"Meine Freundschaft mit Giovanni Urbani. Ein Gespräch mit Raffaele La Capria

Im Gedenken an den großen Schriftsteller Raffaele La Capria, der am 26. Juni 2008 im Alter von 99 Jahren in Rom verstorben ist, veröffentlichen wir dieses Interview mit La Capria, das er 2008 Bruno Zanardi gegeben hat und in dem es um die lange Freundschaft geht, die La Capria und Giovanni Urbani verband. Es entsteht ein wichtiges Porträt zweier großer Männer und Intellektueller, modern und visionär, vor dem Hintergrund der Ereignisse, die das kulturelle Erbe Italiens zwischen den 1950er und 1970er Jahren prägten.

Ich treffe Raffaele La Capria in seiner labyrinthischen Wohnung im Palazzo Doria, aus dessen Fenstern Rom an diesem warmen Oktobertag noch süßer und träger erscheint. Wir beginnen, uns mit Zuneigung und Wehmut an Giovanni Urbani zu erinnern. Bald jedoch nimmt das Gespräch die Form einer Konfrontation der Meinungen an. Eine enge, aber sanfte Konfrontation, ganz im Sinne der liebevollen intellektuellen Herausforderungen, die Raffaele oft mit Urbani austrägt. “Erinnerst du dich, Giovanni, wie wir uns zusammen amüsiert haben”, sagte er immer wieder in der ergreifenden Rede, die er bei Urbanis Beerdigung in der Kirche San Giacomo degli Incurabili am Morgen des 10. Juni 1994 hielt. Und es war Raffaele, der seinen Leichnam zur Einäscherung begleitete und “sah, als er nach draußen trat (...), einen dicken, öligen Rauch aus dem hohen Schornstein aufsteigen und sich in den klaren blauen Himmel verflüchtigen. Dieser Rauch ist Johns Abgang, dachte ich”. So erzählt er es in seinem L’estro quotidiano, einem Roman, den er größtenteils geschrieben hat, um sich an Giovanni zu erinnern".

BZ. Wann haben Sie Urbani zum ersten Mal getroffen?

RLC. In Rom, im Frühjahr 1957. Wir waren als Italiener zu einem der internationalen Seminare von Harvard über Politik, Wirtschaft und Kunst eingeladen worden. Er wollte mich kennen lernen, denn diese Seminare dauerten mehrere Monate, wir hätten also schon lange zusammen sein müssen. Wir verabredeten uns bei der RAI, wo ich zu der Zeit arbeitete. Ich ging hin und wartete auf dem Treppenabsatz zu meinem Büro auf ihn. Er hüpfte über die letzten Stufen, die uns trennten, und reichte mir seine Hand als Zeichen der Freundschaft. Mit diesen beiden Gesten von so unmittelbarer Leichtigkeit und Energie erschien eine Art ästhetisches Modell eines Mannes vor mir. Ein großer, schlanker, gebeugter junger Mann mit einem freundlichen und diskret glücklichen Gesicht, sehr elegant in einem leichten Gabardine-Anzug, der offensichtlich von einem großen Schneider geschnitten worden war: als guter Neapolitaner in jenen Tagen schaute ich mir viele Anzüge und Schneider an. Und sofort erschien mir dieser Fremde als jemand, mit dem man sich natürlich anfreunden konnte. Wie Conrads Lord Jim, ’einer von uns’.

Ohne mir damals vorstellen zu können, inwiefern Jims “scharfe Wahrnehmung des Unerträglichen” die gleiche war wie die von Urbani. Und ohne zu wissen, dass Lord Jim eines seiner livres de chevet war: dasjenige, das er mitnimmt, als er wegen eines in Ungnade gefallenen Chirurgen in einem römischen Pflegeheim sterben muss. Das Exemplar in der historischen Bompiani-Ausgabe mit dem hellblauen Einband von Conrads Werken, das Sie selbst in seinem Gedächtnis aufbewahrt haben und das er aufgeschlagen auf dem Nachttisch liegen ließ, mit einem sehr kurzen Porträt von Jim, das er unterstrichen hatte und in dem er sich offensichtlich wiedererkannte: “Einer jener Männer mit brillanten Qualitäten, die nicht so dumm sind, den Erfolg auszubrüten, und die ihre Karriere oft in Ungnade enden lassen”. Aber wer hat Sie für das Seminar in Harvard ausgewählt?

