Pietro Aretino und die Beziehung zu den Künsten in der Renaissance. Interview mit Anna Bisceglia und Matteo Ceriana

Im November eröffnen die Uffizien eine wichtige Ausstellung, die dem großen Literaten Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venedig, 1556) gewidmet ist, mit dem Titel Pietro Aretino und die Kunst der Renaissance (Aula Magliabechiana der Uffizien, vom 27. November 2019 bis 1. März 2020): Es ist die erste Ausstellung, die sich ganz auf den Dichter und Schriftsteller konzentriert und ihn in seinem historischen und kulturellen Kontext analysiert, insbesondere in Bezug auf seine tiefgreifende Beziehung zur Kunst und den Künstlern. Die Ausstellung wird von Anna Bisceglia, Matteo Ceriana und Paolo Procaccioli kuratiert: Unser Direktor Federico Giannini hat Anna Bisceglia, Matteo Ceriana und Paolo Procaccioli interviewt, um ein historisch-künstlerisches und künstlerisch-literarisches Doppelprofil des großen Aretino zu erstellen. Nachfolgend die Interviews mit Anna Bisceglia, Kuratorin für Malerei des 16. Jahrhunderts in den Uffizien, und Matteo Ceriana, Direktor der Galleria Palatina: Mit ihnen haben wir die Beziehung Aretinos zur Malerei bzw. zur Skulptur erörtert, und mit Anna Bisceglia haben wir auch über die Gründe für die Ausstellung gesprochen. Nachfolgend das Interview mit Anna Bisceglia.

FG. Wie kam es zu der Idee, Pietro Aretino eine Ausstellung zu widmen?
AB. Die Idee für diese Ausstellung wurde vor fünf Jahren, 2014, von Matteo Ceriana und mir geboren, weil die Palatina-Galerie das von Tizian 1545 gemalte Porträt von Pietro Aretino aufbewahrt. Außerdem hat uns die Tatsache bewegt, dass sich spätestens seit 2013 mit der Ausstellung über Pietro Bembo und den darauffolgenden, Aldo Manuzio und Ludovico Ariosto gewidmeten Ausstellungen ein Interessensgebiet eröffnet hat, das Literatur und Kunstgeschichte miteinander verschränkt, so dass der Schwerpunkt auf den künstlerischen Interessen der Literaten und der Rekonstruktion der Kontexte liegt, in denen die Schriftsteller ebenfalls zur Bildung der künstlerischen Sprache beigetragen haben, sei es durch ihre Sammlungen oder durch ihre Auswahl oder wiederum durch ihre Freundschaften und so weiter. Und in der Tat, nachdem wir uns mit so bedeutenden Persönlichkeiten wie den eben genannten, die auch mit der Kunst verbunden waren, beschäftigt hatten, blieb Pietro Aretino etwas in der Schwebe: das war die Motivation, die uns dazu brachte, eine Ausstellung über ihn zu planen. Auf diesem Weg war natürlich die Begegnung mit Fachleuten, die sich von verschiedenen Seiten mit der Figur und dem Werk von Aretino befasst haben, von grundlegender Bedeutung. Es handelt sich um eine Arbeit, die nur chorisch, unter Hinzuziehung vieler maßgeblicher Stimmen, geleistet werden konnte, und in diesem Sinne wollten wir eine Konferenz fördern, die im Herbst 2018 in der Fondazione Cini stattfand und die es uns ermöglichte, Gedanken und Ideen miteinander zu verbinden, uns auf die wichtigsten Themen zu konzentrieren und Antworten zu suchen. Der Katalog wird eine Zusammenfassung für den Besucher sein, gedacht als Führer durch die Ausstellung, aber am Rande wird es auch einen Band mit Essays geben, die sich ausführlich mit den in der Ausstellung behandelten Themen befassen, für diejenigen, die tiefer einsteigen wollen. Da die Ausstellung in das Jahr 2019 fällt, dem Jahr des 500. Jahrestages der Geburt von Cosimo I. de’ Medici (ein Jahr, das wir nicht absichtlich gewählt haben, weil wir ursprünglich dachten, dass sie 2018 stattfinden könnte, aber die Komplexität des Themas hat uns dann auf 2019 gebracht), können wir sagen, dass es seinerseits auch zu den Feierlichkeiten des Cosimo-Jahres beiträgt, denn die Beziehung zwischen Pietro und Cosimo ist sehr intensiv, und unter anderem ist das Porträt, das wir in der Palatina haben, ein Geschenk von Aretino selbst an Cosimo aus dem Jahr 1545.

