Schutz und Kunstgeschichte. Ein Gespräch mit Federico Zeri

August 1996. Das Haus von Federico Zeri in Mentana bei Rom gleicht einer außergewöhnlichen Festung, in die sich der Gelehrte eingeschlossen hat, um einen persönlichen Krieg gegen die Düsternis der Zeit zu führen. Ein getreuer Spiegel seiner alles verschlingenden intellektuellen Neugier, in den vielen Räumen Gemälde, Skulpturen, Fragmente von antiken Marmoren, Bronzen, Mosaiken, Teppiche und Tausende von Büchern, die aus den vollen Regalen in riesigen Stapeln auf den Boden fallen, der wiederum mit Schichten und Schichten von Fotografien aller Art bedeckt ist. Unsere langjährige Freundschaft führt dazu, dass wir - mit mir unsere gemeinsame Freundin Marie Massimo Lancellotti - in sein Schlafzimmer eingelassen werden, wo er aufgrund eines kleinen häuslichen Unfalls bewegungsunfähig ist. Das Zimmer befindet sich im Obergeschoss und sieht aus wie der Rest des Hauses, gefüllt mit Büchern. Der Unterschied besteht darin, dass es sich kaum um Bände der Kunstgeschichte handelt, sondern meist um Literatur: Romane unterschiedlichen Alters und unterschiedlicher Autoren, Kurzgeschichten und sogar Kriminalromane. Daneben stehen reihenweise Filmkassetten und turmhohe Compact Discs. Zeris Nächte werden nicht so sehr von Pietro Cavallini, Giovan Angelo d’Antonio oder Giuseppe Valeriano begleitet, sondern vielmehr von Ernst Lubitsch, King Vidor und Visconti, von Mozart und Mahler, von Stendhal, Thomas Mann und George Simenon.

BZ. Herr Professor Zeri, wohin entwickelt sich die Kunstgeschichte heute?

FZ. In Italien ist sie bei der Philologie geblieben. Das heißt, sie ist nicht über diese erste, ebenfalls unerlässliche Phase der Klassifizierung der Werke hinausgegangen, die dann der Ordnung des literarischen Materials, der Rekonstruktion der kritischen Texte usw. entspricht. In anderen Ländern, vor allem unter dem Einfluss der deutschen und dann der angelsächsischen Schule der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, gab es stattdessen andere Ansätze zur Kunstgeschichte: Studien zur Ikonographie und Ikonologie, Studien zum Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft und zwischen Kunst und Wirtschaft. Alles methodische Ansätze, die hier ein sehr verkümmertes und fast immer fragwürdiges Leben geführt haben.

Ganz zu schweigen von der Unaufmerksamkeit gegenüber den Problemen der Ausführungstechniken, die sich auf phantasievolle, dilettantische Hypothesen über die Gemeinplätze der Patina und der Geheimrezepte beschränken und sich nie auf das Verhältnis zwischen künstlerischer Produktion, technischen Traktaten und der Arbeitsorganisation in den Werkstätten und Ateliers konzentrieren. Warum ist Ihrer Meinung nach alles in einem solchen Rückstand geblieben?

Um die Geschichte der italienischen Kunst zu beurteilen, muss man zu ihren modernen Anfängen zurückgehen. Gerade ist ein sehr interessantes Buch über einen bedeutenden Gelehrten der italienischen Kunstgeschichte, Adolfo Venturi, erschienen, das von einem sehr guten jungen Kunsthistoriker, Giacomo Agosti, herausgegeben wurde. Venturi, ein Mann von großer Aufgeschlossenheit, legte ein außergewöhnliches Debüt vor. Seine jugendlichen Forschungen zur emilianischen Kunst des 15. Jahrhunderts sind bis heute von grundlegender Bedeutung: von den Archivpapieren bis hin zur Wiederherstellung der figurativen Texte. Doch Venturis Studien flossen später in seine monumentale Storia dell’Arte Italiana ein, die eine reine philologische Systematisierung ist. Niemals taucht darin eine Diskussion über die Beziehung zwischen künstlerischer Produktion und zeitgenössischer Gesellschaft auf: zum Beispiel über die Gründe, die Tyrannen der Renaissance dazu brachten, ihren Namen mit großen Monumenten und großen Gemälden zu illustrieren, oder über die Beziehung des Manierismus zur Krise des religiösen Denkens in der ersten Hälfte des 16.

Und danach?

Das Erbe Venturis wurde von einigen seiner wichtigsten Schüler weitergeführt. Zunächst Pietro Toesca, dem wir die großen Monumente der Kunstgeschichtsforschung verdanken: Das Mittelalter und Das vierzehnte Jahrhundert. Jahrhundert verdanken. Aber auch diese bleiben eine Systematisierung von Materialien, bei der es sehr schwierig ist, einen Zugang zu anderen Sichtweisen und Ansätzen zu finden, als die, die am Anfang standen. Andere große Schüler von Venturi waren Giuseppe Fiocco und Roberto Longhi. Fiocco verfügte über ein erstaunliches philologisches Wissen über die Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, insbesondere in Norditalien. Jahrhunderts, vor allem in Norditalien. Longhi war zwar eine außergewöhnliche Persönlichkeit auf dem Gebiet der Gelehrsamkeit, doch gelang es ihm nicht, ein Historiker, d.h. ein Kunsthistoriker im eigentlichen Sinne zu sein. Vielmehr blieb er ein Philologe mit außergewöhnlichen intuitiven Qualitäten, zu denen er die Fähigkeit hinzufügte, seine Erkenntnisse in einer post-D’Annunzio’schen Literatursprache darzustellen, die bis zu einem gewissen Punkt von großer Schönheit war. Wenn auch nicht so schön wie sein Vorbild. Wie erhaben auch immer, Longhis Sprache erreichte nie das Niveau der Seiten, die D’Annunzio beispielsweise der venezianischen Malerei in Il fuoco widmete.

Auf jeden Fall hatten Fiocco und Longhi ihre eigenen Schüler.

Mit einem Unterschied: Fiocco war ein normaler Universitätsprofessor. Longhi war es nicht. Er hatte eine so starke Persönlichkeit, dass er seine Schüler so konditionierte, dass sie es nicht mehr wagten, ihm zu widersprechen; und ihr ganzes Leben lang schrieben sie - und tun es noch immer - Aufsätze und Bücher nach der Formel “wie Longhi es so gut sah” und bereit waren, seine Fehler in jedem Fall und überall zu verteidigen. Ich möchte Ihnen ein Beispiel geben. In den 1940er Jahren hielt Longhi einen Vortrag, in dem er hypothetisch die Tätigkeit dessen rekonstruierte, von dem alle Quellen sagen, er sei der größte Schüler Giottos gewesen, dessen dokumentierte Werke aber alle verloren gegangen sind: Stefano Fiorentino. Die Rekonstruktion stützte sich auf die möglichen Ähnlichkeiten zwischen der charakteristischen “süßen und so einheitlichen” Malerei, die Vasari im Leben des Stefano beschreibt, und den formalen Qualitäten einer sehr homogenen Gruppe wunderschöner Giotto-Gemälde, die sich fast alle in Assisi befinden. Danach gab es etwa dreißig Jahre lang keinen Kunsthistoriker, der, wenn er über die Malerei des 14. Jahrhunderts sprach, diese Hypothese nicht für wahr hielt und einen Weg fand, den “Stefano Longhi” in seine Überlegungen einzubeziehen. Irgendwann kam jedoch ein Archivdokument ans Licht, das zeigte, dass alle Gemälde, die Longhi Stefano zuschrieb, in Wirklichkeit das Werk eines sehr hochrangigen und halb unbekannten Malers aus Assisi waren, der von Vasari in der Vita Giottos beiläufig erwähnt wurde: Puccio Capanna. Seit diesem Moment hat sich ein schwarzer Mantel des Schweigens über diese Angelegenheit gelegt, und praktisch niemand hat jemals wieder Stefano oder, armer Mann, diesen großen Maler erwähnt, der dennoch Puccio Capanna bleibt.

