Rossella Biscotti: "Mit meiner Kunst suche ich die Konfrontation zwischen individueller Erinnerung und Geschichte".

Rossella Biscotti (Molfetta, 1978) ist eine der interessantesten zeitgenössischen Künstlerinnen in Europa. Mit ihrer Arbeit untersucht Rossella Biscotti archivierte Objekte und Materialien, um deren Geschichte (auch die unbequemste oder vergessene) ans Licht zu bringen und die Beziehung zwischen künstlerischer Praxis und historischem Kontext hervorzuheben, und zwar durch Arbeiten, die von der individuellen oder kollektiven Erinnerung ausgehen und akribische Recherchen zu historischen Materialien nutzen. Rossella Biscotti (die derzeit in Amsterdam lebt und arbeitet) hat mit ihren Werken an mehreren wichtigen internationalen Ausstellungen teilgenommen (Biennale von Venedig, Documenta, Manifesta u. a.) und bestimmte Themen vorweggenommen, die seither in den Medien in Italien und darüber hinaus stark diskutiert werden. Wir haben sie interviewt, damit sie uns von ihren jüngsten Projekten erzählt und einige wichtige Etappen ihrer Karriere Revue passieren lässt. DasInterview stammt von Federico Giannini, Chefredakteur von Finestre sull’Arte.

Rossella Biscotti. Ph. Kredit Luis Filipe do Rosario. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

FG. Ich möchte dieses Interview mit einer Neuigkeit beginnen: Vor einigen Tagen hat Ihnen die Graham Foundation einen Zuschuss für Ihr Projekt The Citygewährt , das 2013 begonnen wurde. Das Interessante an dieser Arbeit ist das Bestreben, Reflexionen zwischen den Gesellschaften der Vergangenheit und der heutigen Gesellschaft zu finden: Schließlich vergleicht auch die Arbeit von Archäologen zwei verschiedene Arten von Organisationen zur gleichen Zeit. Wie geht es nun mit diesem neuen Kapitel des Projekts weiter?

RB. Die Stadt wurde schon vor einiger Zeit geboren: Es ist ein komplexes Projekt, das auf eine Einladung der türkischen Kuratorin Övül Durmu?o?lu und der amerikanischen Kuratorin Mari Spirito, der Leiterin des Protocinema in Istanbul, erhielt: Sie wollten zwei zeitgenössische Künstler, nämlich mich und den libanesischen Filmemacher Akram Zaatari, in ein archäologisches Museum (das Museum der anatolischen Zivilisationen in Ankara) einladen, um von dort aus eine Art Reise in die Archäologie zu unternehmen. Eine Reise, die wir vom ersten Besuch an in Frage stellten, indem wir beschlossen, die Archäologie in ihrer Entstehung und nicht nur in ihrer Musealisierung zu sehen. So machten wir uns zu viert auf den Weg und besuchten mehrere aktive Stätten, und während dieser Besuche diskutierten wir ausführlich auch über komplexe Themen (z. B. wie Archäologie in gewisser Weise die Zerstörung der Landschaft bedeutet, wie Archäologen mit den lokalen Gemeinschaften in Dialog treten, was eine Forschungsgrabung und eine Ausgrabung, die darauf abzielt, Artefakte aus dem Boden zu holen, die dann in einem Museum landen, bedeuten: Themen, die in der Arbeit angesprochen werden). An der letzten Ausgrabungsstätte, die wir besuchten, Çatalhöyük in Anatolien, wurde mir klar, dass dies ein Ort war, an dem sich meine Interessen an verschiedenen Fronten vereinen ließen: So kam ich mit dem britischen Archäologen Ian Hodder ins Gespräch, dem Leiter des Çatalhöyük-Forschungsprojekts und einem Pionier der postprozessualen Archäologie, einer Bewegung, die die Archäologie in eine andere Dimension (eine gemeinschaftliche DimensionDimension (eine prozessuale, forschende Dimension), indem sie Labore an die Stätte brachte) über das, was mir an dieser Stätte aufgefallen war, nämlich die Tatsache, dass Catal Hüyük eine große, geschichtete neolithische Siedlung ist (von 9.000 bis 6.500 v. Chr.), und die Tatsache, dass die Gruppe der Archäologen, die an der Stätte arbeitete, eine sehr unhierarchische Organisationsform annahm, die Arbeits- und Lebensweisen miteinander verband. Das Forschungsteam war recht groß, denn im Sommer konnte es bis zu 150 Personen umfassen, vom Studenten bis zum Oxforder Superspezialisten. Jeden Tag wurde gegraben und Wissen produziert (ein Teil der strukturellen Revolution des Standorts bestand darin, die Speziallabors vor Ort so zu errichten, dass die Daten durch eine gegenseitige Befruchtung von Wissen und Erfahrung verarbeitet werden konnten). Ich war vier Jahre lang Teil des Teams, habe Notizen gemacht und vor Ort gefilmt, bis ich 2016 mit einem speziellen Team nach Catal Hüyük fuhr, um einen Film zu drehen: Aufgrund des versuchten Staatsstreichs in der Türkei beschloss die Stätte damals jedoch, vorübergehend zu schließen, und wir konnten die Arbeit nicht beenden. Ich habe eine erste Arbeit gemacht, eine sehr komplexe Videoinstallation (fünf Projektionen, sechzig Minuten, acht Audiokanäle), bei der ich sowohl meine eigenen Aufnahmen/Notizen von der Stätte in voller Aktivität, die ich in den ersten Jahren aufgenommen hatte, als auch professionelles Filmmaterial von der Stätte zum Zeitpunkt der Schließung verwendete, wobei sich die archäologischen Ausgrabungen, die Gemeinschaft, das Politische und das Zeitgenössische überschnitten. Und nun möchte ich mit Hilfe der Graham Foundation diese Installation, die hauptsächlich im Museum zu sehen ist, in einen einzigartigen Dokumentarfilm verwandeln, der dann auf verschiedenen Kanälen (vom Fernsehen bis zum Kino) ausgestrahlt werden kann.

