Über die Kritik an "Die Zeit ist aus den Fugen". Interview mit Cristiana Collu

Heute bieten wir Ihnen als ersten Artikel des Jahres 2017 ein langes Interview mit Cristiana Collu, der Direktorin der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom, über die Kritik an dem Projekt Time is out of joint, der “neuen Ausstellung” der Galerie. Dieses Interview folgt auf das Interview mit Professor Claudio Gamba im November (Anmerkung: dieses Interview wurde über einen Zeitraum von zwei Monaten mehrmals geführt).

Einer der Räume der Galerie, die für “Die Zeit ist aus den Fugen” wieder besucht wurde.

Herr Dr. Collu, in Bezug auf die “Neugestaltung in Form einer Ausstellung”, die bis April 2018 dauern wird, wird kritisiert, dass die so umgestaltete Galerie einer jener Ausstellungen ähneln würde, die darauf abzielen, das Publikum auf einfache Weise anzusprechen, indem sie mit “Emotionen” spielen und die pädagogische Rolle des Museums etwas beiseite lassen, und nicht einer Galerie, die eine lange, präzise und klar definierte Geschichte hat. Wenn man davon ausgeht, dass die Vergangenheit dennoch neu gelesen und neu interpretiert werden kann, ist es dann wahr, dass die Geschichte der National Gallery of Modern Art in der Tat beiseite geschoben wurde zugunsten dessen, was man gewissermaßen als die Verwirklichung des futuristischen Traums von der Zerstörung der Museen ansieht?
Ihre Frage spiegelt einige (abwertende und oft schlecht begründete) Kritiken wider, die an Time is out of joint geäußert wurden, insbesondere in einem Teil bestimmter akademischer Kreise, wahrscheinlich im Zuge der Kontroverse, die auf den Rücktritt zweier Mitglieder des wissenschaftlichen Ausschusses der Galerie folgte. Ich bin jedoch keineswegs der Meinung, dass die Aktivierung von “Emotionen” die erzieherische Rolle des Museums untergräbt oder entwertet, im Gegenteil, ich glaube, dass Emotionen in einen Input verwandelt werden können, der den Betrachter zu einer persönlichen Suche anregt. Das Museum darf nicht als eine Institution betrachtet werden, die sich nur an einen idealen Betrachter (eine Art potenziellen Kunsthistoriker) wendet, sondern als ein Ort, der in der Lage sein muss, verschiedene Arten von Publikum anzusprechen, der in der Lage sein muss, auch einem allgemeinen Betrachter eine Chance zu bieten, sogar denen, die das Museum als bloße “Touristen” besuchen, also die Möglichkeit einer Begegnung mit dem Werk zu bieten, ohne notwendigerweise vorher festzulegen, was der Besucher zu sehen hat, wie er es zu interpretieren hat, was er darüber zu denken hat. Der Fachmann oder der Student (natürliche, aber nicht ausschließliche Betrachter) sind keineswegs “entwaffnet”, sie haben die Vorbereitung, um zu verstehen, was ausgestellt wird, und die Fähigkeit, sich von Interpretationen, die sie für fragwürdig halten, zu lösen. Das Gleiche gilt für Gymnasiallehrer, die sicherlich in der Lage sind, wenn nötig, den Kern der Werke eines Künstlers, die in verschiedenen Räumen gezeigt werden, wieder zusammenzusetzen.
Aber, um auf Ihre Frage zurückzukommen, was bedeutet “die Geschichte der Galerie wurde beiseite gelegt”? Ist diese neue Ausstellung nicht auch Teil der Geschichte der Galerie? Fehlen nicht die unbezahlbaren Meisterwerke der Sammlung? Mir scheint, dass die Werke von Canova bis Modigliani, von Mondrian bis Pascali, von Lega bis Twombly, von Pellizza bis Kounellis, von Cézanne bis Van Gogh, von De Chirico bis Pollock, von Fattori bis Burri, von Morandi bis Fontana (um nur einige zu nennen) alle ausgestellt und in den Räumen gut sichtbar sind. Im Gegenteil, der Abriss einiger für das Projekt von Bazzani fremder Überbauten und die Wiederherstellung der ursprünglichen Räumlichkeit und Helligkeit des Gebäudes ermöglichen eine bessere Entfaltung sowohl der Werke als auch des Raums. Infolge dieser Maßnahmen, die einhellig begrüßt wurden, wurden einige Werke vorübergehend eingelagert, während andere außergewöhnliche Werke, die noch nie oder seit langem nicht mehr ausgestellt wurden, vielleicht zum ersten Mal gezeigt wurden. Depots sowie die Möglichkeit der Rotation von Werken machen den Reichtum eines Museums aus. Kaum eine Sammlung wird in ihrer Gesamtheit ausgestellt, weder in dieser noch in den vorangegangenen Ausstellungen ist sie zu sehen.