Das weiß ich nicht. Es waren die Amerikaner, die aufgrund ihrer eigenen Erwägungen entschieden haben, von denen die wichtigste, glaube ich, darin bestand, dass Giovanni und ich zur prowestlichen Seite der italienischen Intellektualität gehörten. Die sehr präzise liberale Gesellschaft, die sich um Mario Panunzios “Il Mondo” oder Vittorio Calefs “Il Punto” gruppierte, zwei Zeitschriften, über die Giovanni zwischen der zweiten Hälfte der 1950er Jahre und dem Beginn des folgenden Jahrzehnts viel schrieb, viel mehr über die letztere als über die erstere. Die intellektuelle Gesellschaft, über der noch der Schatten von Benedetto Croce und das bürgerliche Engagement von Gaetano Salvemini schwebte, bestand aus Persönlichkeiten wie Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Elsa Morante, Giorgio Bassani, Sandro De Feo, Vincenzo Talarico, Mino Maccari, Giovanni Russo, Paolo Milano und vielen anderen. Ich weiß, wer uns zur Teilnahme an diesem Seminar vorgeschlagen hat. Giovanni wurde von Cesare Brandi vorgeschlagen, ich von Ernesto Rossi, einer Säule von “Il Mondo” und Autor berühmter Bücher wie “Settimo non rubare” oder "I padroni del vapore", die bereits die Trennung zwischen Politik und Zivilgesellschaft anprangerten, die heute in aller Munde ist.

Brandi empfahl Urbani für Harvard. Es war noch nicht die Zeit, als zwischen ihnen das nie offen zugegebene Misstrauen gegenüber den theoretischen Positionen des anderen aufkam. Um nur von der Restaurierung zu sprechen, Brandi, der sein Denken auf die ästhetische Restitution einzelner Werke konzentriert. Urbani, der die Position Brandis historisiert, um sich der wesentlichen Frage zu öffnen, welches Schicksal der Kunst der Vergangenheit und ihrer Beziehung zur Umwelt zugedacht ist, die in Italien unauflöslich ist.

Das einzige Zerwürfnis zwischen Giovanni und Brandi, von dem ich weiß, war nicht auf unterschiedliche intellektuelle Positionen zurückzuführen, sondern auf eine kleine Meinungsverschiedenheit banaler Natur, die bald von ihrer Irrelevanz überholt wurde. Die Zuneigung und Wertschätzung, die sie verband, hielt für beide ein Leben lang an. Es ist jedoch wahr, dass Brandi, der im Gespräch und in seinen Reisebüchern leicht und charmant war, in seiner Kunstkritik, zumindest aus meiner Sicht, abstrakt und theoretisch wurde.

Ein Urteil, Ihres, das nicht isoliert wäre, wenn Giorgio Manganelli - Urbani selbst sagte es mir lächelnd - zwei Brandi’sche philosophische Neologismen, ’l’attante’ und ’l’astanza’, in ’der Attante, der in der Nacht weint’ umgewandelt hätte: ’der Attante, der in der Abwesenheit weint’. Im späten Frühjahr 1957 fuhren Sie nach Amerika.

Wir fuhren mit dem Schiff Independence, weil Harvard uns für diese Reise bezahlte. In den sieben Tagen, die wir brauchten, um dorthin zu gelangen, haben wir die Freundschaft gefestigt, die John und mich später unzertrennlich gemacht hat. Es war eine wunderschöne Reise. Es hat viel Spaß gemacht. Wir hatten zwei amerikanische Mädchen kennen gelernt, die wir mit Witzen, Kreuzen und Lachen umwarben. Es war die Fülle des Daseins einer späten Jugend, aber auch ein Vergessen der schwierigen persönlichen Situationen, die wir beide in Italien hinter uns gelassen hatten.

Die Dämmerung des ’schönen Tages’ Ihrer Verwundung?