Ich stelle Sie mir gerne als eine Art Archäologe der Erinnerung vor, der in der jüngsten Vergangenheit Italiens und darüber hinaus graben kann, um Zeugnisse an die Oberfläche zu bringen, deren Erinnerung verloren zu gehen droht. Und hier erinnere ich mich an wichtige Werke in ihrer Karriere, wie Il processo oder Gli anarchici non archiviano. In der Tat würde ich sagen, dass es interessant ist, vom Titel Ihrer Arbeit für die Carrara-Biennale 2010 auszugehen, die wiederum den Titel eines Katalogs anarchistischer Manifeste aufgreift, um zu erkennen, dass wir in Wirklichkeit oft dazu neigen, große Teile unserer Geschichte, insbesondere der jüngeren Geschichte, zu archivieren, mit dem Risiko, sie zu vergessen. Welche Funktion sollte Ihrer Meinung nach die Kunst in diesem Sinne in Bezug auf die Geschichte oder die Erinnerung haben?

Ich möchte kurz auf The City zurückkommen, um zu betonen, dass es das erste Werk ist, in dem ich direkt mit der Archäologie konfrontiert wurde, denn eigentlich habe ich mich immer hauptsächlich mit der Archäologie der Moderne und insbesondere mit dem 20. Jahrhundert. Wenn wir über die Position des Künstlers in Bezug auf Geschichte und Erinnerung sprechen, sprechen wir natürlich über zwei sehr unterschiedliche Situationen, ich bin der Erinnerung auch deshalb viel näher, weil ich gerne an verschiedenen Fronten recherchiere, sowohl durch Archivmaterial als auch durch Interviews (ich interessiere mich sehr für die subjektive Erinnerung, wie Dinge von Subjekt zu Subjekt weitergegeben wurden, wie sie den Zeitgenossen erreichen). Es handelt sich also um ein erweitertes Gedächtnis, und was mich vor allem interessiert, ist ein Gedächtnis, das von Einzelpersonen geschaffen wurde. Viele meiner Arbeiten setzen sich jedoch mit der Geschichte auseinander, indem sie in das eingreifen, was wir als “das System” bezeichnen können, d. h. die Gesellschaft. In meinem Fall versucht die Kunst, die Dimension dieser Konfrontation zwischen dem Gedächtnis des Einzelnen und der offiziellen, bereits “bearbeiteten” Geschichte oder der “Bearbeitung von Informationen”, von der ich manchmal in meinen Werken spreche, darzustellen.

