"Natur? Sie existiert nicht: sie ist eine Idee, ein System von Beziehungen". Gespräch mit Caterina Sbrana

Eine Forschung, die sich zwischen der Verwendung ursprünglicher Materialien, traditioneller Techniken und einer zeitgenössischen, von der Technologie kontaminierten Vision bewegt. Dies ist die Arbeit von Caterina Sbrana (Pisa, 1977), einer Künstlerin, die durch geografische Bilder die Grenzbereiche untersucht, in denen Natur und Kultur, Mensch und Nicht-Mensch aufeinandertreffen. Nach einem klassischen Studium hat sie am Europäischen Institut für operative Künste in Perugia Malerei-Restaurierung studiert und an der Akademie der Schönen Künste in Carrara ein Studium der Malerei und der bildenden Kunst absolviert. Die Sammlung von Spuren, Rückständen, Texturen und die direkte Beziehung zur Landschaft stehen im Mittelpunkt ihrer Arbeit, die sich verschiedener Medien bedient. Das Zeichen von Mohnkapseln wird zu einem natürlichen Pixel, um große Karten zu komponieren, während Erden, Säfte und pflanzliche Pigmente, die von wilden und färbenden Pflanzen, geerntet oder angebaut, gewonnen werden, zum Material für die Malerei von Landschaften werden, die von digitalen Visionen inspiriert sind, sowie von Objekten und Stillleben in Keramik, die die Begegnung zwischen der menschlichen Zeit und der zyklischen Zeit der Natur aufzeichnen. Seit 2009 ist sie zusammen mit Gabriele Mallegni Mitbegründerin von Studio17 manifacture, einem multidisziplinären Raum für bildende Kunst und Design. 2018-2019 kuratierte sie zusammen mit Luca Carli Ballola, Irene Balzani und Michela Mei A più voci, ein Projekt der Strozzi-Stiftung für Menschen mit Alzheimer und ihre Betreuer, 2022 immer für A più voci, anlässlich des Alzheimerfestes, präsentierte sie den Workshop L’insurrezione dei semi, inspiriert von einem Text von Giuliano Scabia. Er hat an zahlreichen Ausstellungen in Italien und im Ausland teilgenommen.

GL. Für die meisten Künstler ist die Kindheit das goldene Zeitalter, in dem sich die ersten Anzeichen für ein Interesse an der Kunst zeigen. War das auch bei Ihnen der Fall?

CS. Ich denke, dass eine bestimmte Art von Symptomen bei vielen Kindern vorkommt, nur dass sie in einigen Fällen nicht aufhören und ein Leben lang anhalten. Meine Eltern waren jung und hatten gerade angefangen zu arbeiten, sie kauften Grafiken und Gemälde auf Raten in einer Galerie in Pisa, der Galerie Giorni, die mit verschiedenen Künstlern aus Pisa und anderswo handelte: Tono Zancanaro, Renzo Bussotti, Uliano Martini. Sie hängten diese Gemälde und Stiche, von denen einige sehr dramatisch waren, überall auf, sogar in meinem Zimmer und dem meines Bruders, wir schauten sie uns lange an und erfanden Geschichten, um uns zu vertreiben. Uliano Martini war ein Verwandter von uns, er malte den Himmel, die Trümmer des Nachkriegspisas, die Landschaften der Monti Pisani, wo er aktiv am Widerstand teilgenommen hatte und ein wichtiger Zeitzeuge war, wir hatten eines seiner Jeanne d’Arc-Gemälde zu Hause, inspiriert von einer Sequenz aus Dreyers Film. Ich traf ihn immer, wenn ich mit meiner Mutter in die Stadt fuhr, er hatte ein Atelier in der Nähe der Kirche San Michele in Borgo stretto. Ich war noch klein, und dieser große, schlanke Herr mit weißem Haar und schwarzer Baskenmütze beugte sich zu mir herunter, um mich zu begrüßen, hinter seinem Kopf die Marmorstatuen der Kirche und die Mutter von Franz Wolf. Er war anders, er roch anders, ein Harzgeruch, den ich erst Jahre später kennenlernen sollte, er schien von woanders zu kommen. Ich sah ihn an, und mein Gedanke war, dass, von welchem geheimnisvollen Ort er auch immer kam, ich unbedingt auch dorthin wollte. Uliano war wie eine Epiphanie, und für mich war er vielleicht, ohne es zu wissen, ein bisschen wie der Rattenfänger von Hameln in einer sanften und gar nicht gruseligen Deklination, er starb ein paar Jahre später, ich hätte gerne mit ihm als Jugendlicher und als Erwachsener zusammen sein können. Ich war gesellig, aber einsam, ich konnte mit anderen zusammen sein, aber ich war wirklich glücklich, wenn ich mit Tieren, Katzen, Pflanzen und Büchern zusammen war und etwas zum Zeichnen oder Manipulieren hatte, und das hat sich nicht geändert. Ich baute Städte und Häuser aus Erde und löschte sie dann aus, indem ich sie mit einem Eimer Wasser überflutete, und mit einem Freund machte ich archäologische Ausgrabungen im Garten. Ich spielte viel mit meiner Großmutter Nara, einer jungen Großmutter, sie war in den Vierzigern, als ich geboren wurde, wie viele ihrer Generation war ihre Kindheit durch den Krieg unterbrochen worden, und deshalb spielte sie, wie ich viele Jahre später feststellte, wie ein Kind unter Kindern, unermüdlich und total. Wir bastelten Geschirr und Teeservice aus Alufolie, nähten Puppen aus Socken und bestickten unsere Hände unter der Haut mit einer Nadel und rotem und blauem Baumwollfaden, um neue kleine Adern zu zeichnen. Meine Großmutter ist immer noch bei mir, sie ist jetzt 95 Jahre alt. Nachts schlief ich ein und zählte die Farben des Himmels und der Wolken auf, um sie am nächsten Tag mit Buntstiften nachzumalen.