Ich bin mit der Angelegenheit vertraut, da ich selbst das Werk restauriert habe, das es ermöglichte, die Urheberschaft Puccio Capannas an dieser Gruppe wunderbarer Gemälde wiederherzustellen: das fragmentarische Fresko eines der Stadttore von Assisi, das heute in der städtischen Gemäldegalerie aufbewahrt wird. Das Fresko, das laut einer notariellen Urkunde am 24. November 1341 Puccio Capanna und seinem Partner Cecce di Saraceno zugeteilt wurde. Aber was hat die Figur des Roberto Longhi darüber hinaus für die italienische Kunstgeschichte bedeutet?

Sie hat dazu geführt, dass vor allem aus seinen Universitätsvorlesungen in den 1930er und 1940er Jahren in Bologna einige wichtige Kunsthistoriker hervorgegangen sind, wie Alberto Graziani, Francesco Arcangeli und Carlo Volpe. Aber dass dann eine Art geschlossener universitärer Kreis seiner Schüler entstand, der die Lehre einer erhabenen Persönlichkeit wie Longhi in “Longhismus” verwandelte: das heißt, die Tendenz, alles in “großes Genie, kleines Genie, Anhänger, Satellit, Freund, Schüler” zu klassifizieren. Aber diese Klassifizierungen haben wenig mit Kunstgeschichte zu tun. Im Gegenteil, sie begünstigen die Bildung von Wertehierarchien im Dienste der wahren italienischen Geißel, der Kommerzialisierung der Kunst. Diese Geißel, die mit Adolfo Venturi ihren Anfang nahm, hat zu einer Epidemie von Expertisen geführt, die von der Briefseite über den Zeitschriftenartikel bis hin zur Monographie reicht. Alle Texte zielen darauf ab, fast immer mittelmäßige Werke mit klingenden Zuschreibungen zu begleiten oder bestimmte Künstler zum Nachteil anderer aus reinem Gewinnstreben hervorzuheben.

Dieser monetäre Gewinn ist jedoch für die Kunsthistoriker zu einem unfreiwilligen Qualitätsmaßstab geworden. In dem Sinne, dass Antiquare ihre gesamte berufliche Glaubwürdigkeit darauf setzen, Artefakte als das zu verkaufen, was sie wirklich sind, also für ihren wahren Wert und niemals für weniger. So wird der beste Kunsthistoriker zwangsläufig derjenige, der die wenigsten Zuschreibungen vornimmt. Und aus diesem Grund ist die mittelalterliche Kunst, deren Artefakte so gut wie nicht auf dem Markt sind, diejenige, bei der noch heute enorme kritische Missbräuche begangen werden, ohne dass jemand grundsätzlich etwas sagt. Versuchen Sie einmal, die Maße einer geschnitzten Platte zu Ihren Gunsten zu verbiegen und zu verfälschen, um einem Antiquitätenhändler zu beweisen, dass dieses Objekt aus dem Inneren des Doms von Modena stammt. Wenn der Antiquitätenhändler merkt, dass er betrogen wurde und dass er riskiert hat, einen Kunden zu täuschen, indem er ihm Lügen erzählt hat, wird er dem Kunsthistoriker zumindest die Tafel auf den Kopf schlagen. Die gleiche Tatsache, die sich vor einigen Jahren tatsächlich ereignet hat, hat die Welt der mittelalterlichen Kunstgeschichte völlig kalt gelassen. Können Sie mir auf jeden Fall Beispiele für Texte nennen, die darauf abzielen, Werke, die fast immer mittelmäßig sind, mit eindeutigen Zuschreibungen zu versehen oder bestimmte Künstler auf Kosten anderer aus rein monetären Gründen hervorzuheben"?

Die unendlich vielen Monographien und die Flut von Ausstellungen, Katalogen und Artikeln, die in den letzten Jahren über Caravaggio erschienen sind: jede mit der Präsentation eines unveröffentlichten Werks darin, das dann fast immer nicht von Caravaggio ist. Es gibt aber auch ganze Schulen, die wenig erforscht und veröffentlicht wurden, weil der große Name fehlt. So zum Beispiel die ligurische Malerei des 15. Jahrhunderts, die erst seit kurzem mit Werken und Namen bekannt ist, dank des schönen Bandes von Giuliana Algeri und Anna De Floriani. Oder, um ein anderes Beispiel zu nennen, die Studien zur Malerei des 15. Jahrhunderts in der Romagna, die vor sechzig Jahren praktisch zum Stillstand gekommen sind. Ganz zu schweigen von der Kunst im äußersten Süden Italiens, die immer noch weitgehend unbekannt ist. Es ist fast so, als ob Malerei und Bildhauerei nur den Eliten der großen Höfe von Rom oder Florenz vorbehalten wären und jede andere Kunstform, die als nebensächlich oder unbedeutend angesehen wird, aus den Studien gestrichen werden könnte. Und dies nicht nur aus Rücksicht auf eine bewährte Studientradition, sondern auch aus rein merkantiler Funktion.

Kunsthändler hat es jedoch schon immer gegeben.

Lassen Sie mich das besser erklären. Ich sehe nichts Schlechtes im Kunsthandel. Es hat ihn immer gegeben, auch weil es immer Privatsammler gegeben hat. Schlimm ist, dass nur ein Teil der künstlerischen Produktion privilegiert wird, nur weil es der einzige ist, der sich vermarkten lässt. Und es ist skandalös, dass dies von Wissenschaftlern geschieht, die ihre Forschung in erster Linie betreiben, um eine solche Gruppe von Gemälden oder Zeichnungen, die auf dem Markt sind, zu fördern. So wie es Adolfo Venturi als erster getan hat, gefolgt im Galopp von Longhi, Fiocco und vielen anderen. Ganz zu schweigen von dem absolut unglaublichen Fall eines Superintendenten mit einem soliden Ruf als Menagramo, der nun in Rom herumreist und Gutachten für Antiquitätenhändler unterzeichnet. Ehrlich gesagt, verstehe ich nicht, warum, obwohl ich die Angelegenheit mehrmals verschiedenen Ministern gemeldet habe, keiner von ihnen diesen Kerl bei den Ohren gepackt hat, ihn vielleicht zuerst mit einem mächtigen Amulett ausgestattet hat, und ihn nicht auf der Stelle entlassen hat, wenn man bedenkt, dass seine Aufgabe als Staatsbeamter darin besteht, die Korrektheit des Antiquitätenmarktes zu kontrollieren: nicht, ihn zu begünstigen.

Ich bin jedoch nicht der Meinung, dass man den Antiquaren die Schuld an der moralischen Lässigkeit vieler Kunsthistoriker geben sollte.

Ich werfe es ihnen sogar nicht vor. Ich bin mir durchaus bewusst, dass Antiquare in vielen Fällen für die Rettung bedeutender Kunstwerke und Denkmäler sowie für die Förderung wertvoller kunsthistorischer Studien verantwortlich sind. Denken Sie an Persönlichkeiten wie Bardini und Contini Bonacossi in Florenz oder Volpi in Città di Castello.

Lassen Sie uns das Thema wechseln und über den Schutz des künstlerischen Erbes sprechen. Welche Erfahrungen haben Sie in der Rolle gesammelt, die Sie seit einigen Jahren als Vizepräsident des Nationalen Rates für das kulturelle Erbe innehaben, was so viel heißt wie Vizeminister, da der Präsident von Amts wegen Minister ist?