Vielleicht die Hoffnung, dass ein neuer “schöner Tag” in Amerika beginnen könnte. Das Land der Freien. Das damals ferne Land der Mischung aus Glamour, Jazz, Gangstern und allem anderen, was wir uns aus Filmen und Romanen dort vorgestellt hatten. Diejenigen, die uns der Faschismus vorenthalten hatte, die von Ford Madox Ford geförderten Schriftsteller, Hemingway zum Beispiel, und die anderen, die wir in VittorinisAmericana kennengelernt hatten: Scott Fitzgerald, Saroyan, Steinbeck oder John Fante, bis hin zu den jüngeren, wie Truman Capote, der zwischen 1952 und 1953 nach Rom gekommen war, um Filme zu drehen, und der einige Monate in meiner Nähe, in der Via Margutta, gelebt hatte. Dieselbe Via Margutta wie Giovannis letztes Haus.

Die Filme und Romane von Urbani sprechen mich noch vierzig Jahre, nachdem ich sie gesehen und gelesen habe, an. Die Gangster, die das Ende von Hemingways sehr kurzer, geheimnisvoller und schöner Kurzgeschichte Die Mörder erweitern und erfinden. Oder The Big Sleep, die Verfilmung von Chandlers Roman mit Humphrey Bogart und Lauren Bacall in den Hauptrollen, die er, wie er mir erzählte, an einem Sommerabend auf Capri in einem Open-Air-Kino für rekonvaleszente amerikanische Soldaten gesehen hatte. Aber was haben Sie gemacht, nachdem Sie das Internationale Seminar in Harvard abgeschlossen hatten, wo Sie mit den unterschiedlichsten Persönlichkeiten in direkten Kontakt kamen. Von Henry Kissinger, der Regie führte und den Urbani, wie Sie schrieben, “mit seiner Art bezaubert hatte”, über Lee Strasberg, Allen Tate und sogar Joseph McCarthy?

Wir haben in New York Halt gemacht. Ein Freund meines Freundes Bill Weaver hatte uns seine Wohnung zur Verfügung gestellt. Es war der Höhepunkt eines besonders glühenden Sommers. Es war unerträglich heiß. Mit John streiften wir durch die Straßen zwischen den Wolkenkratzern, die mit ihren Fassaden aus verspiegeltem Glas glitzerten. Tag für Tag entdeckten wir die Museen, die Architektur, die Parks einer wunderbaren Stadt, die damals in ihrer intellektuellen Seite von der Raserei und der Energie der Suche nach neuen Horizonten für die figurative Kunst beherrscht wurde:Action Painting, aber es war auch schon die Zeit des Neuen Dada, das der Pop Art nahe stand.

Zurück in Italien erhielten Sie 1961 den Strega für Ferito a morte (Zum Tode Verurteilter ) und, wie Sie in L’estro quotidiano erzählten , war es Giovanni, der mich hochhob, wie man es mit Champions tut", als der Sieg feststand. Drei Jahre zuvor, 1958, war Urbani stattdessen Direktor der bildenden Künste des neu gegründeten Spoleto Festivals, wo er eine bahnbrechende Ausstellung organisierte - Prima Selezione di Giovani Artisti Italiani e Americani (Erste Auswahl junger italien ischer und amerikanischer Künstler) -, die jedoch seine in “Il Punto” geäußerte Ratlosigkeit gegenüber der zeitgenössischen Kunst bestätigte. Da er nicht bereit war, sich um jeden Preis einem Neuen zu unterwerfen, das immer mehr dazu neigte, sich selbst als ästhetischen Wert zu ideologisieren, schloss er ein Werk von Rauschenberg, Bed, von der Ausstellung aus, da er es nicht als Kunstwerk, sondern als das beurteilte, was es ist: die nutzlose Spielerei, ein Bett vertikal aufzustellen und darüber hinaus nach Gefühl Farbe darüber zu spritzen, in der Art von Pollocks Dripping. Die Entscheidung löste auch keinen Skandal aus. Erst Jahre später machten die Kritiker, d. h. der Markt, aus dem nutzlosen vertikalen Bett ein Meisterwerk der zeitgenössischen Kunst, das heute mit großer Ehre im MoMA ausgestellt wird. Und dieser Vorfall wirft auch ein Licht auf Urbanis - damals wie heute - missverstandene Frage, ob die Kunst der Vergangenheit und die Kunst von heute denselben Wahrheitswert verbindet. Eine Überlegung, die er vor allem anhand des Denkens Heideggers anstellte, über dessen Essays er bereits in den 1950er Jahren zu meditieren begann. In französischen Übersetzungen, da er kein Deutsch konnte und es damals nur Sein und Zeit und wenig mehr auf Italienisch gab.