Sie hatten auch, wie viele andere auch, eine erste künstlerische Liebe, welche?

Es war eine plötzliche und heftige Liebe, die mich sprachlos gemacht hat. Es war für die Ombra della sera im Guarnacci-Museum in Volterra, als sie noch in dem alten Kuppelschrein war, der wie eine Raumkapsel aussah, und für Ilaria del Carretto, die ich ebenfalls als Kind zum ersten Mal sah. Ein Schatten und ein toter Körper. Vor mir standen das Immaterielle und das Undarstellbare. Zwei Werke, die nicht in den Raum passen, sondern einen Raum um sich herum schaffen und von dem sprechen, was nicht gesagt werden kann, was nicht erklärt werden kann, was nicht aufgehalten werden kann. Die Tochter des Töpfers von Korinth zeichnet das Profil der Geliebten, die gehen muss, an die Wand: Die Repräsentation kommt in unserer Kultur aus der Abwesenheit, aus dem Verlust, und dann hatte Ilaria einen Hund, und ich konnte mir eine Existenz ohne die Nähe eines anderen Tieres nicht mehr vorstellen.

Welche Studien haben Sie gemacht?

Klassisches Gymnasium, dann habe ich in Perugia Malereirestauration studiert und ein Technikerdiplom erworben, und ich habe an der Akademie der Schönen Künste in Carrara Malerei und Bildende Kunst studiert. Ich würde diesen nicht-linearen Weg wieder einschlagen, denn er hat es mir ermöglicht, meinen Neigungen zu folgen und mich in keiner dieser Umgebungen perfekt zurechtzufinden und wohlzufühlen, was ich für sehr wichtig halte. In der Schule habe ich gelernt, wie lebendig Dinge sind, die man für tot hält, ich habe gelernt, nach den Wurzeln von Dingen und Worten zu suchen und alles zu kultivieren, was in dieser Gesellschaft als nutzlos gilt. Das Liceo Classico ist auch eine ziemlich elitäre Schule, in dem Sinne, dass die meisten Schüler aus wohlhabenden Gesellschaftsschichten und aus Familien kommen, die eine bestimmte Art von Beruf ausüben: Die Begegnung mit dieser für mich als Heranwachsende unerwarteten Realität und die Beobachtung bestimmter Dynamiken haben meine Haltung bestimmt und meine Ablehnung von Kriterien zur Bewertung anderer, die mit der sozialen und wirtschaftlichen Zugehörigkeit zusammenhängen, verstärkt. An der Akademie hingegen begann ich zu begreifen, dass ich vielleicht das tun könnte, was ich tue.

Gab es wichtige Begegnungen während Ihrer Ausbildung?

