Wie die Fotografie die jüngere italienische Geschichte verändert hat. Interview mit Uliano Lucas

Uliano Lucas (Mailand, 1942) ist einer der Protagonisten der italienischen und europäischen Sozialfotografie. Er ist seit mehr als sechzig Jahren in Italien und in der ganzen Welt tätig und hat mit seinen Reportagen alle großen Veränderungen dokumentiert, die unser Land und viele andere Orte auf der Welt seit den 1960er Jahren erlebt haben. Was bedeutet es, ein Fotojournalist zu sein? Wie hat die Fotografie dazu beigetragen, die Welt zu verändern? Gibt es heute noch einen Platz für Fotoreportagen? Die Antworten in diesem Interview, das ursprünglich in Contatto Radio veröffentlicht wurde, anlässlich der Ausstellung Uliano Lucas. Altre voci, altri luoghi (Andere Stimmen, andere Orte), die bis zum 5. Mai 2024 in Carrara, Museum CARMI, zu sehen ist. Zur Ausstellung wird ein Katalog mit mehr als 140 Fotos und einem unveröffentlichten Interview mit Uliano Lucas gedruckt. Der Band wird in der Reihe Sguardi der Reihe “Verba manent. Tales of life and oral history”, Edizioni ETS, Pisa, herausgegeben von Archivi della Resistenza, in Zusammenarbeit mit Tatiana Agliani und mit einem Essay von Annalisa Vandelli. Das Interview stammt von Simone Lazzaroni.

SL: Lassen Sie uns jetzt das Eis brechen: Fotojournalist, Fotograf, Künstler...? ?

UL: Ich würde sagen Fotojournalist. Ich habe mich immer als Fotojournalist gefühlt, auch wenn der Begriff in Italien nicht sehr bekannt ist. Ich habe innerhalb des Kommunikationssystems gearbeitet, d.h. bei Zeitungen, also ist ein Fotograf jemand, der Stillleben, Mode und andere Dinge macht, während ein Künstler eine andere Geschichte ist. Die Franzosen haben einen außergewöhnlichen Begriff, photographe de presse, was so viel bedeutet wie ’Fotograf für die Presse’. Heute kann ich mich jedoch nicht mehr als Fotojournalist bezeichnen, ich ziehe es vor, Fotograf zu sagen, in dem Sinne, dass ich in das Alter gekommen bin, in dem ich nicht mehr laufe...

Übrigens waren Sie damals ein freiberuflicher Fotojournalist, was für die damalige Zeit vielleicht ziemlich ungewöhnlich war...

Es gab mehrere von uns, denn der italienische Journalismus erlaubte diese Figur des freiberuflichen Fotojournalisten, d.h. eine Person, die die Bilder produzierte, die Reportagen machte, die an bestimmte Orte, in bestimmte Länder oder in die Nachrichten ging, und dann gab es damals viele Zeitschriften, mit verschiedenen kulturellen, politischen und anderen Tendenzen, und sie verkauften die Reportage. Ich muss sagen, dass dies auch deshalb möglich war, weil die meisten Zeitschriften keine eigenen Fotografen hatten, so dass das System auf Fotoagenturen und dann auf diese Freiberufler angewiesen war. Wir hatten einige außergewöhnliche freiberufliche Fotojournalisten, Leute, die in die Geschichte der europäischen und sogar internationalen Fotografie eingegangen sind.

Was ist der Unterschied zwischen einem freiberuflichen Fotojournalisten und einem redaktionellen Fotografen? Vielleicht gab es auch die Möglichkeit, viel freier zu sein?

Ja, ich habe mich dafür entschieden, freiberuflicher Fotojournalist zu sein, um meine Freiheit und meine Zeit selbst einteilen zu können. Und ich habe mich in einer Reihe von Zeitungen politisch und kulturell widergespiegelt, in dem Sinne, dass ich Reporter war, aber ich habe nie ein Foto von mir an eine Zeitung wie Gente oder Oggi gegeben. Das heißt, ich war und bin offen ein libertärer Kommunist, und ich verteidige meine Position: Es bedeutete und bedeutet, zu fotografieren oder Reportagen zu machen, die ich wählte, die ich entschied, die ich konstruierte, also ist es eine andere Geschichte als die vieler anderer und als die eines Journalismus, der der Zeitschriftenpresse, mit einer Auflage von Millionen von Exemplaren (es war wie das Fernsehen heute), mit Redakteuren, die feige waren, reaktionär (Italien war sehr rückständig): Es war ein Power-Publishing, und die Vision, die sie mit ihren Fotos vermittelten, war eine Vision eines völlig falschen Italiens. Wenn man in diesen Magazinen blättert, findet man das Italien der physischen Mehrheiten von Gina Lollobrigida, von Padre Pio, von Königen. Das war das Bild, das sich das Fernsehen von Berlusconi zu eigen machte. Ein Bild, dessen Folgen wir damals zu spüren bekamen, weil wir nicht über den wahren Zustand unseres Landes informiert waren. Das Problem bestand also darin, eine Information oder Gegeninformation zu schaffen, die die Welt des Unsichtbaren, die Welt der Realität, die Welt dessen, was uns umgibt, erzählt oder zu erzählen versucht.