Ich hingegen habe Heidegger nie gelesen. Johns Problem war seine unbesiegbare Anziehungskraft für abstrakte Ideen, Theorien, hohes Denken. Auch Hegel war ein Lieblingsprojekt von ihm. Er zitierte oft Passagen aus derÄsthetik aus dem Gedächtnis, um mich in unseren amüsanten Streitgesprächen über Kunst und Literatur zum Schweigen zu bringen. Tatsache war, dass Giovanni einen unverhältnismäßig großen Respekt vor der Intelligenz hatte. Und das blockierte ihn. Sie wurde für ihn zu einer Art intellektuellem Gefängnis. Es brachte ihn dazu, brillante, anspruchsvolle, brillante Dinge zu schreiben, aber weniger als er war. Ich bin sicher, dass Giovanni einen anderen Giovanni in sich hatte, der mit demselben gesunden Menschenverstand dachte wie ich, aber er hielt ihn für minderwertig im Vergleich zu den Studien, die er betrieb. Und da hat er sich meiner Meinung nach geirrt, denn seine Unsicherheit in Bezug auf die intellektuellen Modelle, die er gewählt hatte, hinderte ihn daran, so zu schreiben, wie er es hätte tun können. Das ist aber nur meine Sicht der Dinge. Vielleicht sind die Dinge für Sie anders gelagert.

Im Gegenteil, ich denke, Sie haben Recht. Aber es bleibt eine Tatsache, dass sein Vortrag von 1960, der bezeichnenderweise den Titel The Part of Chance in Today’s Art trägt, eine der tiefgründigsten, überzeugendsten und raffiniertesten Meditationen über das Problem der zeitgenössischen Kunst ist, die es bisher gab. “Ein kleines Meisterwerk”, wie Giorgio Agamben es nannte.

Ich erinnere mich. Er hielt den Vortrag in der National Gallery of Modern Art in Rom. Was soll ich Ihnen sagen? Was die Zufälligkeit in der zeitgenössischen Kunst betrifft, hat Giovanni vielleicht den Nagel auf den Kopf getroffen. Aber es ist trotzdem ein Glücksspiel. Und es ist interessant, dass er auf diesem Glücksspiel eine Theorie aufgebaut hat. In meinem Buch Die Fliege in der Flasche sage auch ich einige riskante Dinge über die heutige Kunst. Ich gebe sie jedoch nicht als absolutes Urteil ab. Es ist meine Beziehung zur zeitgenössischen Kunst, eine persönliche Tatsache.

Es mag eine persönliche Tatsache sein, aber in Ihrem kleinen rationalistischen Pamphlet haben Sie ein Argument unterstützt, auf dem auch Urbani sehr beharrt hat, nämlich dass die heutige Kunst keine Kunst ist, sondern ’kritische Reflexion über Kunst’, also Kunstkritik. In Bezug auf Piero Manzonis spöttische Merda d’artista (Künstlerscheiße ) schrieben Sie: “Diese Abweichungen vom gesunden Menschenverstand haben alle mehr mit zerbrechlichen und verderblichen Konzepten zu tun als mit Werken, und wenn Konzepte sterben, bleiben Werke übrig”. Daraus schließe ich, dass Sie mit einem Haufen Scheiße dastehen.

Die zeitgenössische Kunst ist eine Imitation der Kunst. Sie basiert auf Konzepten, die sich selbst erhalten, solange sie lebendig sind: als ob es einen Glauben gäbe, der in diesem Moment um ein Werk herum entsteht. Mehr oder weniger schnell vergehen diese Konzepte jedoch, und am Ende werden all diese Werke wieder zu Objekten, die banal nur sich selbst darstellen. Ich glaube, das waren auch die Gründe für Giovannis Entscheidung, Rauschenbergs Bett nicht in Spoleto auszustellen.