Rossella Biscotti, The City (2013-; Videoinstallation 5 Videokanäle, 8 Audiokanäle). Installationsansicht, Kunsthaus Baselland (2018). Ph. Credit Serge Hasenböhler. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, The City (2013-; Videoinstallation 5 Videokanäle, 8 Audiokanäle). Installationsansicht, Kunsthaus Baselland (2018). Ph. Credit Serge Hasenböhler. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, The Process (2010-; Klanginstallation, Betonabgüsse, verschiedene Dimensionen). Installationsansicht, Premio Italia Arte Contemporanea, MAXXI, Rom. Ph. Kredit Sebastiano Luciano. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Gli anarchici non archiviano (2010; Metall, bewegliche Bleifiguren). Installationsansicht, 14. Internationale Bildhauerei-Biennale, Carrara, 2010. Ph. Kredit Gennaro Navarra. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Wenn ich an individuelle Erinnerung denke, fällt mir Ihre Arbeit Ein Hemd, eine blaue Hose, eine blaue Jeans, ein Handtuch ein, in der Sie nicht nur die Geschichte von Menschen, sondern gleichzeitig auch die von Orten thematisieren. Das könnte ein gutes Beispiel für die Konfrontation zwischen individuellem Gedächtnis und Geschichte sein, über die wir gerade gesprochen haben. Es wäre daher interessant zu verstehen, wie diese Konfrontation in dem Werk stattfindet.

Es handelt sich um ein ganz besonderes Werk, denn es geht wiederum auf einen ganz besonderen Auftrag zurück, der mir von der Kirche Sankt Peter in Köln anvertraut wurde, einer Jesuitenkirche, in der sich Rubens’ letztes Altarbild, die Kreuzigung des Heiligen Petrus, befindet. Dieser Ort ist aber auch deshalb mit dem großen Maler verbunden, weil sein Vater in der Nähe geboren wurde, so dass es sich um eine von Rubens besuchte Kirche handelt (außerdem soll sich unter dem Fußboden auch das Grab von Rubens’ Vater befinden). Die Kirche wurde, wie ganz Köln, im Zweiten Weltkrieg bombardiert und teilweise zerstört. Das Werk wurde von der Kirche selbst in Auftrag gegeben, von der Kirchengemeinde, die zwar schon andere Ausstellungen zeitgenössischer Kunst gezeigt hatte, sich aber nie aktiv an einem Projekt beteiligt hatte. In diesem Fall ging die Arbeit von der Erinnerung an die Stadt und die Tatsache aus, dass Köln stark bombardiert wurde, und ich wollte mir vorstellen, wie diese moderne Stadt auf den Trümmern des Krieges aufgebaut wurde. Ich begann mit dem Fußboden der Sankt-Petri-Kirche selbst: Er ist aus poliertem Beton, sehr minimalistisch, schön, aber er enthält auch die Gräber und Trümmer des Zweiten Weltkriegs. Und er wurde zum Schauplatz des Werks: Um es zu verwirklichen, dachte ich daran, die gesamte Kirchengemeinde einzubeziehen, die ich um Kleiderspenden bat (aber nicht, wie es normalerweise gemacht wird, wenn die Leute Kleider spenden, die sie sonst wegwerfen würden: Ich bat sie, Kleider zu spenden, die für ihre Besitzer eine Bedeutung hatten, Kleider, von denen die Leute wollten, dass sie in das Werk einbezogen werden, dass sie ein Teil davon werden und folglich zum Gedenken an diejenigen, die sie gespendet hatten). Einige Spenden kamen mit einer Botschaft. Ich habe viele Spenden erhalten, einige von ihnen waren ergreifend, z. B. Kleidung von Verstorbenen, andere sehr schön, wie Leopardenunterwäsche und gestreifte und nicht zusammenpassende Socken, und viele Spenden vom Priester selbst, der Kleidung und heilige Gewänder gespendet hat. Die Spenden habe ich dann in Skulpturen eingearbeitet, einige in Form von Kugeln, andere in Form von polierten Betonblöcken, die später im Inneren der Kirche in einer Installation ausgestellt wurden, die sich über den gesamten Raum erstreckte und aus dem Raum selbst herauszuwachsen schien. Die größte Skulptur bestand nur aus Bettlaken und Kissenbezügen: Wir haben sie direkt in der Kirche angefertigt, und sie stand in direktem Bezug zu Rubens’ Gemälde und damit zu seiner Kreuzigung des Heiligen Petrus. Und es gibt nicht nur einen visuellen Bezug in dem Sinne, dass die Form des Werks an den Körper des gekreuzigten Petrus erinnert: Wir mussten uns auch die sehr starke Materialität dieser Stoff- und Zementskulpturen vorstellen, ein Element, das wiederum mit der Materialität und den Farben des Rubens-Gemäldes in Verbindung steht.