Wir haben gesagt, dass Pietro Aretino, neben vielen anderen, zum Aufbau einer künstlerischen Sprache beigetragen hat. Welchen Beitrag hat er geleistet, wenn wir auf die Verdienste eingehen wollen?
Aretino ist inzwischen einer der wichtigsten Zeugen der künstlerischen Ereignisse in Rom und Venedig. Sein Hauptbeitrag liegt jedoch in seiner persönlichen Beziehung zu den Künstlern, denen er begegnete, wobei er seinen Lebensweg hauptsächlich zwischen diesen beiden im 16. Jahrhundert so wichtigen Zentren bewegte. Sein Interesse an der Kunst war jedoch bereits in seiner frühen Jugend gereift, die er im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts in Perugia verbrachte, und setzte sich während seines Aufenthalts in Mantua in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre fort, als er von Rom nach Venedig zog. Er unterhielt Beziehungen zu den wichtigsten Künstlern seiner Zeit, mit denen er Korrespondenz führte, und auch Freundschaftsbande, wenn auch nicht in Form echter Zuneigung. Dieses intensive Netz des Austauschs wird in den sechs Büchern der Briefe rekonstruiert, die die Erfindung einer wirklich neuen literarischen Gattung darstellen, die Aretino lange vor Bembo ins Leben gerufen hat. Die Korrespondenz von Pietro Aretino ist eine unerschöpfliche Quelle historischer und politischer Nachrichten und zeichnet das Porträt einer Epoche nach. Unter künstlerischen Gesichtspunkten stellen sie ein wirklich interessantes Zeugnis dar: Nicht zufällig entstand in den 1950er Jahren die Notwendigkeit, die an die Künstler gerichteten Briefe gesondert zu veröffentlichen (ich beziehe mich insbesondere auf Lettere sull’arte di Pietro Aretino, herausgegeben von Fidenzio Pertile und Ettore Camesasca, 1957-1960). Man muss wissen, dass von den etwa dreitausendzweihundert Briefen, die er an seine Korrespondenten schickte, etwa siebenhundert direkt an Künstler gerichtet sind oder von Dingen der Kunst handeln: ein ziemlich beeindruckender Anteil. Aretino unterhielt vor allem Beziehungen zu allen großen Künstlern seiner Zeit, angefangen bei Tizian und Sansovino, mit denen er das bildete, was man in Venedig als “Triumvirat” bezeichnete, eine Art Potentat der Künste, bei dem sich die drei gegenseitig unterstützten: Aretino förderte beispielsweise Tizian, und Tizian feierte mit seinen Werken Aretino: ein echtes Joint Venture, das darauf abzielte, den Aufstieg der beiden an den großen europäischen Höfen, vor allem bei Kaiser Karl V., zu fördern. Ihre Strategie basierte im Wesentlichen auf der Produktion und dem Versand von Werken: Aretino übernahm die Rolle des Vermittlers und Mäzens, indem er Gemälde, Medaillen und Skulpturen schickte, denen er in seinen langen Briefen beschreibende Ekphrasen und oft sogar ein Sonett beifügte (letzteres war in der Literatur der damaligen Zeit durchaus üblich). Was aber bei Aretino auffällt, ist seine “verbale Adhärenz” (um die Terminologie von Longhi zu verwenden): Sein Ziel ist es, die Malerei durch seine Worte darzustellen, mit Tinte, die zur Farbe wird. Niemand hat die Neuartigkeit der Malerei Tizians besser veranschaulichen können als er, indem er die besondere Fähigkeit des Malers hervorhob, seine Bilder “lebendig und wahr” erscheinen zu lassen. In einem Brief an Cosimo I. aus dem Jahr 1545 erklärt Aretino seine Darstellung mit den Worten: “Es atmet, schlägt mit den Handgelenken und bewegt seinen Geist, wie ich es in la viva tue”. Oder als er in einem Brief an Tizian im Jahr 1547 den Ecce Homo beschreibt, den er von ihm geschenkt bekommen hatte (eine Kopie eines für den Kaiser ausgeführten Werks, das sich heute im Prado befindet), sagt er: “Aus Dornen ist die Krone, die ihn durchbohrt, und Blut ist das Blut, das ihre Spitzen ihn vergießen lassen; auch kann die Geißel das Fleisch nicht anders umhüllen und fahl machen, als wenn dein göttlicher Pinsel es fahl und entkräftet gemacht hätte; Der Schmerz, in den die Gestalt Jesu gehüllt ist, bewegt jeden Christen zur Reue, der die durch den Strick, der seine Hände fesselt, abgetrennten Arme betrachtet; er lernt, demütig zu sein, der die elende Tat des Rohres betrachtet, das er in seiner rechten Hand hält; noch wagt er, einen Punkt des Hasses und des Grolls in sich zu halten, der die friedliche Gnade sieht, die sich in dem Schein zeigt”. Dies sind Worte, die das Geheimnis der Kunst Tizians offenkundig machen, jene Qualitäten, die ihm bereits in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts in Venedig Erfolg brachten, als er den Wettbewerb mit Pordenone um die Ausführung der großen Leinwand mit dem Martyrium des Heiligen Petrus von Verona für die Dominikanerkirche der Heiligen Johannes und Paulus gewann. Aretino schätzte Pordenone übrigens sehr für seinen Aufenthalt in Rom und seine Nähe zu Michelangelo, aber Tizian gewann diese Konfrontation entscheidend und Petrus ist ein direkter Zeuge davon. Und hier kommen wir zu einem Knotenpunkt in Aretinos Konzeption der künstlerischen Entwicklungen: die Anerkennung des Primats der modernen Manier, die sich in Rom zwischen dem zweiten und dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts entwickelt hatte, und die Aretino, der im Rom von Leo X., Agostino Chigi und Clemens VII. aufgewachsen war, unmittelbar miterlebt hatte. Diese Verbindung sollte nie abreißen: noch in den 1940er Jahren erkundigte er sich von Venedig aus nach Künstlern aus der Schule Raffaels, wie z. B. Perin del Vaga. Außerdem fällt seine Ankunft in Venedig mit der Diaspora von Künstlern aus Rom nach dem Sacco, Sansovino in primis, aber auch Rosso, zusammen, und dies trägt dazu bei, eine Reihe von Verbindungen zu schaffen, von denen er keine Schwierigkeiten hat, eine sprechende und schreibende Stimme zu werden. Im Wesentlichen ist es innerhalb dieser beiden Pole, dass seine Vision der künstlerischen Entwicklungen gelöst ist: die moderne römische Art und Weise nach Venedig transmigriert.

