Stichen, die er wie eine Zeichnung einsetzt. Er kehrt nie zu den hellen Präparaten zurück, die es nach 1598-1599 nicht mehr gibt: Es gibt farbige Präparate, rot oder grün, aber nie heller. Eine geniale Revolution findet mit den Gemälden der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi in Rom statt: Der Maler, der gewohnt war, kleine Bilder mit höchstens drei oder vier Figuren zu malen, sah sich gezwungen, riesige Bilder mit ungewöhnlichen Abmessungen und vielen Figuren zu schaffen. Und nicht nur das: er musste es auch schnell tun, denn der Vertrag ist auf Juli 1599 datiert und die Lieferung musste innerhalb eines Jahres erfolgen (Caravaggio lieferte die Werke im Juli 1600). So viele Figuren, riesige Gemälde, und er erfand etwas Geniales, das zum Teil schon in früheren Gemälden zu erkennen war, hier aber zur Methode erhoben wurde: Für alle Schattenpartien wird ein dunkles Präparat verwendet. Alles, was im Hintergrund zu sehen ist, ist dunkel präpariert oder mit Dunkelheit verhüllt, wo es nötig war. Angesichts dieser dunklen Vorbereitung malt Caravaggio nur die Teile im Licht, die vor den Hintergrund treten, der dunkel bleibt, also weniger oder gar nicht sichtbar ist. Caravaggio vervollständigt den Rahmen der Komposition mit Skizzen (anfangs dunkle Pinselstriche, die später hell oder sogar rot werden), und was er nicht mehr hinterlässt, ist diese rettende Vorbereitung, die das Genialste ist, nämlich die dunkle Vorbereitung der Werke sichtbar zu lassen (in der Tat: diese Technik wird sich im Laufe der Malerei Caravaggios steigern)”.

Laut Vodret finden sich inEcce Homo mehrere für Caravaggio typische Ausführungsmerkmale: “verschiedene sich überlagernde Schichten, sichtbare Vorbereitungen in einigen Bereichen, Skizzen und Einschnitte. Diese Merkmale deuten darauf hin, dass es sich um ein Original und nicht um eine Kopie handelt (man denke an die Überlagerungen des Lendenschurzes: eine Kopie hätte den Lendenschurz niemals vollständig gemalt und dann überlagert)”. Vodret zufolge gibt es jedoch eine Ungereimtheit: "Die sichtbare Vorbereitung ist zu schlecht für ein Spätwerk, wie der Stil sagt. Betrachtet man das von Mina Gregori veröffentlichte Material, so findet man weitere wichtige Veränderungen, die die Originalität eines Gemäldes im Allgemeinen und dieses im Besonderen bestätigen. Gregori, Orlando und Bonavera haben einige Veränderungen festgestellt: die Verschiebung der rechten Schulter Christi, die Verschiebung der Position des Daumens, leichte Veränderungen an den Händen, am Lendentuch und am Unterarm Christi (obwohl es sich dabei nicht um kompositorische Veränderungen handelt: die interessanten Veränderungen sind kompositorische Veränderungen und nicht kleine Anpassungen). Dann gibt es andere, die meiner Meinung nach wichtiger sind, weil sie kompositorischer Natur sind, die aber mit einem neuen digitalen Röntgenbild überprüft werden sollten (alles, was wir heute sagen, ist sub iudice): um den Hals Christi befindet sich ein Kragen (vielleicht befand sich darunter ein Kleidungsstück eines anderen Stils), die Position der Schärpe des Folterers (die fast über den Augen lag), unterschiedliche Positionen des Umhangs (zum Beispiel die Klappe, die der Folterer hielt, die viel höher war). Es handelt sich um ein stilistisch spätes Werk, das nichts mit dem Massimi-Wettbewerb zu tun hat und wahrscheinlich in Sizilien ausgeführt wurde und bald nach Genua weitergereicht wurde, wo es eine Reihe von punktuellen Ableitungen gibt. Ich glaube jedoch, dass es notwendig ist, die gesamte stilistische Analyse von Caravaggios letzter Periode zu überdenken".