Apropos Gedächtnis der Stadt: Eines der interessantesten Ergebnisse Ihrer Recherchen im Archiv war das Werk Le teste in oggetto, fünf monumentale Skulpturen, die die Köpfe von Mussolini und Viktor Emanuel III. darstellen, die in einem Lagerhaus in Rom gelandet sind und dort zu neuem Leben erweckt wurden, indem sie zu Kunstwerken mit neuen Bedeutungen wurden. Ein Werk, das somit um einige Jahre die Debatte vorwegnimmt, die heutzutage über Denkmäler geführt wird und an der Sie sich auch in den sozialen Medien zu beteiligen scheinen. Ich möchte Sie daher fragen, welche Vorstellung von “Denkmal” Ihr Werk vermittelt, das unweigerlich das Problem des Fortbestands von Denkmälern anspricht.

Die fraglichen Köpfe entstanden während meiner Recherchen in Rom (die sich dann bis in die Toskana fortsetzten) über faschistische Gebäude, die renoviert wurden: Ich war also in Rom, im Palazzo degli Uffici dell’EUR, der zu der Zeit renoviert wurde, um zu recherchieren, was erhalten und was stattdessen entfernt wurde, darunter auch Symbole. Gerade weil ich in dem Gebäude arbeitete und die Leute kannte, die an der Renovierung arbeiteten, wurde ich gefragt, ob ich die großen Köpfe (oder die ’großen Köpfe’, wie man mir sagte) gesehen hätte, die in den Lagerräumen waren. Als ich das Lagerhaus betrat, sah ich, dass sie in Staub und Gerümpel versunken waren: Das war 2006, und als mich die Nomas-Stiftung 2009 bat, eine Ausstellung zu machen, dachte ich daran, die Informationen zu verwenden, die ich drei Jahre zuvor gesammelt hatte (ich betone, dass es sehr oft vorkommt, dass ich einige Jahre nach einer Recherche verstreichen lasse, um dann mit einem Werk zum selben Thema zurückzukehren), und in diesem Moment war die Idee, die Köpfe aus dem Lagerhaus in die Ausstellung zu transportieren, sie zwei Tage lang auszustellen und sie dann in das Lagerhaus zurückzubringen. Dieser sehr einfache Vorgang (wir beschlossen sogar, die Skulpturen auszustellen, ohne sie abzustauben und ohne sie von ihren Paletten zu nehmen) löste tatsächlich eine Menge Diskussionen aus: Als wir uns an den Tisch setzten und beschlossen, sie durchzuführen, gab es sogar eine Diskussion darüber, ob diese Aktion zu Angriffen von Faschisten oder Linken führen könnte, und auch darüber, ob sie (was dann auch prompt geschah) nostalgische Menschen anziehen würde, die Fotos mit den Köpfen machen würden. Diese zweitägige Veranstaltung und die sich daraus ergebende Diskussion (die dann mit einem Vortrag , den ich zum Abschluss hielt, in die Ausstellung einfloss), griff in eine Debatte ein, die damals noch im Gange war: Was tun mit diesen Werken? Was soll man behalten? Was soll man verstecken? Was soll zerstört werden? Es war die Zeit, in der der große Obelisk Mussolinis im Foro Italico restauriert wurde, und die Ausstellung stellte eine sehr interessante Gelegenheit für eine eingehende Untersuchung dar: Wir hatten nicht damit gerechnet, aber viele Menschen hatten das Gefühl, dass ihnen eine Last von den Schultern genommen wurde, viele wollten mehr über die Geschichte dieser Werke (und die Vergangenheit, die sie repräsentieren) erfahren, und die Reaktionen, einschließlich der physischen Beziehung zu dem Objekt + waren unterschiedlich: Einige machten Fotos, andere berührten sie, einige analysierten sie genau (wir entdeckten, dass eine verunstaltete Statue einen Hammer und eine Sichel auf ihrer Wange verbarg, die dann mit einer Patinaschicht überzogen wurden), einige wollten einfach um sie herumgehen und sich physisch auf eine höhere Ebene als die Statue begeben, unbewusst eine andere Dimension als die des Denkmals annehmen. Als ich dann 2015 gebeten wurde, eine Ausstellung im Museion in Bozen zu machen, die diese Skulpturen aufgreift, hielt ich das für unmöglich: Ich dachte, dass die Überführung dieser Werke in ein Museum die Bedeutung der Operation, die in Nomas durchgeführt worden war, aufheben könnte, in dem Sinne, dass diese ephemere Operation eine ganze Reihe von Widersprüchen hervorgehoben hatte, die dann dieselben sind, die jetzt mit der Black Lives Matter-Bewegung und mit der Entfernung der Denkmäler, die wir in den letzten Wochen erleben, auftauchen. Ich konnte die Köpfe nicht neu modellieren. Also beschloss ich, sie durch farbige Silikonabgüsse zu reproduzieren (wir verwendeten ein Silikon, das zur Herstellung von Abgüssen von Objekten verwendet wird, die als Souvenirs verkauft werden), wir verwendeten eine Technik, die eine einfache Reproduzierbarkeit ermöglichte, und wir überzeugten die Aufsichtsbehörde, uns die Erlaubnis zur Herstellung der Abgüsse zu geben. All dies geschah, weil ich wollte, dass das Thema gewechselt wird und sich die Debatte auf die Möglichkeit der Reproduktion der Vergangenheit konzentriert, im Einklang mit den Ereignissen des Jahres 2015, als von der Rückkehr des Faschismus (in anderer Form) die Rede war. Das ist auch der Grund, warum wir uns entschieden haben, den Skulpturen eine Art Pop-Anmutung zu geben und einen illusorischen Effekt zu erzeugen (das hohle Bild des Abgusses erweckte den Eindruck, konvex, also wieder dreidimensional zu werden, wenn man sich von ihm entfernte). Ich glaube, wenn man über Geschichte spricht, aber auch wenn man über Denkmäler spricht, darf man nicht ignorant sein, es geht darum, die Geschichte zu kennen und zu verstehen, wie sie mit der Gegenwart zusammenhängt. Dieselbe Statue kann, wenn sie projiziert oder von einem Zeichen begleitet wird (z. B. als das Bild von John Lewis, einem Pionier der Bürgerrechte, am 19. Juli 2020 während der Proteste der Black-Lives-Matter-Bewegung auf die Statue von General Robert E. Lee in Richmond, Virginia, USA, projiziert wurde), ihre Bedeutung völlig verändern und eine andere Kraft erlangen, die Schichtung der Geschichte aufzeigen oder ihre ursprüngliche Bedeutung völlig umgestoßen sehen.

