Série Noire: ein Interview mit Jacqueline de Jong, von Juliette Desorgues

Dieses Interview mit Jacqueline de Jong (Hengelo, 1939), einer der wichtigsten zeitgenössischen Künstlerinnen (sie war Mitglied der Situationistischen Internationale, gab die Zeitschrift “The Situationis Times” heraus, arbeitete mit der Gruppe CoBrA zusammen und belebte jahrzehntelang die niederländische Kunstszene), wurde von Juliette Desorgues geführt und konzentriert sich auf die sogenannte “Série Noire” (1981), die die Künstlerin dieses Jahr auf der Artissima in Turin mit der Galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag ausstellte. Wir danken Dürst Britt & Mayhew für die wertvolle Zusammenarbeit, die es uns ermöglicht, dem italienischen Publikum dieses interessante Interview in der Übersetzung von Ilaria Baratta vorzustellen (das Original können Sie hier herunterladen). Unter diesem Link können Sie alle Werke von Jacquline de Jong in der Galerie von Dürst Britt & Mayhew finden.

Juliette Desorgues: Vielleicht sollten wir damit beginnen, Sie zu fragen, was Sie dazu veranlasst hat, das Thema der französischen Kriminalromane der Nachkriegszeit, die auch als “Série Noire” bekannt sind, für diese Serie von Arbeiten zu bearbeiten.
Jacqueline de Jong: Als ich in Paris lebte [1960-1971, Anm. d. Red.], habe ich die ’Série Noire’ gelesen. An jeder Straßenecke gab es einen Kiosk, wo man diese Romane kaufen konnte. Jedenfalls habe ich viele Bücher aus der ’Série Noire’ gelesen. In Italien gibt es die ’Gialli’. Ich mochte die Aufmachung dieser Bücher, die damals noch völlig ohne Bilder waren. Sie zu illustrieren war die größte Herausforderung, die ich mir vorstellen konnte. Nicht sofort, aber viele Jahre später kaufte ich mir ein paar Romane der ’Série Noire’, las die Bücher und malte sie in meinem eigenen bizarren Stil. Es sind Interpretationen. Einige davon sind jedoch Realität. Aber warum sollte man dann nicht auch ein bisschen Realität in einige der Bilder bringen, wie in dem Bild 30 maart 1981, das sich auf das Attentat auf Ronald Reagan bezieht?

Was hat Sie an diesen Büchern gereizt?
Ich fand die Geschichte der “Série Noire” selbst faszinierend. Der Begründer dieser Reihe war ein Schauspieler, Dramatiker, Übersetzer und, wie ich glaube, Surrealist: Marcel Duhamel. Sein Verleger, Gallimard, war einer der größten Verlage Frankreichs und sehr intellektuell. Er gab zum Beispiel die Reihe “La Bibliothèque de la Pléiade” mit Klassikern der Weltliteratur heraus. Aber diese Buchreihe (die Série Noire) war äußerst populär. Jeder auf der Straße las die “Série Noire”. Sie war nicht nur den Intellektuellen vorbehalten, sondern das Gegenteil davon. Duhamel war ein Avantgardist - vor allem in Bezug auf seine Drehbücher -, der sich gleich nach dem Krieg entschlossen hatte, angelsächsische oder amerikanische Kriminalromane ins Französische übersetzen zu lassen! Er begann 1945 mit seiner Übersetzung der Werke des englischen Schriftstellers Peter Cheney[La Môme Vert-de-gris und Cet homme est dangereux, nda].

Es ist ziemlich ironisch, wenn man bedenkt, wie intellektuell Gallimard als Verlag ist.
Das ist sehr ironisch und auch genial! Boris Vian hat tatsächlich einige Romane aus der ’Série Noire’ übersetzt.

Ich interessiere mich für den künstlerischen Kontext, in dem Sie Ende der 1970er und 1980er Jahre gearbeitet haben, als Sie diese Werke schufen. Vorher waren Sie Teil der Situationistischen Internationale und des Expressionismus, aber Sie standen auch der SPUR-Gruppe und der Fluxus-Bewegung nahe. Ich habe mich gefragt, mit welchen anderen künstlerischen Strömungen Sie sich zu dieser Zeit verbunden fühlten?
Ich gehörte hauptsächlich der Nouvelle Figuration an, die wiederum von den damals in Frankreich aufkommenden Künstlern der Freien Figuration beeinflusst wurde. Ich stand Leuten wie Eduardo Arroyo und vielen Mitgliedern der Nouvelle Figuration nahe. Ich wurde auch von dem Maler Peter Saul beeinflusst. Natürlich war ich immer an den Werken anderer interessiert. Ich verließ Paris um 1971. Ich verließ Frankreich nicht sofort, weil ich Paris nicht verlassen wollte, also verließ ich es nach und nach und wollte Künstler, die ich in Frankreich und Deutschland usw. kennen gelernt hatte, dazu bringen, in Holland auszustellen. Aber das war schwierig. Trotzdem haben ein oder zwei Galerien sie ausgestellt.