Ist das ein Beruf, den es nicht mehr gibt?

Nein, es gibt ihn nicht mehr, weil sich die Kommunikationssysteme außerordentlich gewandelt haben und wir in Italien erst spät dazugekommen sind. Die Digitaltechnik, die in den 1990er Jahren Einzug hielt, traf uns völlig unvorbereitet und fegte die gedruckte Zeitung und das gesamte Informationssystem hinweg. Inzwischen wird die Verwaltung der Nachrichten fünf oder sechs internationalen Agenturen überlassen, die unseren Standpunkt bestimmen: Das Problem der visuellen, televisuellen und schriftlichen Kommunikation ist heute ein Problem der Demokratie, und wir sind nicht darauf vorbereitet. Das Problem der visuellen und schriftlichen Kommunikation ist heute ein Problem der Demokratie, und wir sind nicht darauf vorbereitet. So sind wir auch in diesem Bereich zu 80 % von dem abhängig, was von ausländischen Nachrichtenagenturen gekauft wird.

Eine digitale Revolution also, vielleicht nicht im positiven Sinne?

Nein, meiner Meinung nach ist sie positiv. Das Problem ist, dass wir es nicht geschafft haben, sie zu bewältigen. Es ist ein Umbruch, den einige Länder geschafft haben, während wir in der italienischen visuellen Kommunikation eine Rückständigkeit feststellen können, die darauf zurückzuführen ist, dass ein Teil der Kommunikation und, ich muss sagen, auch der Verlagswelt, immer an die politische Macht gebunden war.

Gehen wir zurück zum Anfang: Wie sind Sie zur Fotografie gekommen? Wie haben Sie sich der Fotografie genähert?

Meine Geschichte ist die eines jungen Mannes, der durch eine Reihe von Umständen in eine magische, wunderbare, märchenhafte Welt eintritt, die der 1960er Jahre im Schatten der Akademie der Schönen Künste in Brera, die damals ein bemerkenswertes kulturelles Zentrum war (die Maler der 1940er und 1950er Jahre und alle Avantgarden waren gerade dort herausgekommen), und der eine Reihe kleiner Bars und Molkereien im Zentrum von Mailand, in der Via Brera, besucht, darunter eine Bar, die inzwischen zur Legende geworden ist, das J. zu einer Legende geworden ist, das Jamaica. Als ich diesen Ort, einen großen gekachelten Raum, betrat, hörte ich Gespräche, die mir neu waren, das heißt, ich hörte Leute über Surrealismus, Dadaismus, Kino, Neorealismus, amerikanisches Kino, Popmusik diskutieren. Junge Leute, alte Leute, Leute mit Baskenmützen, der typischen Kopfbedeckung der Bohème. Als Sechzehnjähriger war ich fasziniert von dieser ständigen Diskussion. Ich war tagelang dort, und dann habe ich gesagt: ’Das ist meine Universität’. Und dann war es mein Büro, mein Zuhause, meine Arbeit, wo ich wirklich außergewöhnliche, großzügige, unglaubliche Persönlichkeiten kennenlernte, denn wirklich großzügig, unglaublich ist immer der wahre Künstler. Jeden Tag hörte ich zu, machte, lernte, versuchte, Musik und Theater zu verstehen. Ich wuchs mit Piero Manzoni auf, mit Castellani, mit der Avantgarde, mit Arbasino, mit Bianciardi. Die Namen sind zahlreich, und viele wurden zu Freunden, aber sie schickten mich auch zum Unterricht, sie schickten mich zum Studium an der Akademie Braidense, wir blätterten morgens in den Zeitungen, und innerhalb dieser Solidarität, dieser Diskussionen, dieser Bekanntschaften wuchs mein Interesse an Kino und Fotografie. Aber als es an der Zeit war, zu entscheiden, was ich machen wollte, wenn ich erwachsen war, wurde mir klar, dass es Betrug gewesen wäre, sich für Malerei oder etwas anderes zu interessieren. Das Schreiben war nichts für mich, ich war eher ein Leser, ich merkte, dass mich das Kino faszinierte (ich ging mit meinem Freund Piero Manzoni ins Kino), aber es war ein industrielles System, zu dem ich nicht fähig war... und ich war auch ein sehr rebellisches Kind, und ich merkte (und sie machten mir klar), dass eine Kamera in den Händen von Leuten wie mir ein Dialog mit mir selbst sein konnte. Ich erkannte also, dass es einen kleinen Freiraum gab, den ich nutzen konnte, und dass meine Fotos bereits mit Interesse betrachtet wurden, also begann ich, Fotos zu machen, die Eindrücke von Menschen und Situationen um mich herum zeigten.

Dann kam ’68, und obwohl es banal ist, danach zu fragen: Gab es einen Wendepunkt?