Nicht sehr klug. Ich werde versuchen, Ihnen eine Liste der Probleme zu geben, die mir am schwerwiegendsten erschienen. Erstens: Der Nationalrat ist zu groß, so dass nie Entscheidungen über echte Probleme getroffen werden können. Wenn eine Diskussion beginnt, ist es immer der Pfarrer von Roccacannuccia oder der Stadtrat von Vattelapesca, der auf der Grundlage völlig dilettantischer kommunaler Erwägungen absurde Vetos einlegt und diejenigen, die arbeiten wollen, daran hindert. Das bedeutet, dass der Nationalrat, anstatt, wie es sich gehört, der Bezugspunkt für die Ausarbeitung einer kohärenten Erhaltungsstrategie für das Land zu sein, zu einer mittelmäßigen Bühne geworden ist, auf der unbekannte Persönlichkeiten auftreten, die ihren Ruhm ernten, indem sie nutzlose und langwierige Reden über Themen mit wenig oder gar keinem Inhalt halten. Zweitens scheint mir bisher ein Minister zu fehlen, der nicht nur die oft sehr unterschiedlichen Probleme der 20 italienischen Regionen genau kennt, sondern auch den Puls und den Mut hat, diese Probleme anzupacken und zu lösen. Ich sehe auch keine politischen Kräfte, die den Willen und die Kraft haben, die Logik der Kompromisse nach dem Motto ’volemose bene’ und ’tengo famiglia’, mit der Italien bisher regiert wurde, aufzugeben. Drittens: Es ist nicht hinnehmbar, dass in einem Land wie Italien, das über ein immenses künstlerisches und kulturelles Erbe verfügt, Beamte mit miserablen Gehältern bezahlt werden. Es würde ausreichen, 0,1 % des Haushalts für öffentliche Arbeiten abzuziehen, um diese Situation zu beheben. Aber kein Minister oder Generaldirektor für das kulturelle Erbe hat jemals versucht, dies zu tun. Viertens: Im Ministerium gibt es immer noch schwere Altlasten von Personen, deren Namen ich nicht nennen möchte, die in der Vergangenheit wichtige Positionen in diesem Ministerium innehatten. Fünftens: Es gibt das sehr ernste Problem des fehlenden Katalogs des künstlerischen Erbes. Ich habe Verständnis dafür, dass sich die wissenschaftliche Klassifizierung eines Erbes, das aus vielen Dutzend, vielleicht Hunderten von Millionen Kunstwerken besteht, wie das unsere, verzögern kann. Es ist jedoch nicht hinnehmbar, dass in der Zwischenzeit nicht wenigstens eine fotografische Bestandsaufnahme dieses Erbes durchgeführt wurde: das Einzige, was uns gegen die unzähligen Kunstdiebstähle helfen kann, die in Italien jeden Tag vorkommen. Noch weniger akzeptabel ist die Tatsache, dass viele Museen, d.h. vollkommen abgegrenzte Orte und oft Besitzer von kleinen Beständen, keinen systematischen Katalog haben. Und es ist ein echter Hohn, dass es immer wieder Kataloge gibt, die nie veröffentlicht wurden, wie zum Beispiel der der Provinz Rom. Sechstens muss die lächerliche Position der Zentralinspektoren überdacht werden, die in einem Büro des Ministeriums untergebracht sind, wo niemand nach ihnen sucht und wo niemand etwas mit ihnen macht. Ein Büro, das eher an einen Elefantenfriedhof erinnert als an den Ort, an dem die besten Experten des Ministeriums versammelt sind, wie der pompöse Titel “Zentralinspektor” vermuten lässt. Siebtens bleibt das Problem der Irrationalität, mit der die große Zahl staatlicher Liegenschaften verwaltet wird. In Rom befinden sich sehr wichtige Gebäude in den Händen von Organisationen, die ohne große Tränen zu vergießen geräumt werden könnten. In derselben Stadt ist eines der weltweit größten Museen für antike Kunst, das der Thermen, auf drei verschiedene Standorte aufgeteilt, das Museum des Mittleren und Fernen Ostens muss im Palazzo Brancaccio Miete zahlen, und die Nationalgalerie für antike Kunst im Palazzo Barberini kann nicht das große Museum sein, das sie sein könnte, nur weil ihre Räumlichkeiten vom Offiziersclub der Armee belegt sind. Eine verrückte Sache.

Sind die Probleme nun gelöst?

Nein. Ich möchte hinzufügen, dass ein weiteres Monster, das durch dieses System geschaffen wurde, die mehr oder weniger internationalen Rettungsketten sind, die sich nur einigen großen Zentren widmen, wie Venedig, Florenz und sogar Rom. Die Aufregung, die diese Ketten des Heiligen Antonius hervorrufen, verdeckt in Wirklichkeit die Agonie des sehr wertvollen Bindegewebes außerhalb der großen Städte: das heißt, die Ansammlung von kleinen und sogar berüchtigten Orten, an denen selbst bedeutende Kunstwerke dem Tod überlassen werden. Ich kenne zum Beispiel das Problem der Abruzzen sehr gut, wo in den letzten 50 Jahren eine wahre Verwüstung angerichtet wurde. Es gibt zahllose Denkmäler, die weder durch die Zeit noch durch Erdbeben oder Kriege zerstört wurden, sondern durch falsche Restaurierungen, die von der Verwaltung des kulturellen Erbes selbst begonnen und nie beendet wurden. Ich habe keine Lust, eine vollständige Liste zu erstellen, aber es gibt unglaubliche Fälle, in denen der Staat enorme Summen ausgibt, um öffentliche Denkmäler, also praktisch seine eigenen, zu zerstören: siehe die Kirche Santa Maria di Collemaggio in L’Aquila oder die von San Francesco in Tagliacozzo. Man wird mir sagen: Die Kirche San Francesco in Tagliacozzo ist ein Bauwerk zweiter Klasse. Das stimmt. Aber die Altäre, die abgerissen wurden, spiegeln die gesamte Geschichte des Ortes und der wichtigsten Familien wider, die dort jahrhundertelang gelebt haben. Ganz zu schweigen davon, dass diese Abrisse eine geschichtsträchtige Kirche in einen absurden mittelalterlichen Hangar aus neonbeleuchtetem Stein verwandelt haben, in dem die Gemälde auf den Altären ihrer ursprünglichen Rahmen beraubt und an Eisendrähten aufgehängt wurden. Eine Reihe von Tragödien, diese der neuen Museums- und Kirchengrundrisse, verursacht durch die endlose Anzahl von Architekten, die glauben, sie seien innovativ, weil sie Illustrationen aus irgendeinem Buch über amerikanisches Design kopieren, anstatt deutsches oder finnisches Design: so machen sie Finnland in Tagliacozzo!

Provinzialismus oder Ignoranz für diese immer gleichen Entwürfe, die dummerweise jahrhundertealte kulturelle Schichtungen von Kirchen zerstören und den kommunalen Stolz lokaler Sammlungen brutal auslöschen?

Sicherlich beides. Aber stark begünstigt durch die völlige Abwesenheit jeglicher Form von staatlicher Aufsicht und Leitung. Das, was die zentralen Inspektoren sehr wohl tun könnten, um auf das zurückzukommen, was ich vorhin gesagt habe, was das Ministerium ihnen aber nicht erlaubt, sondern sie lieber in den Büros verrotten lässt. Ich kehre zu den Abruzzen zurück. Ich würde jetzt gerne einen Artikel mit einer Liste der Dinge schreiben, die der Staat in dieser Region angemeldet und in den letzten fünfzig Jahren zerstört hat: es wäre eine endlose Liste. Das Gleiche würde ich gerne für Sizilien tun, wo es Orte gibt, an denen die Aufsichtsbehörden nie angekommen zu sein scheinen. Zum Beispiel die Bergregion in der Provinz Messina, wo ich selbst vielfarbige Holzskulpturen gesehen habe, die im strömenden Regen in Kirchen ohne Dach abgestellt wurden! Sollen wir dann von den Hunderten von Fresken sprechen, die, ohne je fotografiert worden zu sein, in den vielen Kirchen, die heute auf dem Land und vor allem in den Apenninen sich selbst überlassen sind, zerfallen?

Ein Problem, das wie gelöst werden kann?