Was ist mit der Kunst anderer Künstler der späten 1970er und 1980er Jahre, wie Enzo Cucchi von der italienischen neoexpressionistischen Gruppe Transavanguardia? Hatten Sie zum Beispiel auch eine Affinität zu deren Werken?
Eindeutig ja. Es gibt eine Menge Ähnlichkeiten. Die Leute beeinflussen sich gegenseitig. Aber wissen Sie, ich bin Autodidakt, da ich nicht auf die Akademie gegangen bin. Deshalb war es für mich damals eine Herausforderung, figurative Bilder zu malen. Ich mag Herausforderungen, aber es war auch ein bisschen riskant. Bei diesem speziellen Werk, La Clique au Bassin [1981, Anm. d. Red.], bin ich zum Beispiel etwas zu sehr in den Surrealismus abgedriftet.

Jacqueline de Jong, 30 maart 1981 (1981; Öl auf Leinwand, 120 × 90 cm; Den Haag, Dürst Britt & Mayhew). Mit freundlicher Genehmigung von Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, La clique au bassin (1981; Öl auf Leinwand, 86 × 105 cm; Den Haag, Dürst Britt & Mayhew)

Es ist interessant, dass Sie das sagen. Dieses Werk ist für mich wirklich der Schlüssel zu der ganzen Serie, in dem Sinne, dass es Elemente enthält, die in Ihrer Kunst zu finden sind - der Stoizismus und die Schärfe der Komposition und der Farbe werden durch die Bewegung der Hand gestört. Als ob Sie zwischen dem Expressionismus zu Beginn Ihrer Karriere und dem Realismus, den Sie jetzt erforschen, schwanken.
Ja, natürlich.

In dieser Periode gibt es eine große Vielfalt an Stilen, vielleicht mehr als in jeder anderen: Das macht die Serie interessant, denke ich.
Ach, wirklich? Ist das nicht verwirrend?

Ganz und gar nicht. Es gibt auch eine klare Abfolge, beginnend mit der Serie “Billard”, die Sie Ende der 1970er Jahre schufen und in der Sie auch mit figurativer, realistischer Malerei experimentierten.
Ja. Elvis (3 Generationen) [1978, Anm. d. Red.] ist in gewisser Weise ein Übergang zur ’Série Noire’. Aber in der ’Billard’-Serie habe ich angefangen, figurativ zu sein, und das war eine Herausforderung.

Mit der Serie “Billard” gibt es einen offensichtlichen Übergang zu einer hyperrealistischeren Form der Malerei, die vielleicht mit den Wünschen von Gerhard Richter zusammenhängt, wenn man sie mit Ihren früheren Arbeiten vergleicht.
Ja, natürlich. Sie wissen, dass mich diese Art der figurativen Malerei am meisten fasziniert hat, weil ich sie nicht richtig machen konnte. Also habe ich es einfach versucht.

Was hat Sie also in diese Richtung getrieben?
Nun, in gewisser Weise ist es ganz einfach. Ich habe Flipperautomaten in einem sehr figurativen Stil entworfen und auch mit figurativen Grafiken gearbeitet. Dann hat Hans Brinkman, mein Partner, immer Billard gespielt, und das hat mich zu dieser Serie geführt. Einfacher als das...

Ein weiteres Werk, das aus der ’Série Noire’ hervorsticht, ist Magic (1981), eine rosa Pistole im Warhol-Stil.
Ja, aber das war ein Scherz. Ich habe mit dem Drucker gescherzt und gesagt: ’Lass uns eine Pistole machen’. Ich weiß nicht mehr, warum ich es Magic nannte. Ich hatte wahrscheinlich eine kleine Pistole aus Plastik gekauft, die Magic hieß. Die Magic-Pistole ist offensichtlich ein erotisches Objekt. Es handelt sich um einen Siebdruck, der nicht wirklich in Auftrag gegeben wurde, sondern nur als Scherz für die Druckerei gedacht war. Dann begann es den Leuten zu gefallen. Wir hatten Spaß bei der Herstellung. Das ist alles.