Die Begegnung mit Homer, Sophokles, Euripides, Ovid und mit Ballard, mit Shelley, Byron und den Gedichten von Toma. Alle Personen, die ich in diesem Interview erwähne, waren aus unterschiedlichen Gründen wichtig. Simone Mancini, der heute Restaurator an der National Gallery in Dublin ist, war mein Lehrer im Restaurierungskurs in Perugia. Ich glaube, er weiß nicht, wie sehr seine Sensibilität in Verbindung mit seinem praktischen Sinn mich dazu gebracht hat, das Leben von Gemälden und Werken auf eine andere Weise zu sehen. An der Akademie der Schönen Künste in Carrara besuchte ich den Kurs für Malerei und Bildende Kunst, der von Omar Galliani geleitet wurde. Wir unterhielten uns viel und er stellte uns einige seiner Künstlerfreunde vor, wie Marcello Jori und Vettor Pisani, an die ich mich noch erinnere, wie sie im Klassenzimmer umhergingen. Eines Tages, es war 1998, tauchte ich auf und schleppte einen Sack voll Erde aus dem Garten meines Großvaters, den ich mit dem Zug mitgebracht hatte, die Treppe der Akademie hinauf und malte damit Millais’ Ophelia in Schlamm auf einer großen, rauen Leinwand neu. In jenen Jahren gab es weniger strenge Regeln, mehr Freiheit, die Klassenräume der Hauptfächer waren unter der Woche immer geöffnet, wer mehr Die Klassenräume der Hauptfächer waren während der Woche immer offen, die, die am fleißigsten waren, hatten eine ganze Wand, einen Hocker und einen kleinen Tisch, ein Atelier im Entstehen, in der Mitte des Klassenzimmers stand ein großer Tisch voller Bücher und Zeitschriften, im ersten Jahr verließ ich den Malereiklassenraum nicht, ich blieb mit allen Ergänzungsfächern zurück. Alle meine Freunde aus diesen Jahren in der Casa dello Studente waren wichtig für meine Ausbildung, in Carrara lernte ich auch Gabriele Mallegni kennen, meinen Partner, eine grundlegende Persönlichkeit, wir wuchsen und wachsen zusammen, manchmal arbeiten wir sogar an gemeinsamen Kunstprojekten wie Lapidaria und Una brillante Memoria, ein Projekt über die Abdrücke der Wunden, die der Krieg auf Gebäuden hinterlassen hat, und wir haben eine Gusswerkstatt und eine Fabrik, in der wir Designobjekte und Gebrauchsgegenstände herstellen. Auch der Besuch in Torano, oberhalb von Carrara, und des Kreises der Steinbrucharbeiter, der damals von Vladimiro, genannt ’Togliatti’, geleitet wurde, brachte mich in Kontakt mit einer Realität, die völlig anders war als die, die ich kannte, in mancher Hinsicht sogar hart und stark. Sehr wichtig waren die Begegnungen mit Menschen, die weit von der Welt der Kunst entfernt sind, denn ich fühle mich in Zirkeln nicht sehr wohl, und für mich ist der Umgang mit Menschen, die andere Dinge tun, natürlich, vital und sehr fruchtbar. In den Sommerferien während der Akademie arbeitete ich auf einem Bio-Bauernhof in der Nähe meines Wohnorts, und die Menschen, die ich dort traf, brachten mir wertvolle Dinge bei: die Grundzüge der Pflege eines Gemüsegartens, wie man pflanzt und wie man bestimmte Pflanzen erkennt. Die Inhaberin Elena Baroni hat mir ein Handwerk beigebracht, das mich bis heute begleitet: Vergoldung, Holzimitation, Marmorimitation. Sie hat mir beigebracht, wie man organisiert arbeitet und keine Materialien verschwendet, und ich habe fast zwei Jahre gebraucht, um zu lernen, wie man eine Vergoldung anständig patiniert. Und dann Andrea Barsi, Professor für Gießereiwesen, der mich Gabriele vorstellte und der uns so viel über Abgüsse und Formen lehrte.

Wie hat sich Ihre Arbeit im Laufe der Zeit entwickelt?