Johann Carl Loth, Martyrium des heiligen Petrus Verona, Kopie nach dem im Brand von 1867 zerstörten Original von Tizian (1691; Öl auf Leinwand; Venedig, Santi Giovanni e Paolo). Ph. Kredit Didier Descouens

Wir haben bereits erwähnt, dass das Porträt von Tizian das lebendigste Zeugnis für die Beziehung zwischen Pietro Aretino und der Kunst in Florenz ist. In diesem Sinne möchte ich die Beziehung zwischen Aretino und den Künsten anhand von drei Werken untersuchen, wobei ich mit dem Porträt von Tizian beginne: Was können wir über dieses Werk sagen? Was sagt es über Aretino, über seine Beziehung zu Tizian aus?
Es ist ein sehr interessantes Porträt, weil es auf verschiedenen Ebenen zu lesen ist: einerseits für die Funktion des Porträts, die im 16. Jahrhundert von grundlegender Bedeutung ist, viel mehr als früher, weil es die Funktion und die soziale Rolle der porträtierten Person bezeugt, und dann wird es auch, nicht nur von Aretino, als Verhandlungsmasse benutzt. Aretino schöpfte die Möglichkeiten des Porträts voll aus, unter anderem verteidigte er in einem Brief an Sansovino die Notwendigkeit, Persönlichkeiten von Rang zu porträtieren, um ihren Wert zu verewigen: nicht jeder sei es wert, ein Porträt zu haben. Eine sehr eigenartige Aussage, wenn man bedenkt, dass Aretino, und das ist wirklich überraschend in seiner Lebensgeschichte, aus sehr bescheidenen Verhältnissen stammte: die ersten Biographen glaubten, dass er aus einer unehelichen Beziehung seiner Mutter Tita mit einem Mitglied der Familie Bacci hervorging, die Dokumente und direkten Zeugnisse sagen, dass er der Sohn eines Schuhmachers war. Sein Aufstieg in der italienischen Gesellschaft der damaligen Zeit ist also beachtlich und wahrhaft transversal, wenn man sie nur mit der heutigen Gesellschaft vergleicht. Sein Stand erlaubt ihm keine kanonische Bildung, wie sie Pietro Bembo oder Baldassarre Castiglione gehabt haben könnten: Er wird nicht mit einer Familienbibliothek im Rücken geboren. Dieser Aspekt hilft uns auch zu verstehen, dass er sich im Wesentlichen auf die Kunst seiner Zeit konzentriert. Und schließlich ist die Verwendung des künstlerischen Produkts auch eine strategische Verwendung: Das Porträt wird für ihn auch zu einem Instrument der Selbstdarstellung. Von Mitte der 1920er Jahre bis zu seinem Tod waren alle seine Schritte auf die Bestätigung und Festigung seines Images als “Sekretär der Welt” (wie er sich in einem seiner Briefe definierte), als Bezugspunkt auf der nationalen und internationalen Bühne ausgerichtet. Das Netz von Beziehungen und Freundschaften, das er aufbaute, hatte auch praktische Gründe, nämlich seinen Lebensunterhalt: Als Literat, Liebhaber des guten Lebens und des Luxus, lebte er praktisch von den Aufträgen, die er von den Mächtigen der Welt, dem Kaiser, dem König von Frankreich, dem Herzog von Urbino usw. erhielt. In der Ausstellung wollen wir diesen Aspekt anhand einer Reihe von Porträts beleuchten, die er zu verschiedenen Zeiten gemalt hat: Das erste wurde Mitte der 1920er Jahre von Marcantonio Raimondi gestochen, zu einer Zeit, als er