Rossella Biscotti, A shirt, blue pants, blue jeans, a towel (2018; 24 Betonskulpturen, Textilien, Maße variabel). Installationsansicht, Kirche Sankt Peter, Köln (208). Ph. Credit Christopher Clem Franken. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, A shirt, blue pants, blue jeans, a towel (2018; 24 Skulpturen, Textilien, Maße variabel). Installationsansicht, Kirche Sankt Peter, Köln (208). Ph. Credit Christopher Clem Franken. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Le teste in oggetto (2009). Installationsansicht, Stiftung Nomas, Rom (2009). Ph. Kredit Ela Bialkowska. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Le teste in oggetto (2014; 5 Skulpturen aus Silikon und Harz, verschiedene Größen). Installationsansicht The Future can only be for Ghosts, Museion, Bozen (2014). Ph. Credit Luca Meneghel. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Kinematographie ist die stärkste Waffe (2003-2007). Zwischenspiel in einem Kino, Strombeek, Belgien (2015). Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Das mag offensichtlicher und weniger missverständlich sein, wenn wir einen Kopf von Mussolini oder Victor Emanuel sehen, aber die Barrieren, die uns von der Vergangenheit trennen, können viel schwächer werden, wenn wir mit einem Werk wie Die Kinematographie ist die stärkste Waffe konfrontiert werden, das Mussolinis berühmten Satz aufgreift, der jedoch ohne Konnotation Gefahr läuft, zweideutig zu werden. Ist das eine Möglichkeit, die es zu entschärfen gilt?