Die 68er haben mich überrascht, ich muss sagen, sie haben mich schon geprägt. In dem Sinne, dass ich mich in den Jahren zuvor in dieser Künstlerwelt bewegt hatte und freiberuflich tätig war. Der Antiautoritarismus der 68er traf mich zu einem Zeitpunkt, als ich eine gute kulturelle und politische Bildung hatte. Der springende Punkt war jedoch, dass 1968 neue Fotografen brauchte, d.h. jede Revolution braucht neue Protagonisten im Sinne von Geschichtenerzählern: in der Schriftstellerei, in der Fotografie, im Kino gab es eine neue Sprache (Godard ist das Beispiel), und letztendlich bestand das Problem nicht darin, einen Moment der jungen Leute zu fotografieren, die in der Universitätsversammlung waren und andere Dinge, sondern die Geschichte dieser Explosion zu erzählen, die aus der Welt der Arbeitergewerkschaft die Mittelschüler erreichte, die sich bewusst wurden. Es handelte sich also um eine neue Art der Fotografie, eine neue Art des Denkens, eine Geometrie der Formen, die sich mit den Gefühlen auseinandersetzt. Und ich und ein paar andere Fotografen haben das gemacht, wir haben es immer als Freiberufler, als Unabhängige gemacht, und ich muss sagen, dass wir es immer noch geschafft haben, diesen Geist zu erzählen, im Gegensatz zu den Agenturfotos, die die Banalität waren, um das Foto zu verkaufen.

Ich habe einige Fotos gesehen, die ich als sehr intim bezeichnen würde, in Häusern, sogar bei der Zubereitung von Mahlzeiten. In einem Interview sagten Sie, dass Sie dafür zuerst mit dem Motiv in Kontakt treten und eine Beziehung aufbauen mussten. In vielen Fällen wurde auch eine Freundschaft aufgebaut. Und das hat auch ein anderer Kollege von Ihnen, Tano D’Amico, gesagt: diese Beziehung, die zu den Personen auf Ihren Fotos entstanden ist.

Ja, denn sie war auf jeden Fall grundlegend, in dem Sinne, dass Sie eine unsichtbare Welt fotografierten, die nie erzählt worden war, oder die von den Neorealisten erzählt worden war, aber auf eine sehr banale Art und Weise, während Sie dort vor sich zunächst einen Menschen mit seinen Dramen, seiner Existenz hatten (und es waren oft dramatische Existenzen), und dann waren es Menschen, die aus ganz Italien gekommen waren, weil es ein Wirtschaftswunder gegeben hatte: Die Auswanderung hatte wirklich Lücken und Geschichten gefüllt, und Auswanderung ist nicht nur Arbeit, sondern auch neue Kulturen, neue Speisen, neue Geschmäcker, neue Lieder. Es gab eine ganze Welt, die sich veränderte: Man musste davon erzählen. Die Geschichte der Prozession, die in den vorderen Reihen marschierte, zu erzählen, war etwas, das für die kommunistische Parteizeitung oder die außerparlamentarischen linken Zeitungen funktionieren konnte: Das Problem bestand darin, zu verstehen, wer da drin war, in der Prozession, und wenn man, anstatt vorne zu stehen, in die Prozession eintrat, fand man eine Welt, die einen einbezog und faszinierte, die Frauen, die sprachen, die pfiffen, die schrien, die Leute, die im Zentrum von Mailand, von Turin ankamen, diese Gebäude aus dem 18. Es ging also nicht so sehr darum, die Arbeitswelt in den Fabriken zu verstehen, sondern in die Wohnungen der Arbeiter einzudringen, mit all der Dramatik ihrer Existenz und sogar ihrer Löhne. Es ging darum, sie auf Fahrrädern zu sehen, dann irgendwann auf Vespas und dann auf Lambrettas, auf Bussen, kurzum, in ihr Leben einzutreten und ihre Freunde zu werden. Mit vielen von ihnen bin ich bis heute befreundet, weil ich eine starke Menschlichkeit entdeckte, die nur in ein Ghetto verbannt war, nämlich die Welt der Arbeit, die Arbeitswelt. Die Fotos, die in Zeitungen wie L ’Espresso, L’Europeo, Tempo, also in wichtigen Zeitungen, veröffentlicht wurden, ermöglichten es dem bürgerlichen Leser endlich, eine andere Welt zu sehen, die auch ein Sonntag in einem Arbeiterhaushalt war. Es gab Millionen von Menschen, die andere Wege gegangen waren und die niemand jemals interviewt und erzählt hatte, oder wenn doch, dann mit den Augen eines Kleinbürgertums, das einen Zoo sah.

Uliano

Kommen wir zur Ausstellung: Sie ist in sieben Kapiteln, sieben Themen, sieben Makrobereiche seiner Produktion gegliedert. Das erste ist Mailand im Wandel 1960-2018. Wie hat sich Mailand verändert?