die römische Kurie intensiv besuchte. Dem gegenüber steht ein Gemälde aus denselben Jahren von Sebastiano del Piombo, das Aretino der Gemeinde Arezzo schenkte, wo es noch heute im Ratssaal zu sehen ist. Es war eine symbolische Geste, die darauf abzielte, sich seinen Mitbürgern mit der Würde einer illustren Persönlichkeit zu präsentieren, und Aretino erscheint darin mit Elementen wie der Schriftrolle, dem Lorbeerzweig und den Masken, die ihn entscheidend als Literaten qualifizieren. In den folgenden Jahrzehnten vertraute Aretino sein Bildnis Medaillen an, und wir werden einige von Leone Leoni, Alessandro Vittoria und Girolamo Lombardo zeigen, die sein Gesicht im Laufe der Jahre durch die Erhabenheit eines “altmodischen” Profils dokumentieren. Die Medaille wurde ja auch von ihm als Geschenk verwendet und eignete sich daher gut zur Verbreitung seines Images. Um auf das Porträt von Tizian zurückzukommen, das eines der beiden bisher bekannten ist (das andere befindet sich in der Frick Collection in New York und kann leider nicht in der Ausstellung gezeigt werden, da, wie wir wissen, der ursprüngliche Teil der Sammlung unbeweglich ist), muss gesagt werden, dass es in der Tat ein aussagekräftiges Porträt von Aretinos sozialer Bestätigung ist, von seiner Rolle in der venezianischen Szene. Eine Rolle, die allerdings nie entscheidend war, da er nie ein öffentliches Amt bekleidete. Vielmehr war Aretino das, was wir heute als Einflussnehmer bezeichnen würden, und das macht er in jeder Zeile deutlich, die er schrieb, zumindest bis Ende der 1940er Jahre. Tizian interpretiert diese Aufforderung perfekt: Der Protagonist trägt ein sehr reiches Satingewand (er bekam immer wieder feine Kleider und Stoffe geschenkt), trägt eine schwere Goldkette um den Hals, wiederum eine der vielen, die er geschenkt bekam, die berühmteste von allen, die ihm von Franz I., dem König von Frankreich, geschenkt wurde, ein Goldschmuckstück mit Emaillezungen, eine ziemlich bedeutsame Anspielung auf die Lebhaftigkeit und Kraft seiner Feder. Es ist, kurz gesagt, eine Repräsentation des Status. Gleichzeitig ist dieses Gemälde aber auch ein außergewöhnlicher malerischer Beweis für den Stil Tizians in der Mitte der 1940er Jahre, ein wellenförmiges und flockiges Gemälde, mit schnellen Pinselstrichen, die die Oberflächen definieren, dem chromatischen Kontrast zwischen dem Rot des Gewandes und der Fleischfarbe und dem schrecklichen, lebhaften Blick. Sicherlich weit entfernt von der kristallklaren, wunderbar analytischen Manier und dem Primat der Zeichnung Bronzinos, die in Florenz dominierten. Bei der Übersendung des Gemäldes an den Großherzog spielt Aretino einen kleinen Trick und weist darauf hin, dass Tizian es besser hätte vollenden sollen, aber das ist meiner Meinung nach ein rhetorisches Mittel: Aretino glaubte absolut an den Wert Tizians und an die Bedeutung dieses Porträts, in das er auch große Hoffnungen setzte, da er sich um die Unterstützung Cosimos bemühte.

Tizian, Porträt von Pietro Aretino (1545; Öl auf Leinwand; Florenz, Palatinische Galerie, Palazzo Pitti)