Ich habe es Ihnen bereits gesagt: Zunächst einmal müssen die Beamten der Aufsichtsbehörden viel besser bezahlt werden. Nur so kann man verlangen, dass ihre wissenschaftliche Vorbereitung, die oft bescheiden und in einigen Fällen nicht vorhanden ist, im Laufe der Zeit überprüft wird; und nur so kann man sie mit präzisen und detaillierten Aufgaben betrauen, die eine strikte Einhaltung der Zeiten und Methoden verlangen, bei deren Nichteinhaltung sie dann die notwendige Entlassung vornehmen können. Wenn es nach mir ginge, würde ich zum Beispiel als Erstes die Aufgaben zwischen denjenigen, die Ausstellungen organisieren, und denjenigen, die das künstlerische Erbe in dem Gebiet kontrollieren, aufteilen. Es handelt sich um zwei völlig unterschiedliche Berufe, von denen der erste heute den zweiten völlig verdrängt zu haben scheint. Heute sind die Mitarbeiter der Oberaufsichtsbehörde immer häufiger hauptberuflich damit beschäftigt, Ausstellungen zu machen, die im Allgemeinen nutzlos, wenn nicht sogar schäbig sind, während fast niemand mehr hingeht, um zu sehen, was mit den Denkmälern, Kirchen, Fresken, Gemälden, Tafeln, Skulpturen, Goldschmiedearbeiten, Stoffen, Wandbehängen und allem anderen in der Region geschieht.

Mit anderen Worten, es geht darum, Bedingungen für eine effiziente Arbeit der Verwaltung zu schaffen.

Ja, das ist richtig. Aber dazu müssen diejenigen, die sie von der Zentrale aus leiten, die Verantwortung für die Männer übernehmen, die ihnen zur Verfügung stehen: Das heißt, öffentlich anzuerkennen, dass ein Kommissar, der sich in der Tat als kultivierter und kompetenter Mensch erweist, zu einer verantwortungsvollen Aufgabe befördert werden sollte, während ein anderer Kommissar, der auf dem Höhepunkt seiner Inkompetenz und seiner kulturellen Grobheit meint, seine Aufgabe bestehe darin, jedem ein Bußgeld aufzuerlegen und unsinnige Verbote auszusprechen, von der Verwaltung weggeschickt werden sollte, um ihn vielleicht sinnvoller mit den Aufgaben eines Verkehrspolizisten zu beschäftigen. Aber in Italien will niemand regieren, weil niemand das Volk verärgern will. Aber es gibt Ausnahmen: Alberto Ronchey zum Beispiel, der mit einigen Problemen zu kämpfen hatte, oder Domenico Fisichella, der in den wenigen Monaten seiner Amtszeit die Führungsspitze des Ministeriums revolutioniert hat.

Das Problem, mit dem sich Ronchey hauptsächlich beschäftigte, war die Aufwertung des künstlerischen Erbes. Er tat dies mit seinem Museumsgesetz Nr. 4/93, das jedoch mit dem Wust von etwa 170.000 gesetzlichen Maßnahmen kollidierte, die seit der Wiedervereinigung bis heute erlassen wurden und die alle Italiener bis zum Beweis ihrer Unschuld schuldig machen. Um sich vor dem Verdacht der Günstlingswirtschaft bei der Auftragsvergabe zu schützen, wurde das Gesetz von einer Verordnung flankiert, die so kompliziert ist, dass ihre Anwendung, wie jeder sagt, sehr kompliziert ist.

In der Tat! In Italien gibt es 170.000 Gesetze, während es in England und Frankreich nur einige Tausend sind. Allein diese Tatsache reicht aus, um das Land, in dem wir leben, zu beschreiben: eine unregierbare Provinz, in der jeder die größtmögliche Freiheit hat, sich über nichts zu streiten, so dass die Prozesse nie weniger als 15 oder 20 Jahre dauern. So dass jeder in völliger Ungewissheit über seine Rechte lebt. Aber auch das sogenannte Ronchey-Museumsgesetz, das immer noch sehr wichtig ist, geht von provinziellen Tatsachen aus. Die Entdeckung von Merchandising in Museen, die den Kern des Gesetzes ausmacht, imitiert in der Tat das, was zum Beispiel in den Vereinigten Staaten seit vielen Jahren die Norm ist. Nur haben die Museen dort eine völlig andere Verfassung und ein anderes Programm als bei uns. Angefangen bei ihrem eminent pädagogischen Zweck, der Wiederbelebung der europäischen Kulturtradition und der sozialen Repräsentativität. Aber da es am Eingang amerikanischer Museen einen Laden gibt, in dem Bücher und Gadgets verkauft werden, und dort oft Konzerte und Mittagessen stattfinden, war unser Verwaltungsbeamter oder Politiker, der zufällig mit seiner Frau und seinen Puppen dort Urlaub machte, beeindruckt und sagte sich sofort: “So muss man international sein! Und so ging es zurück in der Kleinstadt weiter mit den Gonzaga-Balletten im Herzogspalast von Mantua, mit Konzerten in der Nationalgalerie von Parma oder mit Modenschauen in den Uffizien und in den Medici-Gräbern, die Michelangelo Buonarroti auf eine Stufe mit den Truppen von Armani, Versace und Valentino stellten. Und alle, die Zeitungen, das Fernsehen, das Ministerium, applaudieren, denn so beuten wir das aus, was wir lächerlicherweise weiterhin ”unser Öl" nennen. Ganz zu schweigen von den Sicherheitsproblemen für die Kunstwerke und die Zuschauer: zum Beispiel, wenn ein Feuer ausbricht: die Tragödie der 34 Menschen, die 1982 bei der Antiquitätenausstellung in Todi bei lebendigem Leib verbrannten, hat uns offensichtlich nichts gelehrt. Wirklich schlimm ist das desolate Schauspiel einer Nation, die sich von den historischen Wurzeln ihrer eigenen außergewöhnlichen Kultur lossagt, um sich auf eine kleinbürgerliche Provinz vor allem der angelsächsischen Länder, wenn nicht gar auf ein Disneyland für den Kunsttourismus zu reduzieren.

Aber warum waren solche Operationen noch vor zwanzig Jahren unmöglich?

Sie waren unmöglich, solange es in Italien eine kleine kultivierte Elite gab, die etwas zählte. Heute hingegen interessieren Kultur und Intellektuelle niemanden mehr: Schauen Sie sich an, wie die dritten Seiten der Zeitungen geschrumpft sind. Aber ein Großteil der Gleichgültigkeit gegenüber Kunstwerken hängt auch mit dem zusammen, was ich vorhin gesagt habe: mit dem Privileg der Philologie im Bereich der kunsthistorischen Studien.

In welchem Sinne meinen Sie das?

Weil die Philologie italienischer Prägung die Kunstwerke in einer Reihe von Figuren isoliert, die von den historischen Kontexten, die sie hervorgebracht haben, unabhängig sind; und damit ignoriert sie das zivile Engagement, das der Schutz der Kunstwerke als Ganzes, das vom Kontext, der sie hervorgebracht hat, untrennbar ist, erfordern kann. Haben Sie schon einmal einen Blick in kürzlich erschienene Zeitschriften geworfen, deren Redaktionen fast ausschließlich aus der jüngeren Generation von Kunsthistorikern bestehen? Schauen Sie sich die Zusammenfassungen an, und Sie werden feststellen, dass die Artikel alle lauten: “Ein Sonnenstrahl über Taddeo da Poggibonsi”; dann: “Ein neuer Beitrag über den Freund von Taddeo”; dann: “Wiederaufnahme einer ’Annunziata’ von Bartolino da Montecatini”. Die gleichen Titel zwischen Pascoli und D’Annunzio in den Zeitschriften von vor 50-60-70 Jahren. Und als ich einen dieser jungen Leute fragte, wie es kommt, dass sie, die alle behaupten, links von der Linken zu sein, anstatt eine starke, solide, bewusste Haltung einzunehmen und den Ruin, der über unserem künstlerischen Erbe hängt, anzuprangern, Artikel über Philologie schreiben, die unweigerlich in jene antiquarischen Wirtschaftsinteressen einfließen, gegen die sie angeblich strikt sind. Nun, als ich ihm diese Frage stellte, antwortete er: “Wir trinken nicht”. Es ist die übliche Feigheit der italienischen Mittelschicht, das Fehlen eines echten staatsbürgerlichen Gewissens, das in der so genannten intellektuellen Klasse weniger denn je vorhanden ist. Wie viele Universitätsprofessoren haben nicht auf den Faschismus geschworen? Zwölf. Wie viele italienische Intellektuelle haben die Gräueltaten des Kommunismus öffentlich angeprangert? Vielleicht nicht einmal zwölf.