Nun, es hat sich verändert, es hat sich völlig verändert. In dem Sinne, dass man, wie Cesare Zavattini zu sagen pflegte, feststellt, dass es eine Stadt ist, die sich selbst frisst, dass sie kannibalisch ist, wegen der hohen Grundstückskosten und anderer Dinge, aber auf jeden Fall verändert sie sich kontinuierlich und vollständig, also ist es eine Veränderung nicht nur in Bezug auf die Stadtplanung, sondern auch in Bezug auf die Menschen, die in ihr leben. Es bedeutet, in die Häuser zu gehen, in den Hof zu gehen und festzustellen, dass die Sozialwohnungen ihre Funktion beendet haben, aber von den Eigentümern gekauft wurden, so dass sie zu etwas anderem geworden sind, die Kinder laufen nicht mehr im Hof herum, weil ein Die Kinder rennen nicht mehr im Hof, weil dort ein Schild steht, dass das Spielen verboten ist, das Privateigentum hat sich durchgesetzt, es gibt keine Solidarität mehr, aber vor allem haben sich die Zeiten in der Stadt geändert. Früher gab es Dutzende von Sirenen, die zu den drei Schichten in den Fabriken oder Betrieben riefen, heute gibt es sie nicht mehr. Die Zeiten, in denen die Stadt lebt, die Zeiten, in denen die Stadt produziert, arbeitet, haben sich also geändert, ebenso wie die Beziehungen. Und so war es sehr schwierig, sie zu verstehen, denn die Idee der Stadt war die der alten Arbeiterstadt, Sesto San Giovanni, die Mythen der Kämpfe, eine Stadt mit jungen Leuten, die jeden Tag etwas erfanden. Und dann, mehr Städte und mehr Situationen: diese Einwanderung aus dem Süden, die ich vorhin erwähnte, bedeutete etwa drei Millionen Menschen, die innerhalb von zwanzig Jahren aus dem Süden in den Norden kamen und nach Europa gingen, das ist eine unglaubliche Zahl, die große Geschichte des Südens Italiens von Jahrtausenden ist in ein paar Jahren verbrannt. Aber diese brachten etwas anderes. Und dann kamen die ersten Ausländer, so dass die Fotos, die man am Hauptbahnhof von der Ankunft der Emigranten und dem berühmten Zug des Südens macht, wie Ciampi zu sagen pflegte, mit den Fotos dieser schwarz gekleideten Frauen, mit Koffern aus Pappe und anderen Dingen, 15-20 Jahre später zu den Fotos einer Welt von Maghrebinern geworden sind, die gleich sind, es gibt keinen Unterschied. Viscontis Film Rocco e i suoi fratelli könnte heute als Ibrahim zu seinen Brüdern neu gedreht werden, der einzige Unterschied ist, dass die anderen früher einen italienischen Pass hatten, während diese heute keinen haben. Und Sie fotografieren den Wandel, der mit dem maghrebinischen oder ägyptischen Emigranten beginnt, den Sie am Anfang fotografiert haben, und dann, im Laufe der Jahre, fotografieren Sie ihn zum ersten Mal in seinem Haus, Sie fotografieren seine Frau, die zu ihm gestoßen ist, ihn bei der Arbeit in einer Nachtbäckerei, das Wohlergehen seiner Kinder, nein. Man fotografiert all das, dann zieht man in dieselbe Sozialwohnung und besucht den alten Arbeiterfreund, der jetzt im Ruhestand ist, man geht hinein und sieht diesen Alfa Romeo Arbeiter, der sein ganzes Leben lang gearbeitet hat und immer noch ein Porträt von Gramsci oder Stalin hat, dann öffnet man eine Tür und findet stattdessen das große Poster von Di Bossi, weil man das Zimmer seines Sohnes betreten hat, und man sieht die Veränderung. Das ist es, was Veränderung ausmacht, und nur wenn man sich in den Ort begibt, wenn man erzählt, geht, spricht oder Beziehungen pflegt, kann man diese verborgene Welt verstehen, die an die Oberfläche kommt. Das Problem ist, dass man früher von den großen Zeitungen veröffentlicht wurde, so dass die Arbeit ans Licht kam. Heute kann man das tun, aber dann bleibt es in der Schublade.

Der zweite Teil der Ausstellung trägt den Titel Sognatori e ribelli 1960-1976.