Wir sprachen über die Porträts, auf denen er sich selbst im Profil darstellte, und in der Ausstellung wird eines dieser Porträts zu sehen sein, das posthum von Giovanni Giacomo Caraglio gestochen wurde: Es ist ein sehr interessantes Werk, denn es enthält mehrere Elemente, die ins Auge fallen, zum einen den berühmten Beinamen “Geißel der Fürsten” und zum anderen einen Teil des berühmten Satzes von Terenz “Veritas odium parit”, “Wahrheit zieht Hass an”. Welche Botschaft sollte damit vermittelt werden?
Geißel der Fürsten“ ist eine fulminante Definition, die Ludovico Ariosto im letzten Gesang des Furioso gibt, wo Aretino in der Menge der Literaten, Dichter und berühmten Frauen erscheint, die den Dichter am Ende seiner imaginären Reise der Ritter und Helden empfangen. Zusammen mit dem Motto von Terenzian ist dies einer jener Sätze, die sich zu einer Art Allegorie zusammenfügen, einer Welt, die sich mit Aretinos Behauptung verbindet, indem sie definiert, was seine... Verteidigung ist. Wir wissen, dass Aretino, seit er auf der römischen Bühne auftauchte, mit den Medici-Päpsten in Verbindung stand und in den Pasquinaden gejagt wurde (von der burlesken Poesie bis zur Schmähschrift), einer Reihe von Angriffen ausgesetzt war, die zunächst vom Begleiter von Papst Clemens VII, Gian Matteo Giberti, ausgingen, der sogar als Anstifter des versuchten Attentats auf Aretino gilt: der Literat geriet in einen Hinterhalt, aus dem er glücklicherweise entkam. Nach dieser Episode verließ er Rom für immer. Und von diesem Moment an hatte er natürlich auch eine politische Seite: Es muss betont werden, dass alle Wechselfälle des Aretino nicht unter dem Gesichtspunkt persönlicher Auseinandersetzungen oder persönlicher Feindschaften zu sehen sind, sondern vielmehr in dem sehr komplizierten Rahmen der politischen Beziehungen in Italien zu jener Zeit. Was Rom betrifft, so ging es bei der großen politischen Auseinandersetzung darum, ob der Papst die Franzosen oder die Imperialisten unterstützen sollte: Die Entscheidung für die Franzosen führte später zur Tragödie der Plünderung Roms, bei der die Landsknechte untergingen und die Stadt dem Schwert zum Opfer fiel. Falsche Entscheidungen in der Politik des Papstes bestimmten ein ganzes Beziehungsgeflecht, aus dem sich dann das ergab, was zu den schockierenden Fakten der italienischen Geschichte des 16. Jahrhunderts, nämlich die Plünderung Roms. Dies vorausgeschickt, musste sich Aretino sein ganzes Leben lang gegen Angriffe politischer und literarischer Art verteidigen, die natürlich auf seine Invektiven und gleichzeitig auf eine ganze Reihe von Gegnern abzielten, die ihn in ein schlechtes Licht rücken und seine Macht (des Einflusses und der Rede) einschränken wollten, die in den mittleren Jahrzehnten des 16: Man braucht nur einen Blick in die ersten beiden Bücher der Briefe zu werfen, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie groß der Bogen seiner Korrespondenten war (da ist zum Beispiel der gesamte Hof Karls V.: der Kaiser selbst wollte ihn 1530 treffen und mit ihm reiten, und das ist ein Bild, an das er sich immer erinnern wird). Da ist unter anderem der sehr mächtige Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle, da ist der spanische Botschafter in Venedig, Diego Hurtaldo de Mendoza, der auch ein Bibliophiler und Kunstkenner war, da sind die Franzosen, weil es ihm gelang, gute Beziehungen zum König von Frankreich zu unterhalten, da ist der König von England, da sind die Fugger-Banker, mit denen er Tizian sponserte. Wenn wir auf einer Karte den gesamten geographischen Bogen einzeichnen würden, auf den Aretinos Briefe hinauslaufen, hätten wir ein riesiges Gebiet. Und das macht ihn in gewisser Hinsicht zu einem wahrhaft europäischen Mann: seine Fähigkeit, diplomatische Beziehungen zu unterhalten, historische Situationen fein zu interpretieren, immer ein Auge auf die Situation in der Kunst zu haben, indem er diesen oder jenen Künstler vorschlägt, ist beeindruckend. Aretino ist auch derjenige, der den damals jungen Künstler Leone Leoni auf die internationale Bühne brachte, dessen Fähigkeiten er sofort verstand und ihn dem kaiserlichen Umfeld empfahl: In der Ausstellung werden wir ein spektakuläres Bronzerelief von ihm mit dem Profil von Karl V. zeigen, eine großzügige Leihgabe des Louvre, für die wir besonders dankbar sind. Mit Aretino erleben wir also wirklich die Förderung eines Künstlers von Geburt an. Bei Tizian war das anders, denn er hatte sich bereits selbständig gemacht und kannte Aretino, als dieser bereits in Mode war, aber Leone Leoni und andere Künstler aus dem Kreis von Sansovino wurden von Aretino wirklich ”empfohlen“ und auf der Szene vorgestellt. Und vergessen wir nicht, dass Vasari selbst 1541 in Venedig eintraf und von Aretino einen der Aufträge erhielt, die ihn offiziell ”einführten“: das Projekt für die Ausstattung der Komödie ”la Talanta", die Aretino komponiert und Cosimo I. gewidmet hatte und die 1542 aufgeführt wurde.