Es ist schwierig, das von innen heraus zu sagen, denn obwohl die Themen, für die ich mich interessiere, seit Jahren mehr oder weniger dieselben sind, haben sie sich sicherlich verändert. Ich bin gerne auf der Suche, und bei dieser Suche verliere ich mich manchmal mit Freude und manchmal mit großer Frustration, und ich hoffe, dass ich Zeit habe, damit sich meine Arbeit wieder verwandeln kann. Ich habe mich schon immer für die Landschaft interessiert, für die Beziehung zur Natur und zum Nicht-Menschlichen und für alle damit verbundenen symbolischen, dramatischen und magischen Aspekte. Ich bin von der Malerei und Zeichnung ausgegangen und habe in meinen ersten Jahren an der Akademie zwischen 1997 und Anfang der 2000er Jahre fast ausschließlich ephemere, aus der Natur gesammelte Materialien wie Schlamm, Asche verwendet, mit denen ich botanische Tafeln, Pläne und Zitate gezeichnet oder die ich in Bodeninstallationen (Sakros, Carrara, 2008) abgestaubt habe. An einem bestimmten Punkt fühlte ich mich in dieser exklusiven Wahl eingeschränkt, ich wollte nicht, dass sie zu einer Methode, einer Gewohnheit, einer Formel für alle Gelegenheiten wurde, was in jenen Jahren eine immer weiter verbreitete Praxis wurde. Für mich war es auf jeden Fall eine Wahl, die mit der Idee der Themen verbunden war, die ich untersuchen wollte, und auch heute noch sind diese Materialien Teil meiner Forschung und ich benutze sie, wenn ich sie brauche. Vor etwa zehn Jahren entdeckte ich die Keramik und begann, nicht nur rohe und vergängliche Materialien zu verwenden. Ich fühlte mich festgefahren, und die Keramik gab mir eine grundlegende Dimension zurück, die des Vergnügens und des Spiels und in gewisser Weise auch der Freiheit. Das Unerwartete auf unserem Weg ist eine Form der Entdeckung, die wir nicht aufgeben können, um der Idee, die wir von uns selbst gemacht haben, treu zu bleiben, oder “um denen treu zu bleiben, die uns anschauen”, um eines meiner Lieblingslieder zu zitieren.

Basiert Ihr Werk schon immer auf Assemblage oder ist dies eine Arbeitsweise, die Sie erst kürzlich übernommen haben?

Die jüngsten Arbeiten gehen auf meine Begegnung mit Keramik zurück, die ich seit 2014 verwende und mit der ich arbeite. Die ersten Prototypen dieses Zyklus habe ich 2018 im Studio Gennai und in Paris in der Rivoli 59 ausgestellt. Ich würde sagen, es sind falsche Assemblagen, scheinbare Assemblagen. Sie sehen aus wie Kombinationen verschiedener Materialien oder Objekte, aber sie bestehen aus einem einzigen Material, Keramik, das in diesen Arbeiten sich selbst, aber auch das andere von sich selbst darstellt, es imitiert andere Materialien und Konsistenzen. Ich denke an die Autosomiglianza , in der bestimmte Alltagsgegenstände von natürlichen Formen und Texturen zurückerobert werden, ihre ursprüngliche Anmutung und Funktion verlieren und zum Schauplatz der nie friedlichen Beziehung zwischen Mensch und Natur werden. Es handelt sich um beunruhigende Objekte, die aus einer verlorenen Welt stammen und bereits einer anderen Welt angehören, einer neuen, sehr alten Ästhetik, die die Formlosigkeit der Natur mit den Spuren menschlicher Arbeit verbindet. In diesen Werken finden sich die keramischen Visionen von Palissy aus dem 16. Jahrhundert, die kurz vor der Abriegelung in Paris bewundert wurden, die Erzählungen von Ballard und die Metamorphosen von Ovid, ich weiß nicht, in welcher Reihenfolge. Die mimetische Fähigkeit der Keramik interessiert mich sehr, es gibt einen Teil der Forschung über die Technik des Materials, über das Studium der Patina und der Oberflächen, der mich oft zu neuen Visionen und Werken führt. Aus diesem Grund, aber nicht nur aus diesem Grund, bin ich seit jeher mit der manuellen, “handwerklichen” Arbeit in der Werkstatt verbunden, die ich selbst ausübe und die eine unerschöpfliche Quelle von Anregungen, zufälligen Ereignissen und Katastrophen, von Entdeckungen und Verwandlungen ist. Für mich ist das eine unersetzliche Art zu denken und zu gestalten. Meine Arbeit war schon immer mit dem Eintauchen in die Landschaft und dem Sammeln von Materialien, Spuren und Texturen als Teil eines großen, im Aufbau befindlichen Archivs verbunden; auch diese Arbeiten sind aus dieser Praxis entstanden.

Wenn Sie mit einer Arbeit beginnen, haben Sie dann schon eine klare Vorstellung davon, wie sie sich entwickeln wird, oder gibt es Raum für Veränderungen im Laufe des Prozesses?

Das kommt darauf an, aber ich beginne in der Regel mit einer klaren Vorstellung, die ich dann während der Realisierung punktuell verändere, je nachdem, was passiert. Bei technisch komplexeren Werken beginne ich immer mit einer klaren Vorstellung von den technischen Schritten, aber es gibt immer wieder Überraschungen, so dass ich meine Methode und meinen Ansatz oft ändern muss.

Gabriele Landi: Haben die Objekte, die Sie herstellen, auch mit Ihrer persönlichen Erinnerung zu tun?