Die meisten meiner Arbeiten sind mehrdeutig, ich bin daran interessiert, die verschiedenen Bedeutungsebenen beizubehalten, und ich bin daran interessiert, dass der Betrachter eine Frage stellt: Für mich ist die Frage aus der Sicht des Betrachters grundlegend, ich bin nicht daran interessiert, fertige Antworten zu geben, ich bin daran interessiert, Fragen, Diskussionen zu provozieren, aber auf eine komplexe Art und Weise. Cinematography is the strongest weapon “ geht auf das Jahr 2003 zurück, als Wandmalerei in der Olivetti-Stiftung in Rom, die später aufgegriffen und als ”Zwischenspiel" zwischen verschiedenen Kinovorführungen projiziert wurde. In diesem Fall ist es der Schriftzug , der an den Faschismus erinnert: Ich appelliere an die Tatsache, dass der Betrachter das Zitat vielleicht nicht erkennt, aber als Italiener sind wir an diese Art von Grafikdesign gewöhnt, von dem wir wissen, dass es faschistisch ist, wir erkennen es an seiner sehr starken, unverwechselbaren Ästhetik. Es handelt sich um ein Werk, das auch deshalb mit Mehrdeutigkeit arbeitet, weil es auf eine historische Periode zurückgeht, in der Berlusconi das Fernsehen propagandistisch nutzte und diese Nutzung heftige Debatten auslöste: Hier ist diese Mehrdeutigkeit für mich wichtig, weil sie verschiedene Dimensionen eröffnet, die nicht nur die historische Periode betreffen, auf die ein Satz zurückgeht (in diesem Fall auf die faschistische Periode), sondern auch von sehr aktuellen Themen sprechen können.

Sie haben dieses Verfahren genutzt, um über ein anderes sehr aktuelles Thema zu sprechen, nämlich die Migration, in diesem Fall mit dem Werk Clara, das das Thema aus der Sicht der Tiere und insbesondere aus der Sicht von Clara, einem der berühmtesten Nashörner der Geschichte, das auch in verschiedenen Kunstwerken des 18. Jahrhunderts auftaucht, untersucht. Welche Kontinuitäten zur Gegenwart hat Ihnen die Geschichte dieses Tieres aufgezeigt?

Für mich ist Claras Geschichte sehr interessant: Es ist die Geschichte eines Nashorns, aber sie könnte auch die Geschichte eines Menschen sein. Ich denke, die Ähnlichkeiten sind in der Erfahrung der Ausbeutung eines Lebewesens zu suchen, das wegen seiner Exotik gefangen und nach Europa geschickt wird, dann als Missgeburt benutzt wird, zum Geschäftsgegenstand eines der Kapitäne der Niederländischen Ostindien-Kompanie wird, von Künstlern gemalt wird, so dass es sehr bekannt und sehr berühmt wird, aber immer ausgebeutet bleibt. Auf der materiellen Ebene nimmt das Werk die Form einer Reihe von Ziegelsteinen an, die von einer der letzten Fabriken in Holland hergestellt wurden, die Ziegelsteine nach alten Verfahren (mit Feuer und Lehm aus den Flüssen der Region) produzierten, da Ziegelsteine zum Ausbalancieren von Schiffen auf dem Weg nach Osten verwendet wurden. Und Clara wird in dem Werk durch verschiedene Übersetzungen ihres Wesens dargestellt (ihr Gewicht, ihr wirtschaftlicher Wert, sogar das, was man für ihr Laster hielt: man sagte, sie sei tabakabhängig, weil die Seeleute während der Reise auf ihr rauchten), ohne dass von ihr als Tier oder Lebewesen gesprochen wird. Später machte ich eine weitere Ausstellung, die mit Clara begann, aber das Thema wechselte, und das Einzige, was es in dieser Ausstellung, in der es hauptsächlich um Ausbeutung (in diesem Fall von Pflanzen und Frauen) ging, über sie gab, war der Geruch, denn Es wurde gesagt, dass Clara, um ihre Haut feucht zu halten, mit Fischöl beträufelt wurde, und eine Reproduktion der Liste des Frachtschiffes, mit dem sie reiste (ich habe auch herausgefunden, dass Clara auf einem Schiff voller Textilien reiste, um nach Europa zu gelangen). Ich gehe auch davon aus, dass Clara im nächsten Jahr Gegenstand einer Ausstellung im Rijksmuseum sein wird.