Giovanni Giacomo Caraglio, Porträt von Pietro Aretino mit Motto (1646-1655; Stichel, Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Das letzte Werk, über das ich sprechen möchte, ist das Frauenporträt, die so genannte Fornarina, von Sebastiano del Piombo in den Uffizien...
Zunächst ist es notwendig, darauf hinzuweisen, dass die Ausstellung einem doppelten Kriterium folgt, dem chronologischen und dem ikonographischen, so dass es vier chronologische Abschnitte gibt, die Aretinos Leben von seinen Anfängen in Arezzo und Perugia (d. h. seine Geburt und seine erste Ausbildung im literarischen Umfeld) über Rom (wo er seine frühe Reifung begann) bis nach Mantua und Venedig verfolgen. Neben diesen chronologischen Abschnitten gibt es zwei ikonografische und dokumentarische Abschnitte, die den Titel “Sekretär der Welt” bzw. “Imago Petri” tragen und im ersten Fall sein Beziehungsgeflecht darstellen (“Sekretär der Welt” ist ein Ausdruck, den Aretino selbst in einem seiner Briefe verwendet, wenn er Sekretär der Welt“ ist ein Ausdruck, den Aretino selbst in einem seiner Briefe verwendet, wenn er sich seines gesamten Wissens rühmt und behauptet, der ”Sekretär der Welt" zu sein, d.h. dass es ihm gelingt, tiefe Beziehungen und Beziehungen mit der gesamten Welt, die zählt, zu unterhalten), und im zweiten Fall Aretinos Ikonographie, die in einer Selbstdarstellung bezeugt wird, die auch ein Mittel zur Werbung ist. Die Fornarina fällt in all dem in die römische Periode: Die Uffizien haben das Glück, dank der Beziehungen des Sammlers, in denen die Medici immer eine führende Rolle spielten, dieses Werk zu besitzen, das Agostino Chigi gehörte und aus der Zeit stammt, in der Pietro Aretino in Rom ankam (die erste sichere Bestätigung ist 1517, aber es ist wahrscheinlich, dass es noch früher in die Stadt kam). 1517 nach Rom zu kommen bedeutete, Raffael und seine Werkstatt in Aktion zu sehen, die Fresken in der Farnesina, die vatikanischen Loggien und die Wandteppiche für die Sixtinische Kapelle in Arbeit zu sehen, oder den Entwurf für den Konstantinssaal, also die Geburt der modernen Manier zu erleben. Zu dieser Zeit ließ Agostino Chigi die Dekoration seiner Villa fertigstellen, die Fresken von Sodoma waren gerade entdeckt worden und Sebastiano del Piombo war einer seiner wichtigsten Künstler. In der Sammlung von Agostino Chigi befand sich nämlich die Fornarina, die nicht nur an die Kunstkapitel jener Zeit erinnert, sondern auch an eine sehr enge Freundschaft mit Sebastiano, die im Rom jener Zeit vollendet wurde und die Sebastiano dann lieber abbrach, nachdem er die offizielle Rolle der päpstlichen Leitung übernommen hatte. Die beiden brachen ihre Beziehung in den späten 1930er Jahren ab, aber in den römischen Jahren standen sie sich sehr nahe, und so spielt die Fornarina, wie jedes in der Ausstellung gezeigte Werk, auf dieser doppelten Schiene: der Beziehung zu Aretino und der Darstellung des Werks in seinem Kontext, im Kontext des Künstlers, der Beziehungen zu ihm hatte. In diesem Fall gibt es auch ein wichtiges Mäzenatentum: Agostino Chigi ist in der Tat der erste, der Aretino in die schöne, luxuriöse, raffinierte Welt einführt, also seine erste Verbindung mit der römischen Umgebung und dem Universum ihrer Künste: Dort lernt Pietro Aretino die wichtigsten Protagonisten der modernen Manier kennen, von denen viele Künstler sein Leben prägen werden. Raffael spielte eine sehr wichtige Rolle, denn auch nachdem er Rom verlassen hatte, erinnerte sich Aretino immer wieder an sein Magisterium, das nicht zufällig im Dialogo sulla pittura oder im Aretino von Ludovico Dolce, der einer der Sekretäre Aretinos gewesen war, gefeiert wurde.