Die Art des Bodensatzes, der sich in einer Idee ablagert, bleibt glücklicherweise weitgehend geheimnisvoll, einiges davon taucht auf und wird erkannt. Ich bin die Tochter eines Handwerkers, eines Schreiners und Möbelrestaurators, ich erinnere mich an seine Werkstatt als einen Ort, der die Zeit anzuhalten vermochte, an die Märkte und die Wohnungen von Sammlern und Kunden voller Kunst- oder Gebrauchsgegenstände, die eine Geschichte und ein Geheimnis in sich trugen, unbewegliche Präsenzen, die in der Vorstellung in Bewegung gesetzt wurden, vertraute Gegenstände, die einen beunruhigenden Aspekt enthüllten. Einige der Werke/Objekte in diesem Zyklus ähneln tatsächlich kleinen häuslichen Ruinen, hybriden und verfremdeten Stillleben, in denen die Beziehung zwischen dem menschlichen Artefakt und dem Werk der Natur, das, entfernt, wieder auftaucht und zurückerobert wird. Ich erinnere mich an einen Kunstgeschichtslehrer in der Sekundarschule, der erzählte, wie Morandi seine benutzten Pinsel im Garten vergrub, er mochte den Begriff Stillleben nicht und zog das deutsche still leben, stille Natur, vor. Ich denke darüber nach, wie wichtig dieser stille und entfernte Dialog mit den Dingen, mit der Natur, mit dem Nicht-Menschlichen ist, wie in Lapidaria, einem Archiv von Steinarbeiten und Objekten, das 2019 mit Gabriele Mallegni begonnen wurde. Ich würde sagen, dass fast alle meine Arbeiten, offene Zyklen, die wiederkehren, von alltäglichen Erfahrungen ausgehen und mit der Erinnerung verbunden sind, wie die zeichnerische Arbeit mit Mohnkapseln, die sich auf eine Kindheitserinnerung und gleichzeitig auf die sehr alte Symbolik dieser wilden Pflanze stützt, die tief in unserer Vorstellung verwurzelt ist. Seit meiner Kindheit lebe ich auf dem Land, in der Nähe eines Berges, und in der Natur und auf den Feldern findet man immer Schätze, die zur Bildung einer persönlichen Mythologie beitragen. Die Beobachtung der Natur ist das mächtigste Werkzeug, das ich kenne, um die unaufhörliche Veränderung der Dinge zu akzeptieren, auch die unsere. Auch ich werde irgendwie Teil der Landschaft, die ich beobachte, in einer anderen Form.

Ich möchte Sie nach Ihrer Vorstellung von Natur fragen?