Gerade aufgrund der (meines Erachtens unbestreitbaren und unumstrittenen) Tatsache, dass die Vergangenheit nicht einbalsamiert werden darf, sondern neu gelesen und neu interpretiert werden kann (und muss), beanspruche ich die Legitimität des neuen Layouts als eine anregende Lektüre und Neuinterpretation der Geschichte der Galerie und ihrer Sammlungen heute, Lichtjahre entfernt von dem, was Sie “den futuristischen Traum von der Zerstörung der Museen” nennen. Wer die Galerie unvoreingenommen besucht, hat keineswegs das Gefühl, einer “Zerstörung” des Museums beizuwohnen, und es gibt viele, sehr viele, ich würde sagen, die überwältigende Mehrheit der Menschen, die uns für den neuen Blick auf die Sammlung danken, den die Zeit bietet.

In Ihrer Erklärung sprechen Sie von “Heterodoxie” und “Ungehorsam”. Angesichts dieser Aussage könnten sich diejenigen, die Time is out of joint am meisten kritisieren, fragen, ob wir es nicht eher mit dem klassischen “Konformismus des Nonkonformismus” zu tun haben, da das Handeln der Regierung einerseits und vieler wichtiger privater Akteure andererseits genau den Weg der Loslösung von der Tradition (oder zumindest von der akademischen Orthodoxie) zu gehen scheint. Damit will ich keineswegs sagen, wie dieser Tage in den sozialen Medien zu lesen ist, dass hinter Time is out of joint der Schatten staatlicher Vorgaben steht: Ich stelle von vornherein klar, dass ich diese Ansicht nicht teile. Ich frage mich vielmehr, ob es wirklich möglich ist, von ’Ungehorsam’ zu sprechen, da die Mitglieder jener Welt, gegen die die ’neue Ausstellung’ verstößt, sich heute als Minderheit betrachten oder jedenfalls der Meinung sind, dass ihre Vision von Kunstgeschichte oft untergehen muss...
Der Sinn Ihrer Frage erschließt sich mir nicht, und ich weiß nicht, auf welche “Mehrheiten” oder “Minderheiten” Sie anspielen. Die Auswahl der Ausstellungen entspricht keinem “Mandat”, so dass sie aus diametral entgegengesetzten Gründen und sogar als zu schön kritisiert wurden. Es scheint mir interessanter zu sein, auf den autoritären und skandalisierten Ton bestimmter Positionen hinzuweisen, die darauf abzielen, jede Erzählung der Kunstgeschichte zu delegitimieren, die von der linearen und progressiven einer historisierenden und “scholastischen” Vision abweicht, die im Übrigen unkritisch als natürlich und vor allem als die einzig angemessene angenommen wird, um die pädagogische Kapazität einer Museumsausstellung zu gewährleisten. Ich glaube, dass jedes Kunstwerk von der historischen Epoche, in der es entstanden ist, lebt und seinen Saft bezieht, aber auch (Aby Warburg docet) von Anregungen, die in der Geschichte der Bilder versinken, und von Kühnheit, die einer intuitiven oder theoretischen Offenheit für die Zukunft entspringt. Wäre ein Werk ganz und gar an seine eigene Zeit gebunden, hätte es keine Möglichkeit, sich ihrem Einfluss auf immer neue Weise zu entziehen, würde es zu einem bloßen Dokument. Die Kunstgeschichte hat die Aufgabe, ein Werk zu kontextualisieren, aber sie hat keinen Zugriff auf die von ihm ausgehenden Jenseitssinne (Suggestionen und Evokationen). Unzählige maßgebliche Stimmen haben im Übrigen auf dem irreduziblen pluralen Charakter des Kunstwerks, auf seiner Mehrdeutigkeit bestanden und das Recht beansprucht, seine Geschichte unaufhörlich neu zu schreiben. Ich denke, dass jedes Kunstwerk auf die Kontingenz nicht reduzierbar ist und dass es genau diese Besonderheit ist, die es definiert. Roland Barthes betonte, dass “das Werk von keiner Situation umgeben, bestimmt, geschützt oder geleitet wird, es gibt kein praktisches Leben, das uns den Sinn zeigt, den wir ihm geben müssen”, und weiter: “Was auch immer die Gesellschaften denken oder verordnen, das Werk geht über sie hinaus, es durchquert sie, wie eine Form, die bestimmte mehr oder weniger kontingente, historische Sinne von Zeit zu Zeit ausfüllen: Ein Werk ist nicht deshalb ewig, weil es verschiedenen Menschen einen einzigen Sinn aufzwingt, sondern weil es einem einzigen Menschen, der durch eine Vielzahl von Zeiten hindurch immer dieselbe symbolische Sprache spricht, verschiedene Sinne nahelegt”.