Hinweise zur Ausführungstechnik stammen auch von Claudio Falcucci: “Ich schließe nicht aus, dass es bei einer etwas gründlicheren Untersuchung der reflektographischen Untersuchung unmöglich wäre, ein breiteres Netz von Stichen zu identifizieren als das, das wir heute erkennen. Das Verständnis des Umfangs dieser Stiche ist ein relevanter Aspekt: die Rolle der Stiche in Caravaggios Karriere ändert sich beträchtlich (in den frühen Phasen haben wir sie nicht, in der reifen Phase gibt es ein Crescendo bis 1606 und die Stiche scheinen eine vollständige grafische Skizze dessen darzustellen, was der Maler malen wollte, und nach 1606 neigen sie dazu, sehr marginal zu werden, bis zu dem Punkt, dass sie fast verschwinden, während sie in anderen Fällen ein wenig wieder in Mode kommen, aber in der Regel sind sie wenig). Das Verständnis der tatsächlichen Rolle der Stiche könnte uns Hinweise auf die Kompatibilität mit der einen oder anderen Epoche geben. Was die Vorbereitung anbelangt, so hatte man beim Lesen der Berichte den Eindruck, dass es an Vorbereitung mangelte. Diese Vorbereitung lässt Caravaggio normalerweise in vielen Bereichen des Gemäldes durchscheinen, wo die Farbe der Vorbereitung auf die Farblösung reagiert, die der Maler auf der Oberfläche erzielen will. Auf der Hand des Pilatus zum Beispiel wurden alle Schattenpartien mit einem dunklen Pigment erzielt, das auf die bereits ausgeführten Farbschichten aufgetragen wurde”.

“Das reduzierte Vorhandensein von Einschnitten”, schlussfolgert Falcucci, “ist mit einem Gemälde der Spätphase vereinbar, während die leichte Rolle der sparsamen Vorbereitung nicht zu Gemälden der Spätzeit (ab 1607) passt. Die Frage, die sich hier stellt, ist eine andere: Gibt es die sparsame Präparation nicht, weil sie vielleicht aufgrund der vielen Veränderungen und Wiederholungen nicht wahrgenommen werden kann? Oder ist das, was wir heute sehen, nicht genau der Zustand des Gemäldes zum Zeitpunkt seiner Fertigstellung? Wir sehen das Gemälde sicherlich nicht so, wie es aus der Werkstatt des Künstlers kam: Es muss sicherlich viele traumatische Ereignisse für das Gemälde gegeben haben (und dieses hatte viele), und Eingriffe, um die Schäden der Zeit zu reparieren. Der Gips an der Innenseite des Handgelenks von Christus ist ein Symbol für eine Art von Intervention, die darauf abzielt, dem Gemälde seine Perfektion zurückzugeben. Oft wurde die sparsame Präparation als eine Unvollkommenheit des Gemäldes angesehen, die entweder durch die Unachtsamkeit des Malers oder durch die Wirkung der Zeit verursacht wurde, die die Präparation wieder zum Vorschein brachte. Der Eingriff von 2003 sollte das Werk lesbar machen und ein Gleichgewicht schaffen, das vielleicht aus dem Lot geraten war. Wir wissen jedoch, dass es frühere Eingriffe gegeben hat, wie den von Pico Cellini”.

Nachdem Laura Stagno ein kurzes Profil von Giannettino Doria gezeichnet hatte, wandte sich die Diskussion seiner hypothetischen Rolle als Auftraggeber desEcce Homo und der möglichen Identifizierung zwischen Pilatus und dem von Sebastiano del Piombo gemalten Andrea Doria zu. Eine These, auf die Lauro Magnani einging: "In der Tat ist die Verführung der möglichen Verbindung des EcceHomo mit den Dorias stark, aber in Wirklichkeit, wenn man in der Struktur des Gemäldes von Sebastiano eine mögliche Inspiration für Caravaggio erkennen will, ist die Art und Weise, wie er diese Figur mit einem dorischen Auftrag auflöst, kontrastierend, weil die Figur des Pilatus, obwohl sie nicht völlig negativ ist (man müsste die Evangelien analysieren), als solche wahrgenommen werden kann, und dann ist das Gesicht stark charakterisiert".

DasEcce Homo bleibt also ein Werk, das viele Fragen offen lässt und auch in Zukunft noch untersucht werden muss. Die Hoffnung, die sich am Ende der Arbeit herauskristallisiert hat, besteht darin, dass das Gemälde nach den Parametern der jüngsten Diagnosekampagnen neuen Untersuchungen unterzogen werden kann, was zur Gewinnung neuer Daten führen kann, die dazu beitragen, bestimmte noch zu klärende Aspekte zu beleuchten.

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