Sebastiano del Piombo, Porträt einer Frau, die als Fornarina bekannt ist (1512; Öl auf Leinwand; Florenz, Palatinische Galerie, Palazzo Pitti)

Heute erinnert man sich an Pietro Aretino vor allem wegen des zügellosen Teils seines Werks, und aus diesem Grund neigt man dazu, ihn mit dem “Boccaccio”-Image in Verbindung zu bringen, das zunächst durch das im 19. Jahrhundert weit verbreitete morbide Interesse an seinem Werk und dann durch die gesamte B-Filmografie der 1970er Jahre verbreitet wurde, die diese Aspekte in grotesker Weise in den Mittelpunkt stellte. Wie kann man Aretinos Status als Intellektueller und die Modernität seines Denkens und Schaffens wiederherstellen?
Die Ausstellung will genau das tun, denn die Figur des Aretino ist seit jeher mit Vorurteilen behaftet, und seine Figur wurde bereits 1559 auf den Index gesetzt. Das Vorurteil hat Aretino schließlich in das Klischee des zügellosen Schriftstellers und des Mannes mit bösartigem, jähzornigem Charakter gepresst, der im Wesentlichen von Verleumdungen lebt. In Wirklichkeit sind die Dinge nicht so, und dies zu zeigen, ist das Ziel der Ausstellung, auch weil die Wiederherstellung von Aretino aus der Sicht der Forschung relativ neu ist. Wie kann man das zeigen? Das ergibt sich unmittelbar aus der Intention des Titels: Die Ausstellung ist genau die Darstellung der Beziehung Aretinos zur Kunst und zu den Kunstmäzenen während einer Zeitspanne von fünfunddreißig Jahren, d. h. in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, und zwar anhand der direkten Zeugnisse, die seine Briefe darstellen. Unser Ziel ist es, durch die Abfolge der Werke und den Dialog zwischen den Werken (und natürlich durch die didaktischen Apparate) zu erklären, wie Aretino eine reale Welt darstellt, die weit über die Vorstellung des zügellosen Schriftstellers oder des böswilligen Klatschers hinausgeht. Und genau das soll in der Ausstellung der Werke deutlich werden.

Abschließend: Was werden aus kunsthistorischer Sicht die wichtigsten Highlights der Ausstellung sein?
Wir wollen zeigen, dass Aretino noch vor Vasari bewusst die großen Linien der italienischen Kunst des 16. Jahrhunderts nachgezeichnet hat, und zwar auf kämpferische Weise. Roberto Longhi nannte ihn nicht umsonst “den Patriarchen der italienischen Kunstkenner”. Man kann also einige dokumentarische Neuheiten in Bezug auf die Biographie erwarten, die im Katalog bekannt gemacht werden, und im Allgemeinen haben wir versucht, einen Weg von wenig gesehenen Werken zu zeichnen: Es gibt zum Beispiel ein sehr faszinierendes Porträt von Aretino, das aus Basel kommt (es ist eines seiner interessantesten frühen Porträts) und für das wahrscheinlich eine neue Zuschreibung vorgeschlagen werden wird, da die Zuschreibung dieses Gemäldes immer zweifelhaft war (man glaubte, es sei von Sebastiano del Piombo oder Moretto). Es gibt Zeichnungen von erotischen Szenen von Giovanni da Udine, die mit dem Schicksal der Lustvollen Sonette verbunden sind, die noch nie zu sehen waren und die das Schicksal dieses Genres in der Dekoration der Zeit erklären. Es ist nämlich zu betonen, dass Aretino die Sonette über zügellosen Bildern von Giulio Romano komponierte, die später von Marcantonio Raimondi gestochen wurden und die eine von der Schule Raffaels eingeleitete Geschmacksrichtung widerspiegeln. Die Zeichnungen von Giovanni da Udine sind daher sehr interessant, weil sie eine besondere Interpretation der mythologischen Erotik darstellen. Dieses Thema steht übrigens in einem gewissen Zusammenhang mit der Ausstellung in Mantua über Giulio Romano, wo diese Aspekte ebenfalls analysiert werden. Und dann werden wir Werke sehen, die ziemlich bekannt sind, aber selten in Ausstellungen gezeigt werden, zum Beispiel das Porträt des Kardinals Granvelle, das aus Kansas City kommt und noch nie in Italien ausgestellt wurde: es ist ein absolut beeindruckendes Porträt von Tizian aus dem Jahr 1545, das wir dank der Großzügigkeit des Nelson-Atkins-Museums in das Programm aufnehmen können. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass unveröffentlichte Werke mit dokumentarischem Charakter und selten zu sehende Werke zu sehen sein werden: Es war nicht unsere Absicht, eine Blockbuster-Ausstellung zu machen, auch nicht eine Ausstellung über die Renaissance in Venedig, auch weil nicht alle venezianischen Künstler dabei sind, sondern eine Auswahl der wichtigsten, wobei wir versuchen, die zentralen und entscheidenden Punkte der Beziehung Aretinos zur Kunst hervorzuheben und diesen Schriftsteller neu zu beleben, der schließlich auch als einfaches Gefäß für die Schaffung einer Art von Kinematographie genommen wurde, mit der er im Übrigen nichts zu tun hatte. Ermanno Olmi hat es meisterhaft geschafft, ihn teilweise wieder aufleben zu lassen, wenn man bedenkt, dass die ersten fünf Minuten von Il mestiere delle armi von einer langen Sequenz von Figuren eingenommen werden, die Aretinos Brief an Francesco degli Albizzi über den Tod von Giovanni dalle Bande Nere zum Leben erwecken: und in der ersten Einstellung ist es Aretino selbst, der den Incipit gibt, indem er sich dem Zuschauer mit einem durchdringenden und feierlichen Blick zuwendet. Und das ist unserer Meinung nach ... eine gute Entschädigung.