Die Operation, die von den wenigen Kritikern von Time ins Leben gerufen wurde, beruht auf zwei Strategien: Die erste zielt darauf ab, diese “Ausstellung”, die bis April 2018 dauern wird, als die endgültige Ausstellung der Sammlung darzustellen, obwohl das Anfangs- und das Enddatum von Anfang an explizit genannt wurden, und die zweite unterstellt, dass die Operation eine Strategie verfolgt, die auf ungerechtfertigten “Effekt”-Vergleiche beruht und darauf ausgerichtet ist, im Vorfeld einen Skandal zu provozieren, um den Besucherstrom zu erhöhen. Letzteres ist die These, die vorhersehbar das größte Echo in der Presse fand, nicht zuletzt, weil sie von Dozenten des Fachs vorgetragen wurde. Es handelt sich jedoch um eine Kritik, die die Mindestkriterien der Ausstellung eklatant missachtet: Es ist allzu leicht, zweideutige Beziehungen und nicht vorhandene Nebeneinanderstellungen von Werken zu unterstellen (korrekter wäre es, sie zu erfinden) und sie dann als unpraktisch oder unpädagogisch abzutun. Paradox ist hingegen die Tatsache, dass die Verfechter der Kontextualisierung nur einige wenige Werke aus den Räumen herausnehmen, ja sogar “dekontextualisieren”, und damit eine Konstellation pluraler Beziehungen willkürlich auf eine fiktive Beziehung von zweideutigen Korrespondenzen oder Filiationen zwischen weit voneinander entfernten Künstlern reduzieren. Auch hier zielt die Anordnung nicht darauf ab, eine direkte Beziehung zwischen Werk und Werk, geschweige denn zwischen Künstler und Künstler herzustellen. Der Sinn der in vielen Räumen verstreuten neoklassizistischen Skulpturen fungiert beispielsweise als eine Art Maßstab oder Paradigma, um den Unterschied zwischen der Schönheit der in den Räumen angebotenen Werke und derjenigen, die einem klassischen Ideal entspricht, zu messen. Die Vorbehalte, die sich aus anderen Gegenüberstellungen ergeben, die manchmal dazu führen, die Werke einer der größten zeitgenössischen flämischen Künstlerinnen, Berlinde De Bruyckere, als “Aas” zu bezeichnen, sind ebenfalls diskutabel, wobei der der Künstlerin eingeräumte Raum und vor allem die Gegenüberstellung ihrer Werke mit denen von Burri als skandalös beurteilt wird, ohne zu bemerken, dass diese Position letztlich die derjenigen widerspiegelt, die beim Erscheinen der ersten Werke des großen italienischen Künstlers einen Aufschrei der Empörung auslösten, da diese ebenfalls als unwürdig für die Unterbringung in einem Museum beurteilt wurden. Ganz allgemein sind wir der Meinung, dass die kritischen Kommentare oft durch Interpretationen verfälscht und unbrauchbar gemacht werden, die (wie im oben erwähnten Beispiel der neoklassizistischen Skulpturen) aus einer ungerechtfertigten Extrapolation einzelner Werke aus dem Kontext des Raums, in dem sie ausgestellt sind, hervorgehen, Interpretationen, die somit absichtlich dazu neigen, nicht existierende Beziehungen zwischen Künstlern zu schematisieren, die außerhalb des Beziehungsgeflechts, das die Ausstellung spinnt, unzugänglich sind. Wir beschränken uns hier auf einige paradigmatische Beispiele, beginnend mit dem Eröffnungsraum, der als Prolog für die gesamte Ausstellung dient. Selbst in diesem Fall (wenn man von der Gesamtheit der Werke im Dialog absieht) zielen die Kommentare darauf ab, singuläre, zweideutige Beziehungen zwischen Pascali und Canova oder Penone und Canova herzustellen, die sie künstlich von dem seltenen und daher schwer zu ignorierenden Kontext, in dem sie stehen, isolieren: Er beklagt dann von Zeit zu Zeit die angebliche Unmöglichkeit, Penones Werk in seiner Gesamtheit zu sehen, führt als Beweis für diese Meinung die gewagten verkürzten Fotografien an, mit denen das Werk der Presse entnommen wurde (als ob der menschliche Blick unter denselben Beschränkungen litte wie der fotografische), und leitet schließlich daraus ab, dass das Werk zu einem bloßen Bühnenbild für den Herkules wird.