Es handelt sich um das Kapitel, in dem der Antiautoritarismus der 68er Jahre erzählt wird und das zu den Jahren führt, in denen diese Bewegung endet und eine andere Geschichte des Landes beginnt. Und es ist wirklich die große Utopie (die auch die meine war), denn man war nicht nur Bürger dieses Landes: man betrachtete sich als Bürger der Welt, das heißt, der Antiautoritarismus war in Warschau wie in Japan, er war gegen den Vietnamkrieg wie gegen den britischen Imperialismus... Es war eine internationale Geschichte. Es war der junge Mann, der in eine andere Geschichte eintreten wollte. In Italien war es noch akzentuierter, weil es ein rückständiges Land im kapitalistischen System und in der Produktion war, in dem alle Probleme, die vorher unter den Teppich gekehrt wurden (Probleme mit der Demokratie, Probleme mit den Rechten, Probleme eines patriarchalischen Landes, eines bigotten Landes, eines feigen Landes), auf einen einschlugen, also hier war die Scheidung, hier war der Fabrikarbeiter und seine Rechte, hier waren die jungen Leute gegen die Barone, hier war der Feminismus. Ein Italien, das aufwacht und eine Wende einleitet, vertreten durch die Bürgerrechte, die Entmilitarisierung der Polizei, die Abschaffung des Militärdienstes, das Ende der Irrenanstalten. Ich konnte in den siebziger Jahren die Mittelschüler sehen, die auf die Straße gingen, die Leute, die anfingen, Rechte zu verstehen, und auf die Straße gingen, um zu demonstrieren, die Frauen in Pelzmänteln, die vor dem Rathaus in Mailand riefen, dass sie Kinderkrippen wollten, und es waren Frauen der großen Bourgeoisie, der mittleren Bourgeoisie, des Unterproletariats. Wer geht jetzt unter das Rathaus und sagt: “Entschuldigung, wir wollen einen Kindergarten”? Das erfordert ein sehr hohes bürgerliches Gewissen. Das alles führte dann zu einer weiteren Geschichte, die Terrorismus war, die ich nicht fotografiert habe und nicht fotografieren wollte.

Der dritte Abschnitt ist Arbeit und Jobs.

Die Schwierigkeit eines unabhängigen Reporters besteht darin, in Fabriken, aber auch in Anwaltskanzleien zu gehen, um zu fotografieren und die Geschichte zu erzählen: Niemand ging hinein, niemand scherte sich um diese 10 Millionen arbeitenden Menschen. Dann wurde mir klar, dass es auch für den Historiker der Zukunft von grundlegender Bedeutung ist, diese Orte, an denen es eine starke Sozialisierung, eine gewerkschaftliche Organisierung und gleichzeitig Hoffnungen gab, zu erzählen, d.h. Material zu haben, um zu wissen, was eine Fabrik wie die der großen Unternehmen wie Alfa Romeo oder Fiat, in der 10-15.000 Menschen, die dort arbeiteten, es war eine Stadt mit einem nicht unerheblichen Tempo, in der es Leid gab, um zu wissen, wie es war, dort zu leben für einen Südländer, der gerade erst angekommen war und noch vom Süden in seinem Gesicht gebacken wurde. Man konnte nicht einfach ein Foto vom Fließband machen, um die Rhythmen, die Zeiten zu verstehen. Nein, man bekam eine Zutrittsgenehmigung (wenn auch nur für einige Pavillons und nicht für andere) und man war tagelang dort und konnte erzählen oder versuchte zu erzählen, wenn auch mit einigen Schwierigkeiten bei der Veröffentlichung, denn der Besitzer hatte den Mythos der Fabrik als einen sehr sauberen Ort, während der Mythos der Linken das genaue Gegenteil war. Dennoch gab es einen Mittelweg: Es waren die Leute, die nach ihrer Schicht den Bus nahmen und in die Außenbezirke von Turin oder Mailand fuhren und müde mit ihren Problemen nach Hause kamen. Um diesen Weg zu verstehen, musste man ihn einschlagen, und das bedeutete auch, zu Stadtplanern und Soziologen zu gehen und ein Viertel zu fotografieren. Man spaziert nicht einfach durch ein Viertel: Man braucht Leute, die einen hinweisen und erklären, also geht man zum Priester, zum Gewerkschafter, zum Sozialarbeiter, der für diese Art von Reportagen von grundlegender Bedeutung ist, weil er weiß, wo das Elend ist, wo die Armut ist.Sie wissen, wo die Armut ist, wo die alten Menschen sind, sie haben viele Informationen für eine Reportage, die Sie dann nach Ihren Fähigkeiten und Ihrem Einfühlungsvermögen zusammenstellen, aber immer mit dem Gedanken, dass Sie nicht für die Geschichte oder die Zukunft fotografieren, sondern für heute. Mit der Fotografie geben Sie den Augen der anderen das Leben zurück. Und deshalb ist die Fotografie etwas Außergewöhnliches, etwas Wunderbares.

Dievierte Sektion der Ausstellung hat einen sehr starken Titel: Total Institutions.