Die Natur existiert letztlich nicht, sie ist eine Idee, wie Ihre Frage sagt, eine Projektion, ein Phantom, eine kosmologische Vision, die in der Lage ist, die Landschaft, die Welt zu begründen und die Art und Weise zu bestimmen, in der wir uns bewegen, in der wir gestalten und gestaltet werden. Die Natur ist ein komplexes System von Beziehungen, das die Transformationen, die Bewegungen des Lebendigen (und des Nichtlebendigen) umfasst und von dem wir vergessen, dass wir ein Teil davon sind. Das griechische Wort physis (Natur) bezeichnet alles, was wächst, geboren wird und stirbt, und beinhaltet sowohl den Begriff des Geborenwerdens als auch den des Entstehens. Eine ursprüngliche Einheit, die das gesamte Lebendige, einschließlich des Menschen, umfasst und die die ersten Philosophen ohne Unterscheidungen untersuchten, dann begannen die aristotelischen Kategorien, die Hierarchie des Lebendigen und des Nichtlebendigen nachzuzeichnen, ein Bruch, der in unserer europäischen und westlichen Kultur immer tiefer geworden ist und dazu diente, Ungerechtigkeit zu begehen, die Ausbeutung von Körpern, Tieren und der Natur umzusetzen. Es gibt Kulturen, die ein viel klareres, umfassenderes Konzept der Natur entwickelt haben und pflegen, das von Beziehungen und Geheimnissen geprägt ist. Ich war erstaunt, als ich entdeckte, dass einige Eingeborenenkulturen auf Hawaii zum Beispiel an die Selbstbestimmung, an das Leben und den Willen von Steinen und Felsen glauben. Das menschliche Tier hat in unserer Kultur neben Sprache und Logos eine besondere Fähigkeit entwickelt, nämlich Gehege zu bauen und Klassifizierungen vorzunehmen. In diese Umzäunungen legen wir alles, was wir entfernen oder schützen wollen, was oft dasselbe ist, denn indem wir etwas schützen, dem wir kein Leben und keine Würde zugestehen, entfernen wir es tatsächlich aus unserer Erfahrung, unserem Leben und unserer Vorstellung. Der Gemüsegarten und der Garten werden als Zäune geboren, um zu unterscheiden, was gut ist, vor allem in einem utilitaristischen Sinn, hat ein Recht auf Staatsbürgerschaft. In meiner Arbeit untersuche ich oft, was in diesen Umzäunungen passiert, in den abgeschlossenen Horti der Imagination, in den Zwischenräumen, in den Lücken, in den Grenzbereichen, wo es möglich ist, auf das Fortbestehen und die Gegenwart zu treffen, auf das Andere in all seinen Formen. Meine Vorstellung von Natur ähnelt einem Ort, der weit von der Natur entfernt scheint, einer Betoninsel, einer Verkehrsinsel. Die Verkehrsinsel ist ein umgekehrter hortus conclusus, ein umschriebener und dann verlassener Ort, an dem Gesetze und Entscheidungen nicht vom Menschen, sondern von den Präsenzen und Überlebenden, die ihn bevölkern, von Tieren und alten, pionierhaften, allochthonen Pflanzen auf der Suche nach Durchgang, festgelegt werden. Dieses Leben, in einigen Fällen minimal und fast unsichtbar, in anderen wimmelnd und explosiv, bringt diese Räume aus der Dimension der Nicht-Orte, zu der der Mensch sie bestimmt hatte, zurück in die Dimension der wahrhaft lebendigen und experimentellen Orte. Zusammen mit Gabriele habe ich viele von ihnen besucht, Kreisverkehre, auf denen Hanf und Stechapfel wuchsen, andere kleine Urwälder inmitten des Verkehrs, die heute unzugänglich sind, eine Recherche, die mit der Veröffentlichung eines kleinen Herbariums von Betoninseln enden sollte. Und als ich durch diese Orte ging, fiel mir ein, dass Leitplanken in der Tat die gleiche Wurzel haben, nämlich vom gotischen gart (Zaun) des Gartens. Gerade in diesen Tagen habe ich über das Tafelbild von Francesco del Cossa nachgedacht, auf dem die Heilige Lucia, ein ikonografisches Unikat, eine Pflanze in der Hand hält und uns mit großen Augen anschaut. Die Heilige Lucia ist ja eine der Personifikationen der Natur, in der volkstümlichen Tradition werden ihre Augen gelegentlich mit Haselnüssen oder Muscheln verglichen, es ist ein Blick, der nicht menschlich ist. Es ist kein Zufall, dass einige Demeter-Kulte später in einigen südlichen Ländern in den Kult der Heiligen Lucia übergingen, und Demeter als Heilige Lucia ist mit dem Wechsel der Jahreszeiten, mit Licht und Dunkelheit verbunden. Aber was mich interessiert, ist, dass dieser pflanzliche Blick, dieses Bild, das von gestern zu sein scheint, für den Menschen beunruhigend und schwer zu ertragen ist, so wie für Derrida der Blick seiner Katze, die ihn nackt im Bad beobachtet; aus diesem Unbehagen und dieser Unfähigkeit, den Blick der Natur zu erwidern, entspringt die gesamte Reflexion des Philosophen über die Frage Mensch-Tier und Mensch-Natur und die Probleme, die Zweifel, die dieser (misslungene) Austausch hervorrufen kann..

Es ist, als ob Ihr Werk eine Destillation der geheimnisvollen Mechanik der kosmischen Zyklen wäre. Welche Rolle spielen Zeit und Raum bei all dem?