Ähnlich verhält es sich mit dem “Meer” von Pascali, das zu einer bloßen Reflexionsfläche der Skulptur von Canova reduziert wird. Schließlich gibt es Vorbehalte gegen eine Gegenüberstellung von Mondrian und Castellani, die andere als zu scholastisch ansehen könnten. Ich bin hingegen der Meinung, und mit mir die Kuratoren dieser Ausstellung, insbesondere Saretto Cincinelli, dass der betreffende Raum einige der überraschendsten, aber auch klügsten Gegenüberstellungen der gesamten Ausstellung bietet. Indem die Installation eine Nahaufnahme des Werks von Penone vorschlägt, ermöglicht sie es, dessen Materialität und Verarbeitung sofort zu erkennen (die in einer eher rückständigen Ausführung vermieden werden), und begünstigt die Schaffung jener immersiven und taktilen Dimension, die das große Format des Werks selbst beansprucht. Es ist eine Perspektive, die auch einen angemessenen Blick auf die Rückseite von Canovas Skulptur ermöglicht. Andererseits können wir, wie bereits erwähnt, kein Problem in der Gegenüberstellung von Mondrian und Castellani erkennen (zwei herausragende Beispiele für die Strenge und “Reduktion” der Malerei auf ihre Grenzen). Kurz gesagt, diejenigen, die protestieren, betrachten den Raum nicht in seiner Gesamtheit: Sie berücksichtigen nicht die Tatsache, dass Pascali zwar die Monumentalität von Canovas Herkules spiegelt und in gewisser Weise dupliziert und “depotentiert”, gleichzeitig aber mit Mondrians Rastern und chromatisch mit den anderen Werken in Dialog tritt, und schließlich die Tatsache, dass die fragliche Anordnung die Herstellung einer noch nie dagewesenen Beziehungsdistanz zwischen Canovas Klassizismus und Twomblys sozusagen dekonstruiertem Klassizismus begünstigt. Bei näherer Betrachtung findet die ironische Anspielung auf die Haut, sowohl bei Canova als auch bei Penone, ein konzeptionelles Echo in den punktuellen Spannungen, die Castellanis Bildoberfläche charakterisieren.

Muss das Museum, um sich dem Publikum zu öffnen, wirklich die Poetik des “Kurzschlusses” nutzen, der durch gleichzeitige Beziehungen ausgelöst wird? Die Verwandlung des Museums in eine Art großes Medienprodukt (ein Begriff, den ich nicht willkürlich verwende) wird von vielen so gesehen: In den sozialen Netzwerken habe ich immer wieder hyperbolische Vergleiche zwischen “Time is out of joint” und den Programmen von Maria De Filippi gelesen, die sicherlich vereinfachend und sogar ein wenig witzig sind, aber da sie von Insidern stammen, denke ich, dass sie dazu beitragen, die Sache zu verdeutlichen), birgt sie nicht die Gefahr, das Publikum zu unterschätzen und gleichzeitig jenes Konzept von Kultur als Divertissement zu begünstigen, das leider auf dem Vormarsch ist und das viele zu verhindern versuchen? Wie kann man Ihrer Meinung nach auf die Kritik derjenigen reagieren, die meinen, dass eine Aktion wie “Time is out of joint” den Rückzug fördert?