Zu jener Zeit waren die Institutionen in unserem Land eher reaktionär. Sie waren auch gewalttätige Machtzentren: Ich denke da zum Beispiel an die psychiatrischen Kliniken, an die Basaglianische Geschichte, an diese Wissenschaftler, Ärzte, Psychiater, die mit außergewöhnlichen Texten kämpften. Und es war nicht nur ein italienisches Problem, denn der psychiatrische Kampf war europäisch, andere berühmte Psychiater wie Cooper versuchten dasselbe wie Basaglia zu tun. Es gab mehr als 100.000 Menschen, die in diesen Krankenhäusern eingesperrt waren, ohne Rechte, sie waren dort wie zur Strafe, sie waren der Ballast der Gesellschaft. Man ging also in geschlossene, unzugängliche Räume. Für die wenigen Fotografen, denen es gelang, dort hineinzukommen (ich denke an Fotografen wie Carla Cerati oder Luciano D’Alessandro), muss es herzzerreißend gewesen sein: War so etwas wie diese Art von Entmenschlichung überhaupt möglich? Und so kam es zu einem zivilen Kampf, einem zivilen Kampf, der dann ein Foto hatte, das es der aufgeklärten, fortschrittlichen bürgerlichen Zeitung, die den Espresso herausbrachte, erlaubte, sich zu schämen. So begannen sie, die Basaglianische Bewegung zu unterstützen, die nicht nur für die Schließung von Asylen kämpfte (dies ist auch die Adresse der Weltgesundheitsorganisation, um Asylen zu schließen, auch heute noch, denn in anderen Ländern werden Asylen immer noch als politische Waffe eingesetzt, zum Beispiel in Russland oder in bestimmten afrikanischen Ländern), sondern es war eine Zeit der Veränderung, der Veränderung. Und es war kein eintägiger Kampf, es war ein Kampf gegen eine Institution, der etwa zehn Jahre dauerte. Das Problem ist, dass ich damals nicht aufgehört habe. Als die Anstalten geschlossen wurden, habe ich versucht zu verstehen, wo die Insassen, die Nutzer, gelandet sind, ich habe versucht, die Kooperativen zu verstehen, die entstanden sind, die neuen Probleme der Geisteskrankheit. Eine andere Institution war das Militär: Die Militäranstalt bedeutete für die ältere Generation 14 Monate oder 12 Monate nutzlosen Militärdienst. Man war unwissenden Marschällen oder stumpfsinnigen Offizieren ausgeliefert und bewachte eine Dose, man hatte nichts anderes. Das wurde diskutiert, und dann habe ich mich ausführlich mit dem militärischen Establishment beschäftigt und auch mit der Rhetorik der militärischen Ausbildung, d.h. mit Ex-Soldaten, Armeeverbänden und so weiter. Und warum? Weil man die Geschichte erzählen musste, und zwar nicht nur mit Fotografien in Zeitungen oder Büchern, sondern mit Fotografien als Ausstellungen, Ausstellungen, die zu Debatten wurden. Das Außergewöhnliche an der Fotografie ist, dass sich jeder durch die Fotografie des Ortes bewusst wird. Das heißt, Ihre Fotografie kann viele Wege gehen. Ich habe immer gedacht, dass diese Reportagen den Weg eines Buches nehmen könnten, so dass das Buch zu einer Debatte wird, die Debatte wird zu einer Diskussion, die Diskussion weitet sich aus und Tausende von Menschen werden sich bewusst, dass dies jenseits der Zeitung, jenseits des üblichen Fotos existiert. Ich finde den derzeitigen Zustand der italienischen Gefängnisse beschämend und ich finde es beschämend, dass sich niemand darüber empört. Ein Gefängnis sollte ein Ort sein, den man betritt, um für einen Moment der Verzweiflung und des Lebens zu entfliehen, Luft zu holen und dann wieder zu gehen. Das scheint mir das Einfachste zu sein, aber stattdessen kommt man oft ins Gefängnis und die Bedingungen sind so, dass man wieder herauskommt und immer noch straffällig ist.

Wir kommen zum fünften Abschnitt, Libertade. Hier befinden wir uns in einem wichtigen Teil seiner Produktion, mit den Fotos von Guinea, Angola, Portugal mit der Nelkenrevolution.