Wie wurden Urbanis stets gegen den Trend gerichtete Interventionen zur zeitgenössischen Kunst aufgenommen? So kritisierte er allein die Ausstellung zeitgenössischer Skulpturen in einer Stadt, die sein Freund Giovanni Carandente anlässlich des Festivals 1962 in Spoleto organisiert hatte. Sie war die erste ihrer Art und stieß sofort auf einhellige Zustimmung. Urbani hingegen sah darin einen Vorboten der Gefahr, dass im Namen eines ideologischen und flüchtigen “Neuen” historische und ökologische Werte, die sich in Jahrtausenden herausgebildet hatten, aus den Städten getilgt würden. Ein Vorbote der Gefahr, dass dies geschehen würde, ohne zuvor eine wohlüberlegte Reflexion über die Bedeutung der Präsenz der Vergangenheit in unserer Welt anzustellen. Und so hat er schon vor fast einem halben Jahrhundert vorausgesehen, was heute nicht nur bei uns, sondern in der ganzen Welt geschieht: der “Dominoeffekt” eines immer banaleren und hässlicheren Neuen, das die ehrwürdigen Formen des Alten verdrängt.

An Spoleto kann ich mich an nichts Besonderes erinnern, obwohl das, was Sie sagen, leider sehr wahr zu sein scheint. Was Giovannis Artikel über zeitgenössische Kunst angeht, so muss man bedenken, dass man in jenen Jahren nicht in Mode war, wenn man nicht über den “Tod der Kunst” sprach. Es waren die Jahre der permanenten Avantgarde, in denen jeder “Gruppen” gründete, unabhängig von seiner Neigung oder Abneigung gegen neue Kunstbewegungen. In dieser Atmosphäre erweckten Giovannis Essays und Artikel den Eindruck, mit diesen Ideen in Einklang zu stehen. Aber sie sprachen auf eine anspruchsvollere Weise darüber. Eine Raffinesse, die für einige wenige bestimmt ist. Ich glaube jedoch, dass in Giovannis Zweifeln an der Bedeutung der heutigen Kunst, der Kunst, die jeder machen kann", wie er es ausdrückte, etwas Mystisches steckt. Wer an Gott glaubt, hat ihn nicht gefunden. Wer seine Abwesenheit spürt, glaubt an ihn. Dies war meiner Meinung nach der Kerngedanke von Johns Denken über Kunst.

Aber Urbani sprach nie vom Tod der Kunst, die für ihn, mit Heidegger, “die Verabschiedung der Wahrheit” war. Vielmehr fragte er sich, wiederum mit Heidegger, ob nicht gerade die “gelebte Erfahrung” im ästhetischen Sinne, die die zeitgenössische Kunst darstellt, “das Element ist, in dem die Kunst stirbt”. Dies zeigt sich an ihrem zunehmend hysterischen Beharren - unterstützt und gefördert durch den Markt und die Kritiker - darauf, sich selbst zu kritisieren, indem sie sich wiederholenden und übertriebenen “Provokationen” hingibt. Nutzlose Kunst. Reine Dekoration.

Natürlich ist die Wahrheit der zeitgenössischen Kunst nicht die ewige Wahrheit der Riace-Bronzen oder der Sixtinischen Kapelle. Sie ist eine vergängliche Wahrheit. Die Wahrheit des Augenblicks. Aber die Stoßrichtung ist da, sonst gäbe es keine Kunst. Und damit sind wir wieder bei Johannes’ unüberwindbarer Anziehungskraft für abstrakte Gedanken. Das machte seine Texte immer sehr komplex. Aber ich sage, dass sein Schreiben auch verwickelt war. Und sie war verwickelt, weil er sich manchmal in Perioden und Gedanken verhedderte wie eine Katze in einem Wollknäuel. Wenn er schrieb, hatte er meiner Meinung nach diesen Defekt. Aber sie wollte nichts davon hören und gab anderen die Schuld an den Schwierigkeiten, ihren Gedanken zu folgen. Auch mir gegenüber war er so. Wenn wir über Philosophie sprachen, tat er dies mit lächelnder Überlegenheit. Von mir meinte er, dass ich in den Bereich derer gehöre, die vom Standpunkt der Echtheit her interessant sind, so interessant wie jemand, der einem sagt, dass der König nackt ist". Es war eine Herausforderung zwischen uns, eine liebevolle und lächelnde Herausforderung, bei der er den Don Quijote und ich den Sancho Panza spielte.