“Was bedeutet ’Insider’? Angesichts solcher Äußerungen bin ich immer wieder erstaunt: Heißt das, dass ich und die Mitarbeiter der Galerie, in diesem Fall die Kunsthistoriker und der eingeladene Kurator Saretto Cincinelli, sozusagen Infiltratoren, Klandestine, Unbefugte sind, sind wir nicht auch ’Insider’ wie und mehr als die anderen? Ich gestehe, dass mich die hinterhältige und anspielungsreiche, auf Verunglimpfungen basierende Art und Weise, die Ihre Fragen kennzeichnet, sehr ratlos zurücklässt (in diesem Fall ”die hyperbolischen Vergleiche mit den Programmen von Maria De Filippi“ und davor die nicht allzu verdeckte Anspielung ”auf Regierungsrichtlinien“, von denen Sie erklären, ”dass Sie sie nicht teilen“, die Sie aber dennoch berichten). Ich habe den Eindruck, dass seine Fragen nicht beantwortet oder geklärt werden, sondern dass sie sozusagen ”interessiert" sind und darauf abzielen, einen Schatten auf die Angemessenheit oder Kompetenz des derzeitigen Managements und generell der Personen, die mit mir zusammenarbeiten, zu werfen oder einen Verdacht zu schüren.
Was das Risiko betrifft, die Öffentlichkeit zu unterschätzen, so scheint mir dies so weit von meiner Position entfernt zu sein wie eh und je, denn wieder einmal ist die Kritik widersprüchlich: Einerseits wirft man mir Elitismus und zu anspruchsvolle Ansätze vor, die sich dem allgemeinen Publikum entziehen sollen, und andererseits favorisiere ich ein Konzept von Kultur als Divertissement, während ich im Gegensatz zu Ihnen der Meinung bin, dass das Publikum das Recht hat, sich einem Werk zu nähern, auch wenn es sich nicht auf die vorgefertigten pädagogischen Schemata der scholastischen Vulgata stützt, dass es die Möglichkeit haben kann und muss, seine eigene Art der Annäherung an ein Werk auszuhandeln.

Ich kann mir vorstellen, dass eines der Ziele der neuen Inszenierung darin besteht, das Publikum stärker einzubeziehen (auch weil sonst ein Großteil des Rahmens, auf dem die Kritik beruht, zusammenbrechen würde). Einige könnten jedoch der Meinung sein, dass die “simultanen Beziehungen” von Time is out of joint, die nach Ansicht vieler nur dann zu schätzen sind, wenn ein Besucher mit dem Werk eines Künstlers und auch mit seiner Biografie vertraut ist (man denke zum Beispiel an Burri), in Wirklichkeit eine klare Grenze zwischen dem Publikum und den Insidern oder zumindest zwischen dem weniger erfahrenen und dem erfahreneren Publikum ziehen. Besteht also die Gefahr, dass eine Art Snobismus zurückkehrt, oder handelt es sich um eine unbegründete Gefahr? Wie soll man auf diese Art von Kritik reagieren?
Ich glaube, dass ich den ersten Teil Ihrer Frage bereits beantwortet habe. Ich glaube nämlich, dass eine der Aufgaben des Museums darin besteht, das allgemeine Publikum stärker einzubeziehen, und zwar nicht nur wegen der Zahlen oder der “Einnahmen” des kulturellen Erbes, sondern auch, weil eine geschlossene Institution eine selbstreferentielle Institution ist, die dazu neigt, tot zu sein, die von vornherein auf ihre Aufgabe verzichtet, die nicht nur darin besteht, ich habe es bereits gesagt und ich wiederhole es, als Filiale für Kunstgeschichtsstudenten zu fungieren. Zur Beruhigung derjenigen, die anders denken: Time hat nie eine radikale Subversion der Galerie vorgeschlagen, um eine große Medienpräsenz zu erreichen, noch hat es sich jemals vorgenommen, irgendetwas zu verschrotten, noch den Geschmack eines bestimmten Fernsehpublikums zu treffen, noch das Museum als eine Art Ort zu präsentieren, an dem man Selfies machen kann, um sie in den sozialen Netzwerken zu teilen, sondern ganz einfach eine andere und luftigere, weniger erstarrte Interpretation der Werke der Sammlung vorzuschlagen. Eine Interpretation, die die Anordnung der Werke in den Sälen nicht nach der starren Logik einer chronologischen Parade betrachtet.