Sie retten also gar keine italienischen Kunsthistoriker?

Es gibt ein paar. Aber es sind nur sehr wenige. Ihre Zahl könnte man aus den Briefen von Superintendenten und Universitätsprofessoren ableiten, die in den Zeitungen die Vernachlässigung und Inkompetenz anprangern, die zu sehr schwerwiegenden Ereignissen wie zuletzt dem Einsturz des Doms von Noto geführt haben. Man liest praktisch nie darüber. Was aber nicht funktioniert, ist das System als Ganzes. Denken Sie daran, wie Kunstgeschichte an der Universität gelehrt wird: Wie viele Professoren sehen Sie mit ihren Studenten in den Museen? Sehr wenige. Wir müssen sogar zugeben, dass die Museen öffentlich sind und die Besucher es unmöglich machen, dass ein Professor dort eine Vorlesung hält. Italien verfügt jedoch im Gegensatz zu allen anderen Ländern über eine Vielzahl von Depots, die hervorragend als Studiensammlungen dienen könnten , wo die Studenten Kunstwerke in natura und nicht auf Dias oder Fotos sehen können. Denken Sie daran, dass es viel wichtiger ist, ein einziges Gemälde im Original zu betrachten als hunderttausend Worte ex catedra, die unter anderem oft in einer abstrusen Sprache gesprochen werden, weil sie unnütz erforscht und literarisch sind. Ich werde einen Fall schildern. In Florenz gibt es eine öffentliche Sammlung, die kaum jemand kennt und die der Stadt in den 1930er Jahren geschenkt wurde. Ich spreche von der Corsi-Sammlung, die viele Hunderte von Gemälden umfasst, darunter bedeutende, bemerkenswerte, verkrustete, kopierte und gefälschte. Diese Sammlung ist im zweiten Stock des Bardini-Museums untergebracht, der wegen der Einsturzgefahr der Böden bei übermäßigem Andrang nicht zugänglich ist. Im Erdgeschoss gibt es jedoch einen großen leeren Saal, in dem eine Auswahl dieser Werke vorübergehend für Vorlesungen ausgestellt werden könnte. Anhand von konkreten Beispielen könnten die Studenten lernen, die verschiedenen Stile der Autoren dieser Gemälde zu unterscheiden. Vor allem könnte man ihnen begreiflich machen, dass ein Meisterwerk historisch weniger bedeutend sein kann als ein unbedeutendes Werk; dass eine bloße Andachtskruste die religiöse Stimmung einer Bevölkerung viel besser darstellen kann als ein bedeutendes Altarbild; dass eine Fälschung die religiöse Stimmung einer Bevölkerung viel besser erklären kann als ein bedeutendes Altarbild.dass eine Fälschung das religiöse Empfinden einer Bevölkerung viel besser wiedergeben kann als ein bedeutendes Altarbild; dass eine Fälschung den Geschmack einer Epoche viel prägnanter erklären kann als das Original; dass ein Werk aus natürlichen Gründen, aber auch durch schlechte Restaurierung ruiniert worden sein kann; was eine Übermalung ist. Nur so bilden sich die Fähigkeiten des Philologen und die Grundlage für dieses Wissen, auf der er dann die Werke mit dem historischen, kulturellen, sozialen, politischen und religiösen Kontext, in dem oder für den sie ausgeführt wurden, abgleichen kann.

Und warum wird diese Art von Vorlesung nicht gehalten?

Weil der italienische Universitätsprofessor wie Melchisedec oder der Papst ist: Wenn er einmal ernannt ist, “tu es sacerdos in aeternum”! In der gesamten zivilisierten Welt hingegen werden Universitätsprofessoren, von wenigen Ausnahmen abgesehen, alle zwei oder drei Jahre mit erneuerbaren Verträgen eingestellt, und zwar auf der Grundlage einer Überprüfung nicht nur durch ihre Fakultätskollegen, sondern auch durch ihre Studenten. Würde man dies auch in unserem Land tun, würde beispielsweise der Skandal der Professoren, die ein oder zwei Vorlesungen pro Jahr halten, sofort aufhören und alles den Assistenten, den Stellvertretern, den Gepäckträgern, die darauf warten, Stellvertreter zu werden, dem Journalisten “weil es sich immer lohnt, mit der Presse befreundet zu sein”, dem Polizeipräsidenten, “weil er mich so nennt, wenn er eine Ausstellung macht”, der Frau des Chefs der Verkehrspolizei, “damit er mir das Bußgeld abnimmt, wenn ich es bekomme” und so weiter. Mit dieser Art von Gegenkontrolle wären die Professoren endlich gezwungen, ihre Professur hauptberuflich auszuüben, d.h. den Job zu machen, für den sie vom Staat mit öffentlichen Geldern bezahlt werden. Nur sind Universitätsprofessoren in Italien ein Tabu. Eine unantastbare Sekte, die zur Bildung von politisch und kommerziell motivierten Cliquen und zur Durchführung von manipulierten Auswahlverfahren geführt hat. Aber wer sagt schon etwas zu ihnen? Es wurden sogar Bücher veröffentlicht, in denen diese manipulierten Wettbewerbe beschrieben werden und die Profiteure und Nutznießer genannt werden. Haben sie jemals einen Treffer gelandet? Niemals! Sie sitzen alle gemütlich in ihren Sesseln und machen ihre Manöver im Namen des italienischen Volkes! Und wenn Sie wirklich darauf bestehen, sich zu beschweren, wird Ihnen geantwortet, wie es Gläubige tun, wenn sie von unehrlichen Priestern sprechen: “Wissen Sie, das Fleisch ist schwach”. Versuchen Sie einmal, solche Rechtfertigungen in angelsächsischen Ländern vorzubringen, wo schon der Schatten eines Verdachts auf moralisches oder administratives Verhalten zur sofortigen Entlassung führt. Sehen Sie, was in den Vereinigten Staaten passiert wäre, wenn die Zeitungen berichtet hätten, dass ein Universitätsprofessor verdächtigt wurde, einen gefälschten Raubüberfall organisiert zu haben, um die Beweise für einen Betrug mit gefälschten Gemälden loszuwerden, die mit seiner Billigung an einen naiven Händler verkauft wurden, wie es in und um Rom in Italien geschah! Sehen Sie, was in den Vereinigten Staaten passiert wäre, wenn die Zeitungen wieder über einen Universitätsprofessor berichtet hätten, der eine Million Dollar vom Staat erhalten hat, um Ausstellungen zu organisieren, die nie stattgefunden haben, oder um ein Museum für die Öffentlichkeit zu öffnen, das dann hermetisch verschlossen wurde, wie es in Italien mit einem Professor geschah, der Milliarden von Lire vom Staat für dieses mysteriöse Universitätsmuseum Csac und für Phantomausstellungen über Parmigianino und Correggio erhalten hat! Überzeugen Sie sich selbst, ob diese beiden Personen - in den Vereinigten Staaten, aber auch in jedem anderen Land außer Italien, einschließlich der Dritten Welt - nicht nach Hause geschickt worden wären, anstatt ungestört auf ihren Lehrstühlen zu verbleiben, während sie auf eine gerichtliche Sonderuntersuchung der Staatsanwaltschaft und des Rechnungshofs warten, um die Fragen der Raubüberfälle, ob falsch oder wahr, und der Verschwendung von Milliarden von Staatsgeldern öffentlich zu klären!