Deshalb betrachte ich es in gewisser Weise als den Schlüssel zu allem, denn es scheint auf einige der entscheidenden, miteinander verbundenen Themen in Ihrer Kunst hinzuweisen, wie Gewalt, Erotik und Humor.
Ja, natürlich. Ich glaube, ich habe sie von Anfang an verwendet. Vielleicht liegt es an meiner theatralischen Seite. Wahrscheinlich nur, um mich selbst zu retten oder so. Eine Möglichkeit, ein bisschen Humor in die Kunst zu bringen, ein bisschen ironisch zu sein. Ich sage immer, wenn man meine Bilder erkennen will, muss man nur auf die Augen achten. Wie die Vögel, die in einigen meiner kleinen Gemälde spähen. Aber es gibt kein wirkliches Theater, denke ich.

Theater wird dann immer durch Humor untergraben.
Ich hoffe, dass das so ist und dass es in der Série Noire so bleibt.

Sie spielen damit auch in den Titeln Ihrer Bilder. Es gibt oft sehr humorvolle Titel, wie Quasy Modo und Queen Kong [1981, Anm. d. Red.]
Ja, absolut. Titel sind sehr wichtig. Obwohl einige nicht von mir sind. Einige stammen aus Büchern.

Der Text ist in der Tat der Schlüssel zu dieser Reihe von Werken. Die Einbände der Originalbücher sind schwarz-weiß und ohne Illustrationen. Aber Sie übersetzen den Text durch Farbe auf die Leinwand.
Ja, und das führt uns zu den Situationisten, denn die situationistischen Plakate seit 1968 ähneln den Buchdeckeln. Sie sind ohne Bilder. Sie sind schwarz-weiß und typografisch. Die Plakate, die ich seit 1968 gemacht habe, enthalten sehr bunte Bilder. Sie sind das absolute Gegenteil.

Mich fasziniert auch der Gedanke, dass der Kriminalroman die Quintessenz des Geschichtenerzählens und des Erzählens ist, wo es eine sehr klare und lineare Darstellung der Zeit gibt, die einem Ursache-Wirkungs-Muster folgt, und auch dem widersprechen Sie in Ihren Bildern völlig. Nahaufnahmen und Hintergründe verschwinden völlig. Die Figuren schweben auf der Leinwand. Es gibt keinen Kontext.
Doch, den gibt es. Es gibt Erfindungen in meinen Bildern. Aber einige handeln von realen Auftragsverbrechen, wie in Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981). Althusser war ein marxistischer Professor, der seine Frau ermordet hatte. Am selben Tag wurde Nina Kandinsky von einem Dieb getötet, der ihre Schmuckschatulle gestohlen hatte. Es gibt also tatsächlich eine Erzählung.

Ja, in der Tat, aber Sie haben auch diese beiden Erzählungen genommen und sie durch Ihre eigene Interpretation und Vorstellungskraft zu diesem besonderen Gemälde verschmolzen.
Ja, das Bild Matt Helm sans guitar [1980, nda] bezieht sich tatsächlich auf Roman Polanskis Film Chinatown [1974, nda]. Die Figur trägt einen Trenchcoat, das Kleidungsstück des Detektivs schlechthin.

In Bleu Black Noir (1981), dem vielleicht grausamsten Bild der Serie, scheinen sich die Figuren in einem Aufzug gegenseitig zu töten. Woher kommt das?
Nein, nichts ist von nichts genommen! Oder ist irgendetwas aus dem Nichts entstanden?

Das ist eigentlich ein roter Faden in Ihrer Kunst. Ein Gefühl der ständigen Neuerfindung. Und vielleicht ist das ein passender Punkt, um damit zu schließen!

Jacqueline de Jong mit Magic. Mit freundlicher Genehmigung von Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Quasy Modo und Queen Kong (1981; Siebdruck auf Japanpapier, 121,9 × 81,3 cm; Den Haag, Dürst Britt & Mayhew). Mit freundlicher Genehmigung von Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981; Öl auf Leinwand)

Juliette Desorgues ist eine unabhängige Kuratorin, Autorin und Redakteurin, die zwischen dem Vereinigten Königreich und Frankreich lebt und arbeitet. Zuvor war sie als assoziierte Kuratorin am Institute of Contemporary Arts in London tätig, wo sie mehrere Veranstaltungen, Auftragsarbeiten und Ausstellungen kuratierte, darunter “in formation” (2017), “Helen Johnson: Warm Ties” (2017), “The Things that Make you Sick: Lorain Leeson and Peter Dunn” (2017), “Everything is Architecture: Bau Magazine from the 60s and 70s” (2014), “Bloomberg New Contemporaries” (2016 und 2015), “Yuri Pattison: mute conversation” (2014). Davor war Desorgues Kurator an der Barbican Art Gallery, London, und der Generali Foundation, Wien.

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