1968 und diese Ereignisse veranlassten mich, in viele Teile der Welt zu reisen, wo Tatsachen und Umstände geschahen, die mich faszinierten, denn die erste Eigenschaft eines freien Reporters ist die Neugier: zu versuchen, zu verstehen, zu versuchen, was zu verstehen (auch wenn ich an viele Orte ging, wo ich nichts verstand). Damals sprach man von der Dritten Welt: Es gab natürlich die Sowjetunion und die Länder des Ostens, es gab das kapitalistische Amerika, aber es gab auch den Imperialismus, und Europa war eine Reihe von imperialistischen Nationen. Ich habe in Paris für eine Zeitung namens Jeune Afrique gearbeitet, die die Geschichten der Dritten Welt erzählte, von außergewöhnlichen, sehr guten Journalisten in französischer Sprache gemacht, und die einige Italiener in ihrer Redaktion hatte, darunter Bruno Crimi. Das bedeutete, dass wir anfingen, über afrikanische Geschichten zu berichten, mit ständigen Reisen ins revolutionäre Algerien, in die Maghreb-Länder und in andere Teile Afrikas. Und dorthin wollte ich als Fotograf gehen und ihre Geschichte erzählen, weil niemand darüber sprach. Ich reiste also nicht, um den Krieg zu fotografieren, sondern um zu erzählen, was in einem kleinen Land geschah, in dem noch immer ein faschistisches Regime herrschte, nämlich Portugal, ein kolonialistisches Land, das jahrzehntelang, ja jahrhundertelang riesige Besitztümer ausgebeutet hatte, nämlich Angola, Mosambik, Guinea und São Tomé. Ich habe also lange Zeit fotografiert und versucht, die Geschichte der Entstehung einer afrikanischen Demokratie in einem Befreiungskrieg mit Soldaten, mit Partisanen, mit Menschen, mit Sammellagern, mit Frauen, mit Schulbildung zu erzählen. Und als diese Fotos dann auf dem Schreibtisch vieler Redaktionen landeten, war das eine Überraschung, aber vor allem ein Beitrag zu ihrem Befreiungskampf. Denn als die amerikanischen Zeitungen begannen, diese Fotos zu veröffentlichen, hat sich vieles geändert, vom Blick auf Portugal hin zur Solidarität. Und dann habe ich ein Buch daraus gemacht, das für sie sehr wichtig war, weil es das erste Buch war, das über Guinea berichtete, ihre Geschichte erzählte, ein Buch, das an die Vereinten Nationen ging. Und wenn man sieht, dass die Fotografie mit einem Buch von Bruno Crimi und Uliano Lucas bei einer UN-Kommission ankommt und diese UN-Kommission feststellt, dass Guinea zu drei Vierteln frei ist, und zwar durch ein Buch, dann fragt man sich, warum andere nicht geeignet sind, diese Dinge zu erzählen. Das gilt auch für Angola, wohin eine außergewöhnliche Frau, Augusta Conchiglia, ebenfalls ging, um eine Reportage zu machen, denn in Italien gab es eine bemerkenswerte Bewegung der Solidarität mit diesen Ländern und ihren Führern. Ich bin mehrmals heimlich nach Portugal gereist, um über ein Land zu berichten, das damals 10 Millionen Einwohner hatte, arm war und von Emigranten bewohnt wurde, weil es keine Fotos vom wahren Portugal gab. Ich berichtete über den Moment, als die Kapitäne durch einen Staatsstreich die Macht übernahmen und Portugal von einer bösartigen Diktatur befreiten, ich berichtete über das Ende eines Freiheitskrieges. Und dann gaben die Kapitäne die Macht an das Volk zurück, nach einem Leben. Nach Jahrhunderten. Jahrestag, und meine Fotografien, die von all dem erzählen, sind in einigen Ausstellungen zu sehen: Es gab eine im Museum von Lissabon, und jetzt tourt eine weitere große Ausstellung durch portugiesische Städte, und im Mai wird sie nach Brasilien gehen. Die Fotografien einer Reportage eines italienischen Autors, die damals zum Glück noch unbekannt war, sind für die Portugiesen zum grundlegenden Material geworden, denn es gibt nichts anderes, das ihre Geschichte erzählt. Und das ist auch etwas, das mit vielen anderen Geschichten verwoben ist, so dass dies die einzige Dokumentation ist, die es auch für diese Länder gibt, die zwar ein schlechtes Ende hatten, aber mit dem Befreiungskrieg frei wurden.

Lucas Archiv

Dersechste Teil der Ausstellung trägt den Titel Krieg oder Frieden.

Ich war auf verschiedenen Kriegsschauplätzen, aber ich bin kein Kriegsfotograf, ich fotografiere den Frieden, nicht den Krieg. Es gibt Kriegsfotografen oder Fotografen, die an einen Ort gehen und nach einer Woche wieder zurückkommen, aber das Problem ist, dass so viele Fotografen dieser Art an bestimmte Orte gehen, sogar unter Risiko, aber um Fotos zu verkaufen, denn am Ende will die große Verlagsindustrie, wie immer, die Fotos mit den Kindern, die im Sterben liegen. Und man fotografiert die sterbenden Kinder, dann ist es einem scheißegal, weil man am Ende ein Flugticket nach Hause hat, aber die Kinder bleiben dort, die alten Menschen bleiben dort, und die Geschichten der Kriege um uns herum sind alle erfundene Fotografie, konstruiert, aber konstruiert, weil der Markt das will, er will die alten Menschen, die Kinder, die Flucht, die Boote, die fahren. Alles Verzweiflung, alles, um einen Eindruck zu vermitteln, wie im Fernsehen, eine Konstruktion. Aber Krieg ist Blut: Wenn man in ein Haus geht, in dem eine Granate eingeschlagen ist, findet man nichts, das heißt, man findet den Tod, während in der Kriegsfotografie der Tod nie da ist. Auch weil, wenn man solche Fotos macht, sie heute niemand veröffentlicht. Hier liegt also die grundlegende Erfahrung, wie die langen Monate, die ich in Sarajevo und anderen Teilen Jugoslawiens verbracht habe, in einer Belagerung einer mittelalterlichen Stadt, drei Jahre Belagerung in unserem zivilisierten oder vermeintlich zivilisierten Europa, wo es darum ging, den Alltag mit den Menschen in Sarajevo zu leben, und dieser Alltag erlaubte es mir, Gegenfotos zu machen. Die Menschen lebten mit großer Würde. Es gab sogar eine Art Theater in den Kellern, wo ich Susan Sontag getroffen habe, um Ihnen eine Vorstellung zu geben. Es gab eine Aktivität. Frauen und Lehrer gingen morgens mit einem Hungerlohn zur Schule. Es waren Fotos, die keine Zeitung haben wollte. Denn der Mechanismus war, dass alle Blut sehen wollten. Aber man musste über eine Belagerung von Menschen berichten, die trotzdem lebten, Widerstand leisteten, und das mit großer Würde. Das habe ich getan, und die Reportage kam heraus, mit vielen Geschichten. Es ist sehr schwierig, all diese Geschichten mit Hilfe der Fotografie zu entschlüsseln, und die meisten Fotografen, ich wiederhole es, tun das, was sie verkaufen können, was sie also zu einem bestimmten Zeitpunkt dem internationalen Journalismus verkaufen können. Das weinende Kind, das leidende Kind, die weinende Frau, die Flucht. Aber das ist nicht die Geschichte. So hat auch die Figur des Fotojournalisten ausgedient, das heißt, er geht in den Ruhestand und macht dicht, weil andere mit moderner Technik fotografieren können.