Um die von Ihnen beschriebene unglaubliche Situation zu bestätigen, können wir hinzufügen, dass derselbe Professor für Phantomausstellungen etwa 20 Jahre lang Direktor des “mysteriösen Museums” war, bevor er das Amt an seine Frau übergab. Eine dynastische Erbfolge, die viel über sich selbst aussagt; und doch ist sie in völlige allgemeine Gleichgültigkeit verfallen. Glauben Sie nicht, dass einer der Hauptgründe für die Vernachlässigung des künstlerischen Erbes auch darin liegt, dass die Zivilgesellschaft kein wirkliches Interesse an seinem Schutz hat? Ein Interesse, das bis vor nicht allzu langer Zeit tatsächlich vorhanden war - man denke nur an den Anathema, das über sakrilegischen Diebstählen in Kirchen hing, die heute an der Tagesordnung sind -, das aber in der Gegenwart nur durch eine schulische Politik der Erziehung zur Kenntnis und Achtung unseres künstlerischen Erbes erreicht werden kann. Ein Ziel, das vor allem durch die Arbeit mit Grundschulkindern erreicht werden sollte. Heute wird Kunstgeschichte nur einige Stunden pro Woche in den klassischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Gymnasien gelehrt, mit dem zyklischen ministeriellen Vorschlag, sie ganz abzuschaffen. Diese Gleichgültigkeit des Bildungsministeriums kann auch nicht durch die freiwilligen und oft verdienstvollen Unterrichtsinitiativen einiger Schulaufsichtsbehörden ersetzt werden.

Da hat er völlig recht. Dies hätte unter anderem auch den wichtigen Effekt, dass fast alle jungen Kunstgeschichtsabsolventen aus ihrer derzeitigen Unterbeschäftigung, wenn nicht gar direkten Arbeitslosigkeit herausgeholt würden. Man müsste in allen Museen unserer Städte ein oder zwei Räume einrichten, in denen nicht die Originale, sondern Reproduktionen ausgestellt werden, und dort den Kindern das Betrachten der Gemälde beibringen, wie es z.B. im Metropolitan Museum in New York gemacht wird. Vielleicht wäre dies auch der einzige Weg, um die Vandalenakte wie Beschriftungen, Löcher und Kratzer zu vermeiden, die die gelangweilten und gleichgültigen Schülerscharen, die auf Klassenfahrten nach Assisi und nicht nach Rom oder Florenz fahren, immer wieder an Gemälden und Statuen anrichten.

Tatsächlich schrieb Ennio Flaiano Anfang der 1960er Jahre prophetisch - ich zitiere aus dem Gedächtnis -, dass “der Koloss von Rhodos nicht durch ein Erdbeben eingestürzt ist, sondern weil er am Sockel durch die Unterschriften der Touristen untergraben wurde”. Aber meinen Sie nicht auch, dass es, wenn man in Italien wirklich damit beginnen würde, den Kindern Kunstgeschichte beizubringen, vor allem notwendig wäre, ihnen die historischen und künstlerischen Zeugnisse des Territoriums, in dem sie leben, näher zu bringen und sie dafür zu begeistern? Nur so kann man auf eine Reaktion der zivilen Empörung hoffen, wenn vor der Kirche ihrer Stadt oder ihres Dorfes ein Lastwagen ankommt, auf dem Diebe die Altartücher oder die Marmorbalustraden des Presbyteriums abladen. Ich selbst war Zeuge von Erziehungsübungen der Superintendenten, bei denen den Kindern Themen erklärt wurden, die ihnen völlig fremd waren, wie die ikonologische Bedeutung des Stilllebens oder die historischen Wurzeln des Impressionismus.

Während die Kinder schliefen oder lärmten und die ohnehin nichts von diesen Dingen verstanden, weil sie nichts verstehen konnten. Sehen Sie, das Problem ist immer dasselbe: die kleinbürgerliche Kultur dieser italienischen Mittelschicht, die ich sogar für solche Episoden verabscheue. Die Ikonologie ist eine sehr ernsthafte und wichtige Untersuchungsmethode, wenn diejenigen, die sie anwenden, Menschen von grenzenloser Kultur und Gelehrsamkeit sind, wie es Aby Warburg oder Erwin Panofsky waren. Andererseits wird sie zur Lachnummer, wenn sie von einer Reihe von Leuten gesprochen wird, die ihrer Frustration als gescheiterte Kunsthistoriker Luft machen, indem sie armen Kindern die kleinen Lektionen wiederholen, die sie Jahre zuvor an der Universität gelernt haben. Diese “Do-it-yourself”-Ikonologie nach italienischem Vorbild ähnelt der Diätrologie eines bestimmten Journalismus: Hier ist der Klugscheißer, der erklärt, “was wirklich hinter einer Tatsache steckt”; dort ist der Klugscheißer, der “die wahre Botschaft” entdeckt, die im gemalten Bild verborgen ist. Was hingegen den Impressionismus betrifft, so ist der Erfolg, der ihn zu einem immergrünen Arbeitstier macht, auf seine mehr als weite Verbreitung in der Reproduktion als kleinbürgerliche Dekoration der Wohnungen der gewöhnlichen italienischen Mittelschicht zurückzuführen: in der gleichen Gattung, um genau zu sein, wie die Kuckucksuhr. Man denke nur daran, dass in Mailand kürzlich etwa zur gleichen Zeit und am gleichen Ort im Palazzo Reale eine wunderbare Ausstellung über Alessandro Magnasco und eine andere über die Impressionisten in den Russischen Museen eröffnet wurde. Für die Impressionisten gab es sehr lange Warteschlangen, während es bei der Magnasco-Ausstellung keine Warteschlange gab und nur vier Katzen drin waren. Aus welchem Grund? Weil die Leute in den langen Warteschlangen eine impressionistische Landschaft immer auf den Kommentar reduzieren können: “Sieh dir Righetto an! Es sieht genauso aus wie er Soratte vom Haus von Tante Elide aus gesehen”, während sie nur sehr selten eine emotionale Bindung an die Komplexität der Gedanken und das existenzielle Drama von Magnascos Gemälde haben können.

Vielleicht verfolgen die Italiener die Ausstellungen des Impressionismus aber auch deshalb mit so großem Interesse, weil dies die einzige Möglichkeit ist, Gemälde dieser Schule zu sehen, da es in unseren Museen keine gibt.

Eigentlich muss man sagen, dass unsere Museen nur Kunstwerke beherbergen, die der Staat zur Zeit der Vereinigung Italiens mehr oder weniger zufällig in seine Hände bekommen hat. Und Gott sei Dank handelte es sich dabei um das bei weitem wichtigste und auffälligste künstlerische Erbe der Welt, so dass der Staat weitgehend von seinen Einnahmen leben konnte! Denn seither ist kein König, kein Duce, kein Präsident der Republik und kein Minister mehr auf die Idee gekommen, ein paar wichtige Stücke auf dem Markt zu kaufen, um das, was wir bereits aus der Antike besaßen, nach einem vernünftigen Entwurf zu integrieren. Oder, als dies geschehen ist, haben wir die ganze Welt zum Lachen gebracht. Die groteske Angelegenheit der ’Madonna der Palme’ ist für alle genug. Eine lächerliche Kruste, die der damalige Oberste Rat für Altertümer und Schöne Künste fälschlicherweise für ein Werk Raffaels hielt und deshalb vom Staat ankaufen ließ, um sie der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino zuzuweisen: dem Geburtsort Raffaels, in dem jedoch kein einziges Werk dieses überragenden Künstlers erhalten ist. Mit Ausnahme der kleinen Sammlung in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom wurde auch nicht daran gedacht, Zeugnisse dessen zu sammeln, was die zeitgenössische Kunst für Europa oder die Vereinigten Staaten und den Rest der Welt schuf. Italien besaß innerhalb seiner Grenzen beeindruckende Gemälde von Impressionisten und Postimpressionisten, ließ sie aber alle gehen. Alle Cézanne-Gemälde aus der Sammlung von Egisto Fabbri zum Beispiel landeten in der amerikanischen Botschaft in Paris, und es waren absolute Meisterwerke. Dann die wunderschöne Version von Eduard Manets Déjeuner sur l’herbe, die sich in Mailand befand: auch das ist weg.