Tizian, Porträt von Antoine Perrenot de Granvelle (1548; Öl auf Leinwand, 113 x 87 cm; Kansas, Nelson-Atkins Museum of Art)

Es folgt das Interview mit Matteo Ceriana.

FG. Wir haben gesagt, dass Pietro Aretino mit Tizian und Sansovino eine Art “Dreigestirn” bildete. Mit Anna Bisceglia sind wir der Beziehung nachgegangen, die ihn mit Tizian verband. In welcher Form wurde die Verbindung zu Sansovino hergestellt?
MC. Die Beziehung zu Sansovino ist sehr eng, fast familiär. Aretino kannte Jacopo aus seiner Zeit in Rom, sie hatten gemeinsame Erfahrungen in diesem außergewöhnlichen und entscheidenden zweiten und dritten Jahrzehnt, sie kannten die gleichen Leute, die gleichen Künstler, die gleichen Situationen. Außerdem sprechen sie beide eine toskanische Sprache in einem venezianischsprachigen Kontext. Aretino kannte und verfolgte auch Francesco Sansovino, den Sohn von Jacopo, der übrigens später denselben Beruf wie er ausüben sollte, allerdings einen völlig neuen und modernen, nämlich den des Schriftsteller-Publizisten. Aretino kannte Sansovinos Arbeit gut, besuchte ihn, besuchte seine Werkstatt und sah seine Zeichnungen für die Architektur, seine kreative Werkstatt. Aretinos eigene architektonische Kultur stammt aus dem Verkehr mit Sansovino. Umgekehrt sind für Sansovino die Werke Aretinos wichtig, vor allem die sakralen Werke, als Beispiel für die Erzählung der sakralen Tatsache mit einer völlig neuen ikastischen Kraft.

Welches Verhältnis hatte Pietro Aretino zur Bildhauerei, und welche Werke in der Ausstellung geben davon Zeugnis?
Aretino korrespondierte mit vielen Bildhauern aus Sansovinos Werkstatt und kannte sie. Zu einigen, wie Danese Cattaneo, hat er eine enge Beziehung, denn Danese ist nicht nur Toskaner, sondern auch Schriftsteller. Darüber hinaus interessierte sich Aretino auch für die kleinen Künste (Holzschnitzer, Edelsteingraveure) und Medaillen, die im 16. Jahrhundert ein wichtiges Instrument der Selbstdarstellung waren. Das ekphrastische Wort von Aretino zielt seinerseits auf eine plastische Dichte ab. Aretino wird auch nachgesagt, dass er mit Worten plastisch arbeitet. In seinem Werk finden sich die üppige Prosa geistlicher Werke, plastische Metaphern und Beschreibungen von Skulpturen. Ausgestellt sind Werke von Sansovino, sowohl Originalmodelle als auch fertige Arbeiten. Aus der Werkstatt von Jacopo sind auch die Büste von Lazzaro Bonamico, die von Danese Cattaneo für sein Grabmal geschaffen wurde (von dem Aretino spricht), und ein paduanischer Entwurf von Ammannati für einen anderen Bekannten von Aretino, Marco Mantova Benavides, zu sehen. Die Medaillen werden gerade wegen ihrer Bedeutung für die damalige Zeit einen breiten Raum einnehmen und dazu dienen, die Persönlichkeiten in Bezug auf Aretino zu visualisieren.

Abschließend noch eine Frage zur Ausstellung: Wie ist die Gliederung der einzelnen Abschnitte, aus denen sie bestehen wird?
Sie ist teilweise chronologisch und teilweise thematisch. Es liegt auf der Hand, Pietros Leben in aufeinanderfolgenden Abschnitten von Perugia, Rom, Mantua bis Venedig zu verfolgen, aber dann ist es wichtig, die verschiedenen Gesichter von Aretinos Werk zu zeigen, seine Beziehung zu den Mächtigen und denen, die mit Aretino zu tun hatten, ihn benutzten und sich benutzen ließen, seine Art, sich der Welt zu präsentieren (die Porträts und Medaillen). Der letzte kurze Abschnitt ist dem posthumen Schicksal Pietros gewidmet, von der Indizierung seines Gesamtwerks kurz nach seinem Tod bis hin zum verfluchten Mythos im 19.

Danese Cattaneo, Büste von Lazzaro Bonamico (Bronze, 76 x 86 x 32 cm; Bassano, Museo Civico)

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