Eine grundlegende Rolle, wie in allen menschlichen Angelegenheiten. Zeit und Raum sind vielgestaltige Konzepte, die sich bewegen und miteinander interagieren. Wir bewegen uns ständig durch den Raum und versuchen, unsere Wege zu markieren und die Zeit zu messen, sie zu fixieren oder ihr zu begegnen, sie aufzuhalten oder sie zu scannen. Ich denke an uralte Karten, die Lebenswege nachzeichnen, Darstellungen der Erde, die oft auf die Erde selbst gezeichnet wurden. Ursprüngliche Zeichnungen, die aus Linien und Punkten bestehen, die von der Erfahrung gezeichnet wurden. Ein physischer und symbolischer Ort der Darstellung, an dem sich diese Konzepte treffen: die Zeit des bereisten Raums. Einige meiner Werke scheinen mir verschiedene Versuche zu sein, die Zeit zu messen: die zyklische Zeit der Natur, die mit meinen Erkundungen und mit meiner Zeit des Sammelns von Kapseln oder Objekten und Texturen in Resonanz steht, die Zeit der hypnotischen und wiederholten Geste des Einprägens der Markierung auf die Leinwand. Die von digitalen Programmen wie Google Earth inspirierten Landschaften sind eine Reflexion über Raum und Zeit: Wir bewegen uns außerhalb der Zeit und erforschen Landschaften, die es nicht gibt, doch unsere Ästhetik und unsere Wahrnehmung beruhen ebenfalls darauf. Diese Landschaften werden jedoch mit Erden, Säften, Pigmenten gemalt, die ich in der realen Landschaft sammle oder kultiviere, manchmal über einen sehr langen Zeitraum hinweg, und so zwei Visionen und zwei Erfahrungen der Landschaft miteinander verbinden. Und dann die Arbeit der Keramik mit ihren Zeiten und Gesetzen nach Jahren, die man immer verstehen muss, bedingt durch Feuchtigkeit, Temperaturen, die man kennen und beobachten muss und die eine Oberflächlichkeit, eine aufgezwungene Geschwindigkeit verhindert. Vielleicht ist all dies auch ein Versuch, sich Raum und Zeit nach anderen Gesetzen wieder anzueignen, vielleicht den kosmischen, die Sie erwähnt haben, und gleichzeitig sehr irdisch und menschlich. Wenn ich nach Rom fahre, spiele ich seit einigen Jahren ein Spiel, das sich Wege der Zeitmessung nennt, ich fotografiere Details von Steinen, Schotter, Kugeln, die sich im Tiber in den Strudeln des Flusses in ständiger Bewegung befinden, und ich mache Fotos und Videos von ihnen, die ich in einem Archiv sammle. Die nicht-menschliche Zeit der geologischen Epochen, der Strömungen, die fließt und sich manchmal mit der menschlichen Zeit und Geschichte trifft. Dieser besondere Blick heilt uns von der ewigen, sehr schnellen Gegenwart, der wir uns verschrieben haben. Er bringt uns zu einer größeren Realität zurück, zu größeren Uhren, die langsame Bewegungen, Transformationen und Schichtungen messen, und hat die Fähigkeit, verschiedene Vorstellungen und Aspekte der Zeit zu verdichten. Wenn ich das Arnolfini-Paar betrachte, sehe ich die Zeit, das Morgenlicht, das durch das Fenster dringt, aber wenn ich näher herangehe, sehe ich die Zeit im Craquelé der Bildschicht, in den Mikrorissen des Tisches, in der Bewegung der Materie. Hier gibt uns die Kunst die großartige Möglichkeit, den Dingen sehr nahe zu kommen, um sie dann aus der Ferne zu betrachten, das, was nicht ist, gegenwärtig zu machen, aus der Zeit herauszutreten, andere Zeiten und Räume zu erleben.

Welche Bedeutung messen Sie den Materialien bei, die Sie verwenden?

Sehr viel, die Wahl des Materials ist eng mit den Konzepten und Ideen, den zu untersuchenden Themen verbunden. Bei der Arbeit über die Landschaft, die mit den von den digitalen Programmen inspirierten Ansichten verbunden ist, habe ich mich auf die Suche nach Böden und Mineralien begeben, ich habe Zweige verarbeitet und verbrannt, wie bei der schwarzen Rebe, und ich habe einige Färbepflanzen angebaut, darunter die Furt Isatis tinctoria aus Samen, die mir Alberto Lelli, ein Agronom aus Rieti, der sein Leben dieser Pflanze gewidmet hat, gegeben hat. Alberto kultivierte einen Ökotyp aus der römischen Ära der Rieti-Färberpflanze. Zu Beginn meiner Experimente gab er mir die Samen, begleitete mich bei meiner kleinen Anpflanzung und erklärte mir am Telefon das Extraktionsrezept. Ich mache jedes Jahr mit den Pflanzen weiter, um sein wertvolles Geschenk nicht zu verlieren. Alberto ist vor einigen Monaten gestorben, und manchmal denke ich daran, wie viele Furtpflanzen aus seinen Samen in der Landschaft von Rieti und in meinen und anderen Gärten weiterwachsen werden, eine Form von Kontinuität und Erinnerung, die stärker ist als viele andere Dinge, die wir zurücklassen können. In den Zeichnungen mit Mohnkapseln sind es jedoch die Kapseln selbst, die zum Hauptmaterial werden, als Matrizen, die aufgesaugt werden sollen, oder in den Sommerzeichnungen, die bereits mit ihrem eigenen natürlichen Pigment ausgestattet sind. Die Keramik in ihrer rohen Form aus Ton ist ein sehr sensibles Material, sie registriert jede Spur, jede Kraft, jeden Fingerabdruck, sie gibt uns die Welt zurück und gleichzeitig ihr eigenes Verschwinden. Ich denke darüber nach, wie Keramik mit dem Alltäglichen und gleichzeitig mit einer transzendenten und symbolischen Dimension verbunden ist. Es ist das erste Material, mit dem wir Aufbewahrungsbehälter gebaut haben, und damit haben wir die Leere umschrieben, indem wir sie vom Rest getrennt und dort materialisiert haben, wo es keine gab. Während ich hier im Atelier arbeite, warte ich auf ein präzises Geräusch, das die Sättigung der Leere anzeigt, auf kleine Blasen, die sich auf den Zetteln bewegen und aufgesaugt werden: ein Zeichen dafür, dass sich die Teile zusammengefügt haben und dass die Dinge unterschiedlicher Form begonnen haben, zu trocknen und zu einer Einheit zu schrumpfen. Ich verwende zufällig nicht-traditionelle Materialien, wie kürzlich bei den Goldpatinas für Rubbellose, mit denen ich verlorene Landschaften bedeckte, indem ich sie mit dem reinen Gold mittelalterlicher Platten verglich.