Wie konnte das passieren, wo wir doch in Italien dazu neigen, alles zu melden: das Mögliche und sogar das Unmögliche?

Die Erklärung ist, dass es zu Beginn dieses Jahrhunderts in Italien eine antifranzösische Kampagne gab, so dass diese Künstler sie nicht ernst nahmen. Man denke nur daran, dass, als 1920 die große Cézanne-Ausstellung in Venedig stattfand, einer der größten Vertreter der damaligen italienischen Intelligenz, Emilio Cecchi, seine Aufmerksamkeit Ignacio Zuloaga und nicht dem großen französischen Maler widmete: wie er damals sagte, “gefielen ihm die Impressionisten besser”! Eine Haltung, die der von Ugo Ojetti in Bezug auf die impressionistische Malerei nicht unähnlich ist: als militanter faschistischer Kritiker, der er war, bekräftigte er mit Nachdruck, dass die Kunst “von uns italienisch sein muss”. Aber das Unglaublichste an dieser Situation ist, dass unsere Kritiker einerseits die französische Malerei zerstörten oder ignorierten, andererseits aber versuchten, die italienische Malerei des 19. Jahrhunderts neu zu bewerten, ohne sie jedoch zu verstehen; und so reichten sie uns schmutzige Krusten, als wären es große Werke. Ich habe kürzlich einige Gemälde von völlig unbekannten Post-Macchiaioli gesehen, die absolute Meisterwerke sind. Außergewöhnliche Maler sind aber auch bestimmte Veristi, deren Werke oft von so hoher Qualität sind, dass sie sich mit den großen russischen Naturalisten der Zeit messen können: zum Beispiel die Landschaften von Guglielmo Ciardi. Wie kommt es dann, dass uns von Giovanni Fattori nur die Kritzeleien auf den Deckeln von Zigarrenkisten gezeigt wurden, während seine großen Gemälde, die wirklich wunderbar sind und das Ergebnis von viel mehr Sorgfalt und Engagement seitens des Künstlers, fast nicht existierten? Was ist mit der Malerei des 19. Jahrhunderts in Genua, Neapel oder Palermo?

Jahrhunderts in Genua, Neapel oder Palermo? Es ist in etwa die gleiche Logik, die dazu führte, dass man die Skizzen Antonio Canovas seinen wunderbaren Statuen vorzog und letztere als “kalt und akademisch” bezeichnete. Dies ist ein weiterer Beweis nicht nur für die völlige Unfähigkeit, die italienische Kunst des 19. Jahrhunderts in der Welt zu fördern, sondern auch für die kritische Blindheit, denn das, was Canova als seine Werke abtat, waren eben die großen Skulpturen und gewiss nicht ihre Skizzen.

Ich würde sagen, dass Italien im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern sein eigenes 19. Jahrhundert direkt ignoriert hat. Eine Haltung, die irgendwo zwischen Selbstmord und Provinzialismus angesiedelt ist, also genau das Gegenteil von dem, was zum Beispiel in Frankreich mit den Impressionisten geschah, die mit einer beispiellosen Werbeoffensive unterstützt wurden, an der sich auch der Staat mit dem Bau von Museen beteiligte, die nur dieser Art von Malerei gewidmet waren. Eine weitere Bestätigung für den Provinzialismus unserer Kritiker ist das völlige Desinteresse, das bis vor kurzem der englischen Malerei dieser Zeit entgegengebracht wurde. Es ist fast so, als hätte es Giganten der Malerei wie William Turner, Frédérick Lord Leighton oder Lawrence Alma Tadema nie gegeben. In Italien kannten und schätzten Ende des 19. Jahrhunderts nur sehr wenige diese Malerei: einer davon war Gabriele D’Annunzio. Ganz zu schweigen von einer anderen kulturellen Tatsache, die für jeden, der sich wirklich mit Kunst beschäftigt, von enormer Bedeutung ist. Die Wahrnehmung der Natur in Fotografie und Film stammt nicht von den Impressionisten, sondern von der englischen Malerei. Es gibt kompositorische Lösungen, zum Beispiel bei Alma Tadema, die sich auch im Hollywood-Kino der 1930er und 1940er Jahre finden. Dasselbe gilt für die Literatur: Viele Themen des amerikanischen Kinos bis in die 1950er Jahre stammen aus der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts, sicher nicht aus The Betrothed.

Auch unser zwanzigstes Jahrhundert ist eher sich selbst überlassen worden.

Dies zeigt sich an dem Skandal, dass es nicht gelungen ist, sein Eigentum, insbesondere Gebäude, zu schützen. Der verrückte Anbau an den Bahnhof von Florenz von Giovanni Michelucci, der eines der wenigen großen Werke der modernen italienischen Architektur verunstaltet hat. Oder der Bau des Olympiastadions in Rom, der die wunderbare Beziehung zwischen Gebäuden und Landschaft des Foro Italico zunichte gemacht hat. Und schließlich, immer noch in Rom, die sehr ernste Angelegenheit der Piazza Augusto Imperatore. Ob schön oder hässlich, sie steht seit sechzig Jahren dort und ist auf jeden Fall Teil eines Moments in der Geschichte der Stadt. Aber die Stadtverwaltung will ihn abreißen, um dort ein Auditorium zu errichten. Es ist die übliche italienische Mittelschicht, die glaubt, ihren kleinbürgerlichen Provinzialismus durch die Nachahmung eines Ausländers erlösen zu können. In diesem Fall vielleicht die großen Bauwerke, die von französischen Präsidenten gefördert wurden, wie Pompidous Beaubourg oder Mitterands Défense. Dann wird der Bürgermeister von Rom denken, dass er eine Stadt international gemacht hat, in der man wegen Hundescheiße nicht auf den Bürgersteigen gehen kann oder in der ganze historische Gebäude Tag und Nacht von Vandalen geschändet und verwüstet werden, wie die Villa Aldobrandini in Magnanapoli, deren Nymphäum in den letzten Jahren zerstört wurde. Es ist unfassbar.

Noch trauriger ist es für diejenigen, die, wie Sie, Rom in den 1930er Jahren gesehen haben: eine Stadt, die, zumindest den Fotos nach zu urteilen, noch fast unversehrt ist.