Rossella Biscotti, Clara (2016; 3 Tonnen handgefertigte niederländische Ziegel, 2,7 kg Tabak, Wandvinyl). Installationsansicht, Van Abbemuseum, Eindhoven (2016). Ph. Credit Peter Cox. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Ich habe geträumt, dass du dich in eine Katze verwandelt hast.... cat... ha ha (2013; Kompostskulpturen unterschiedlicher Größe, 60-minütige Klanginstallation, 12 gerahmte Zeichnungen, je 34 x 34 cm). Installationsansicht, WIELS, Brüssel (2014). Ph. Credit Sven Laurent. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Rossella Biscotti, Ich habe geträumt, dass du dich in eine Katze verwandelt hast... cat... ha ha (2013; Kompostskulpturen unterschiedlicher Größe, 60-minütige Klanginstallation, 12 gerahmte Zeichnungen, je 34 x 34 cm). Installationsansicht, Biennale Venedig 2013. Ph. Credit Ilaria Zennaro. Mit freundlicher Genehmigung von Wilfried Lentz, Rotterdam und Mor Charpentier, Paris

Abschließend möchte ich noch einmal auf die Biennale 2013 zurückkommen, die sich mit der Dimension des Träumens beschäftigte und die nach wie vor zu Ihren bekanntesten Erfahrungen gehört. Träumen ist eine wichtige Tätigkeit für einen Künstler: Ich denke, dass wir dies teilweise implizit aus unserem Gespräch ableiten. Sind Museen und Kunstinstitutionen Ihrer Meinung nach heute noch in der Lage, dies zu tun?

Das wäre schön! Meiner Erfahrung nach werden die Institutionen, je größer sie werden, immer mehr zu Maschinen, so dass es sehr schwierig ist, stromlinienförmig zu sein und Inspirationen, Träume und Projekte aufzunehmen, die unmöglich oder schwierig zu realisieren sind oder scheinen. Auch hier kann ich aus eigener Erfahrung sagen, dass ich mit meiner Arbeitsmethode versuche, Institutionen zusammenzufassen und dann nach und nach Institutionen zusammenzubringen, die sonst nie zusammenkommen würden (vielleicht weil (vielleicht, weil sie aus unterschiedlichen Kontexten kommen), mit dem Ziel, etwas Großes zu verwirklichen, und das bedeutet natürlich Zeit, es bedeutet, dass die Arbeit eine ganz andere Reifung haben kann, aber es ist sicherlich auch eine Methode, die viel Freiheit zulässt, und diese Idee der Freiheit ist meiner Erfahrung nach mit der Idee der Träume verbunden. In diesem Jahr bin ich zum Beispiel nach Carrara zurückgekehrt, um ein Werk der Internationalen Bildhauerei-Biennale 2010 zu schaffen, bei der ich den Michelangelo-Preis gewonnen hatte. Es bestand aus einem großen Marmorblock, an dessen Verwendung ich nie gedacht hatte, aber zu einem bestimmten Zeitpunkt änderte ich meine Meinung und dachte daran, ihn in ein Projekt namens The Journey einzubinden, ihn im Mittelmeer reisen zu lassen und ihn schließlich in internationalen Gewässern freizusetzen. Es handelt sich um ein Projekt, das ich 2016 auf der Quadriennale in Rom mit einem Drehbuch vorgestellt hatte und das ich dann im Van Abbemuseum in Eindhoven erneut präsentierte, indem ich eine Reihe von Karten erstellte und die soziale, geologische und politische Schichtung der Orte im Mittelmeer analysierte, an denen dieser Block in einer Performance-Reise zu sehen sein wird. Dieser Block ist Teil einer Performance-Reise, die das Kunstenfestival in Brüssel, Dream City, ein Tanz- und Performance-Festival in Tunis, Blitz, ein gemeinnütziger Raum in Malta, und andere internationale Institutionen, die noch bestätigt werden, zusammenbringt. Mit Hilfe all dieser Institutionen werde ich also ein Projekt realisieren können, das sonst nicht realisierbar wäre. Im Grunde genommen ein Traum.

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