Alles, was Sie sagen, scheint auf eine spirituelle Praxis der Arbeit anzuspielen. Gibt es diese Dimension in Ihrem Werk?

Ich glaube, dass die spirituelle Dimension zu jedem gehört, dass sie untrennbar mit jedem kreativen Akt (im weitesten Sinne) verbunden ist und dass sie auch und vor allem ungewollt auftauchen kann. Ich habe diese Dimension immer frei gelebt, ich habe immer die Macht der Bilder und das Heilige in der Natur und in den Dingen gespürt. Die Kunst bringt uns dem Geheimnis der Dinge näher, ohne es zu enthüllen oder ihm einen Namen zu geben. Sie gibt uns die Möglichkeit, Welten und Visionen zu erschaffen, die geheimen Beziehungen zwischen den Dingen und die Verbindungen, die wir verloren haben, zu erforschen. Durch die Materie kommen wir in Kontakt mit dem Lebenszyklus, mit der Transformation, und in diesem Sinne kann die Arbeit mit gesammelten Materialien und Keramiken auch eine spirituelle Übung sein. Ich fühle mich an Carbon erinnert, eine meiner Lieblingsgeschichten von Levi: die fast epische Reise eines Atoms durch die Chemie der Dinge und durch die Zeit, eine materielle und zugleich zutiefst spirituelle Erzählung. Dieses winzige Kohlenstoffatom, das sich verändert, bis es den Körper des Schriftstellers erreicht, und so am Schreiben der Geschichte, am schöpferischen Akt teilnimmt, erweckt Verwunderung, und Verwunderung steht immer am Anfang.

Was geschieht mit den Kunstwerken, wenn niemand da ist, der sie beobachtet, kann die Existenz eines Kunstwerks ohne die Anwesenheit eines Betrachters auskommen?

Das Werk lebt in der Beziehung, oft dank des Betrachters oder derjenigen, die mit ihm in Berührung kommen, es wird mit Lesarten und Bedeutung angereichert. Aber es hört nicht auf zu leben, wenn es nicht beobachtet wird. Ich denke an ein vergessenes, in Einsamkeit und Schweigen gehülltes Werk, das vielleicht aufhört, als Werk zu leben, und als etwas anderes, als Fragment überlebt, sich im Laufe der Zeit verändert, von anderen Präsenzen, von Mikroorganismen bewohnt wird. Seine Existenz hört nicht auf, aber es gibt seine Identität und seine erste Bedeutung auf, bis es einen neuen Betrachter oder neue Ziele, Verwendungen und Bedeutungen findet. Was geschah mit dem Abendschatten, als er unter der Erde lag? Oder mit dem Laokoon? Haben ihr Verschwinden und ihre Entdeckung dazu beigetragen, dass sie sich in unserer Vorstellung festgesetzt haben? Hatten sie ein geheimes Leben, das zu Formveränderungen, Veränderungen der Patina und fehlenden Teilen geführt hat, die, wie im Fall des Laokoon, zu unterschiedlichen und unerwarteten Interpretationen und Lesarten geführt haben? Irgendwie warten die Werke, manchmal sterben sie und werden wiedergeboren, manchmal verwandeln sie sich.

Wo steht der Künstler Ihrer Meinung nach in Bezug auf sein Werk?

Im Inneren und gleichzeitig hoffentlich weit genug weg, um frei zu sein und weiter zu schauen.

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