Was den “Rückkehr-Snobismus” betrifft, so denke ich mit Jacques Rancière, dass die Emanzipation des Betrachters beginnt, “wenn wir verstehen, dass das Schauen auch eine Handlung ist”. Der Betrachter erträgt nicht einfach nur, was ihm präsentiert wird, “der Betrachter handelt auch, [...] er beobachtet, wählt aus, vergleicht, interpretiert. Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen, die er in anderen Szenen, an anderen Orten gesehen hat”. Dieser Standpunkt scheint mir sehr weit von einer paternalistischen Sichtweise oder einer Unterschätzung der Rolle des Publikums entfernt zu sein.

Die häufigste Kritik ist die an der Zerlegung des Rundgangs in chronologische Abschnitte, aber Sie haben ja nie einen Hehl daraus gemacht, dass Ihre Vision des Museums weit von derjenigen entfernt ist, die es gerne einem Lehrbuch der Kunstgeschichte ähneln lassen würde. Time is out of joint stellt also eine bestimmte Art von Beziehung zum Publikum her. Aber birgt ein Ausstellungskonzept, das nur einen Gesichtspunkt berücksichtigt oder jedenfalls einen wichtigen Gesichtspunkt ausklammert, nämlich den der Kunstgeschichte als Rekonstruktion der philologischen Beziehungen zwischen den Werken, nicht die Gefahr, die Transversalität zu unterdrücken, die auf dem Papier die Annäherung eines modernen Museums an das Publikum kennzeichnen sollte?
Ich würde Sie gerne fragen, was Ihrer Meinung nach der einzige Gesichtspunkt ist, der Time unterstützt, aber ich möchte Sie lediglich darauf hinweisen, dass es kein einziges Kriterium für die Gestaltung der Räume von Time gibt. Wenn der Saal, der an Canova erinnert, der Kriegssaal, der Saal der Migranten oder der letzte Saal, in dem die Werke von Morandi, Fontana, Buren, Pollock, Duchamp und Pistoletto ausgestellt sind, zum Teil auf Anachronismus setzen, so folgen viele andere Säle einer traditionelleren historischen Anordnung, auch wenn sie nicht streng chronologisch sind. Ich will hier nicht auf die Frage eingehen, ob die ikastische Gegenüberstellung und die sprachliche Vielfalt zwischen Werken, die (sowohl historisch als auch in Bezug auf Konzeption und Realisierung) weit voneinander entfernt sind und die daher darauf abzielen, ihre gegenseitigen Unterschiede hervorzuheben, nicht auch didaktisch wirksamer für das Verständnis eines Werks sein können als die Annäherung an zeitgenössische Werke, die eine ähnliche Sprache verwenden: Während einige Räume eine explizite zeitliche Verschiebung aufweisen, ist es ebenso wahr, dass viele andere einfach eine tendenziell historische Dimension respektieren. Alle Räume des Obergeschosses (etwa die Hälfte der Ausstellungsfläche) dokumentieren schließlich, wenn auch mit einer gewissen Strenge, eine Chronologie und ein historisches Temperament, das sich wahrscheinlich nicht so leicht der scholastischen Vulgata unterwirft, die uns zum Beispiel glauben lässt, dass Duchamps Ready-made aus einer Zeit stammt, die weit von derjenigen entfernt ist, in der Monet seine letzten Seerosen malte, und dass Klimts drei Zeitalter trotz des formalen Anscheins den chronophotographischen Experimenten von Marey nicht wenig nachstehen. Und das, obwohl in den Lehrbüchern der Kunstgeschichte Dutzende von Seiten zwischen dem einen und dem anderen liegen. Oder schließlich, dass es dieselbe Zeit ist, in der sich in Paris der vage Primitivismus und die Liebe zu afrikanischen oder ozeanischen Skulpturen ausbreitet. Manchmal bringt die strikte Einhaltung der Chronologie das manualistische Arrangement mindestens so sehr aus den Angeln, wie der Wunsch, es loszuwerden. Und in der Tat, wo steht geschrieben, dass ein Museum sklavisch wie ein kunsthistorisches Lehrbuch funktionieren muss?

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