Die letzte Abteilung der Ausstellung trägt den Titel The Human Condition 1968-2021.

Es ist ein Bereich, der mehrere Dinge zusammenbringt. Ich habe sehr jung angefangen, für eine Zeitung namens Il mondo zu arbeiten: Es war eine sehr wichtige Zeitung, weil sie eine liberal-progressive Wochenzeitung war, die von sehr feinen Intellektuellen geleitet wurde, und sie begann, die Fotografie auf außergewöhnliche Weise einzusetzen. Sie wurde viel gelesen: Von dort aus begann man, diejenigen unter Vertrag zu nehmen, die später zu Schriftstellern, Malern und anderen Protagonisten der Kulturszene der letzten fünfzig Jahre wurden. Ich habe dort meine ersten Fotos veröffentlicht. Und es waren Fotos, die ich auf der Straße gemacht habe, und auf der Straße zu fotografieren ist etwas ganz Besonderes: Man kommt und verbringt einen Tag auf der Straße, im Zentrum, in den Vororten, wo immer man will, und man versucht zu erzählen, was vor sich geht, Kinder, die rennen, Kinder, die spielen, Menschen, die sich unter einer Statue küssen, ein Schild, ein Priester, der vorbeigeht, alles, was das Leben einer Provinzstadt erzählen kann. Aber man muss da drin sein und laufen, das Auge muss beobachten und man muss zeigen. Die Straßenfotografie hat mich die Liebe gelehrt. Zu beobachten, die Liebe zu betrachten. Das sind die Daten. Diese Liebe, die uns umgibt, nicht die Raserei oder irgendetwas anderes. Und dann geht man langsam vor und entwickelt eine Geschichte, die eine Sekunde oder zehn Minuten, eine Viertelstunde dauern kann, aber ein Foto kann Jahrzehnte überdauern. In der Nähe von Turin gibt es ein Auffanglager des Roten Kreuzes, um Ihnen eine Vorstellung zu geben. Ich ging dorthin und beschloss, eine lange Reportage zu machen, ein Ort, der 2019 tausend politische Flüchtlinge aufnahm und aufnahm, meist Menschen, die wegen ihrer Ideen oder ihres Zustands verfolgt worden waren. Es war wunderbar geführt. Die vergewaltigten Frauen wurden psychiatrisch, psychologisch und gynäkologisch betreut, kurzum, ein wunderbarer Ort. Ich habe mich gefragt, warum das funktioniert, und auf der anderen Seite sind wir immer der Baruff und es gibt etwas, das nicht funktioniert. Mit Hilfe der Fotografie haben wir die Geschichte dieses Ortes erzählt, und ich habe daraus ein Buch gemacht, das in einer großen Ausstellung im Kinomuseum in Turin gezeigt wurde. In diesem Buch befindet sich das Foto eines Mädchens, das nicht älter als 16 Jahre sein kann und das dich anschaut, während es sein Kind stillt. Dieses Bild steht für den Frieden nach der Hässlichkeit des Krieges. Aber Krieg ist nicht Kampf: Krieg ist dieses Mädchen, das geschlagen, missbraucht, vergewaltigt wurde. Es ist der Krieg derjenigen, die sich nicht wehren können, und dann gibt man ihnen ihr Leben zurück, die notwendige Zeit, die auch Jahre dauern kann, damit sie sich erholen und in die Gesellschaft zurückkehren können. Das ist Frieden. Frieden bedeutet, diese Menschen ohne Exhibitionismus, ohne Pathetik, ohne ein Gefühl von Güte... Normalität zu betrachten. Die Zukunft der Welt liegt im Dialog. Das ist meine Vision. Es gibt nichts anderes.

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