Rom war eine schöne Stadt, und wir haben es nicht bemerkt. Wunderschön, auch wenn sie von den Piemontesen bereits stark ruiniert worden war. Man darf nicht vergessen, dass in dreißig Jahren, zwischen 1870 und 1900, ein Drittel der Papststadt zerstört wurde, mit dem Abriss von Monumenten, die jeder wegen ihrer wunderbaren ökologischen und künstlerischen Schönheit unter Glas geschützt hätte. Die Zerstörung des Lungotevere, die Zerstörung von San Salvatore al Ponte, Palazzo Altoviti, alle Villen des päpstlichen Adels: die der Esquiline, Villa Palombara, Villa Ludovisi, Villa Altemps, von der der schöne Mittelteil voller antiker Statuen gerettet worden war, und die dann alle enthauptet, gestohlen und durch die schreckliche Dummheit von Vandalen zerstört wurden, die zudem vollkommen symmetrisch zu denen waren, die diese Schätze der Öffentlichkeit zugänglich machten. Dann die schlimmste Entstellung: das nutzlose Denkmal für Viktor Emanuel II, das die Entkernung des Herzens von Rom kostete. Wenn ich an die Tiraden von Antonio Cederna gegen den “bieco stradone di via dell’lmpero” denke! Aber der Polemiker Cederna hat nie darüber nachgedacht, dass der bieco stradone die logische Konsequenz des Denkmals für Viktor Emanuel II. ist und dass man vielleicht, anstatt ersteres zu zerstören, letzteres in die Luft jagen sollte. Aber ja, das heilige Ungeheuer von Piemont soll nicht angetastet werden; und mit ihm die Einheit Italiens, der König Galantuomo, Camillo Benso Graf von Cavour und all die anderen. Stattdessen sind sie die Hauptverantwortlichen für den gegenwärtigen Zusammenbruch nicht nur Roms, sondern des ganzen Landes. Italien wurde nicht durch den Willen des Volkes geschaffen. Es wurde durch königliche Eroberung geschaffen. Herr Vittorio Emanuele II, König von Sardinien, hatte nicht einmal den Mut, sich Vittorio Emanuele I, König von Italien zu nennen. Das reicht aus, um zu verstehen, wie die italienische Einheit mit ihren schwerwiegenden Folgen weiterging. Dies war eine Nation, die auf interner Unterdrückung und Abenteuern im Ausland beruhte; und heute, da diese interne Unterdrückung und die Abenteuer im Ausland nicht mehr möglich sind, fällt sie auseinander. Das ist nur logisch.

In seiner traurigen Aufzählung fehlt die Villa Pamphilj, deren Verwüstung erst kürzlich erfolgte. Die Doria-Fürsten, die sie besaßen, hatten sie bis vor dreißig Jahren, als sie ihnen enteignet wurde, gut umschlossen und in perfektem Zustand erhalten.

Ein weiterer Schaden, der Italien durch die kulturelle Hegemonie einer Mittelschicht von demagogischen und moralistischen Intellektuellen zugefügt wurde, unterstützt durch den immerwährenden verbarrikadierten Dilettantismus von Kulturvereinen wie Italia Nostra. Niemand machte sich damals die Mühe, die einzige europäische Barockvilla, die wie durch ein Wunder bis Mitte des 20. Jahrhunderts erhalten blieb, Tag und Nacht zu bewachen. Und innerhalb eines Monats nach der Öffnung für die Öffentlichkeit wurden die antiken Marmore, Inschriften, Statuen und Brunnen gestohlen oder von Vandalen mit einem Hammer zerschlagen. Aber was zählte, war, “das Grün den Menschen zu geben”. Warum nimmt man dann nicht die beleuchteten Codices und verbrennt sie, um Suppe für die Armen zu wärmen! Das Schlimme ist nicht die gute Absicht, sondern ihre dilettantische Umsetzung. Schließlich bekommt jedes Land, was es verdient.

Denken Sie nur daran, wie die Stadtplanungsämter die Vorstädte unserer Städte verkleinert haben.

Reden wir nicht darüber. Was wäre Palermo ohne die Conca d’Oro, die von einem unförmigen Konglomerat aus Tausenden von Eigentumswohnungen, Villen und Häusern verschluckt wird? Was ist Neapel ohne die monströsen Bauten, die seit 1945 bis heute an der Stadt verübt wurden? Und die Außenbezirke von Rom? Anstatt die Stadt zum Meer hin zu erweitern, um ihr eine Grenze zu geben, wie Mussolini mit seinen begabten Stadtplanern wollte, wurde sie zu einer riesigen nahöstlichen Megalopolis reduziert, die sich in absoluter Unordnung von Tivoli bis Ostia ausbreitet. Und die metastatische Ausdehnung von Mailand, einer Stadt, die nun in Piacenza beginnt und in Varese endet? Wie können wir dann die wunderbare Landschaft unserer Meeresküsten kompensieren, die durch die verbrecherische Aneinanderreihung von Hütten, Häuschen und Casoni zerstört wurde, die von Triest bis hinunter nach Taranto und dann wieder hinauf nach Ventimiglia gebaut wurden? Was ist mit Artikel 9 der Verfassung, der den Schutz der Landschaft als ethische und moralische Verpflichtung der Nation festschreibt? Das war allen egal, auch dem Ministerium für Kultur- und Umwelterbe. Nur damit das Ganze in Tränen endet. Gemäß der unveränderlichen italienischen Unmoral schlossen die politischen Kräfte die Angelegenheit ab, indem sie geschlossen über das Bauamnestiegesetz abstimmten und damit die Verwüstung Italiens legalisierten. Eine echte Schande.

Das ist der Preis, den die Italiener dafür zahlen, dass sie eine politische Klasse hatten, die absolut unfähig war, die Bedeutung des kulturellen Problems für den zivilen Fortschritt einer Nation einzuschätzen.

Unsere politische Klasse hat das Kulturproblem sogar mit Füßen getreten und verunglimpft. Ich erinnere mich noch sehr gut daran, als Giulio Andreotti einen Film von Ejzenstejn verbieten oder zumindest kürzen lassen wollte, weil er pietätlose Darstellungen der katholischen Messe enthielt! Oder als Palmiro Togliatti, nachdem die Veröffentlichung von Doktor Schiwago in Russland verhindert worden war, im Fernsehen sagte, es sei ein schlechter Roman; oder als Plakate mit Botticellis Die Geburt der Venus verboten wurden, weil die Nacktheit obszön war! Erinnern Sie sich nicht daran, was eine Figur wie Mario Scelba war? Oder an die Ohrfeige, die Oscar Luigi Scalfaro einer Dame mit zu viel Dekolleté in der Öffentlichkeit gab? Das Feuer unter der Asche dieser Explosion der Ignoranz, der Trivialität, der Obszönität, die heute in Italien vorherrscht. Sogar im öffentlichen Fernsehen! Eine wahrhaft unaussprechliche Sache.

Ich glaube auch nicht, dass es viel besser werden wird, wenn, wie viele hoffen, die Verwaltung des kulturellen Erbes des Landes dem privaten Sektor anvertraut wird.

Wenn die Privatpersonen, an die viele denken, Stiftungen sind, dann um Himmels willen! Eine Fülle von nutzlosen Einrichtungen, die absolut nichts taugen, schlecht verwaltet werden und fast alle ohne Mittel sind. Ein Ballast für den Staat. Während die Bankenstiftungen zu viel Geld haben, das sie fast immer sinnlos ausgeben. Sie geben Hunderte von Millionen aus, um ein bedeutungsloses Gemälde des üblichen “Meisters des Sorcetto” zu kaufen, weil es von einem lokalen Kenner empfohlen wurde, und sie geben nichts aus, um wirklich schöne Gemälde zu kaufen oder um sehr nützliche Aktivitäten zu finanzieren, wie vor allem die gewöhnliche Pflege des künstlerischen Erbes, die niemand mehr macht, oder die Katalogisierung.

Es gibt also keine Lösungen, um die wirklich schreckliche Situation, die Sie beschrieben haben, zu verbessern?

Es hat sich in der Vergangenheit gezeigt, dass Italien nur funktionieren kann, wenn es unter ausländische Herrschaft gestellt wird. Für das künstlerische Erbe könnte die Lösung darin bestehen, es einer französisch-englisch-deutschen Kommission zu unterstellen. Für Italien im Allgemeinen gäbe es zwei Lösungen, die ich nicht näher erläutern möchte, da ich sonst in Schwierigkeiten geraten könnte. Ich sage Ihnen nur, dass die eine radikal und die andere sehr blutig ist. Ich möchte auch nicht ausschließen, dass sich eine andere Lösung aus der natürlichen Entwicklung der Dinge ergeben könnte. Ich bin in der Tat überzeugt, dass, wenn wir noch weiter über den bereits erreichten Minimalpunkt hinausgehen, die Nation einen unkontrollierbaren physiologischen Drang zur Zurückweisung verspüren könnte. Sogar gewalttätig.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.