Vielleicht mehr als unfreiwillig, waren Urbanis Texte anspruchsvoll. Sie verlangten von denen, die sie lasen, eine starke Übernahme von Verantwortung für ihre bürgerlichen Pflichten, für die Pflicht, sich sehr ernsthaft auf die Probleme vorzubereiten, die das Schicksal von uns verlangt. Wir haben uns jedoch zu sehr auf Urbani als Kritiker der heutigen Kunst konzentriert, d.h. auf das, was nur eine Etappe auf seinem Weg zur Erhaltung der Kunst der Vergangenheit war. Ein Weg, der sich vereinfachend in drei Etappen unterteilen lässt.

Es ist absolut wahr, dass Giovanni ein sehr anspruchsvoller Mann war. Dass er alles mit großer Ernsthaftigkeit und Strenge tat. Und dass er die gleiche Strenge von anderen verlangte, oder zumindest erwartete. Aber ich habe dich unterbrochen. Sie haben mir von den drei Schritten auf Giovannis intellektuellem Weg zur Bewahrung der Kunst der Vergangenheit erzählt. Welche waren das Ihrer Meinung nach?

Die erste geht von seinem Beitritt zum Icr im Jahr 1945 bis etwa zur Zeit Ihrer Reise nach Amerika. In diesen etwa zehn Jahren stellte er fest, dass die Restaurierungsmaßnahmen - kritisch und konservativ - sehr labil waren, angefangen bei denen des Icr, die damals auf höchstem Niveau durchgeführt wurden. So sehr, dass er in einem Aufsatz von 1967, den ich als ein weiteres seiner “kleinen Meisterwerke” betrachte, Il restauro e la storia dell’arte, fragt: “Könnten wir also immer noch behaupten, dass wir nicht restaurieren, wie wir immer restauriert haben: das heißt, verändern oder manipulieren? Die zweite Passage fällt ungefähr in die Zeit zwischen Mitte der 1950er Jahre und dem darauffolgenden Jahrzehnt und deckt sich mit seinen Überlegungen zur Bedeutung der heutigen Kunst im Vergleich zu jener der Vergangenheit. Er kommt zu dem Schluss, dass es keine wahrhaftige Kontinuität zwischen ersterer und letzterer gibt. Daher ist die Bewahrung der Kunst der Vergangenheit die Bestimmung des Menschen von heute. Der dritte und letzte Schritt ist die Überschwemmung von Florenz im Jahr 1966. Nach dieser schweren Katastrophe entwickelte er ein großartiges Organisationskonzept für die Erhaltung des historischen, künstlerischen und kulturellen Erbes im Verhältnis zur Umwelt. Einerseits die Erfindung einer noch nie dagewesenen Technik - offensichtlich Technik im Heideggerschen Sinne -, der er den Namen ”programmierte Konservierung“ gab. Zum anderen die Begründung einer ”kulturellen Ökologie“, die das künstlerische Erbe als ”eine anthropische Umweltkomponente, die für das Wohlergehen der Gattung ebenso notwendig ist wie das ökologische Gleichgewicht zwischen den natürlichen Umweltkomponenten" anerkennt.

Giovanni war wirklich ein einzigartiger Mann. Sehr raffiniert und kompliziert in seinen Theorien, unendlich pragmatisch und pünktlich bei der Lösung von technischen und organisatorischen Problemen. Außerdem “waren es die Widersprüche, die manchmal unhaltbar und oft unvereinbar, aber immer unwiderstehlich waren, die die wahre Originalität von Giovanni ausmachten, der sich nie aus einer Art existenzieller Ungeduld in einer klar definierten Figur verschloss”, wie ich in L’estro quotidiano schrieb.

Ich würde nicht sagen, dass es einen Widerspruch zwischen diesen beiden Gesichtern von Urbani gibt. Trait d’union war die Überzeugung, dass auf gedankliche Ausarbeitungen immer konkrete Anwendungshinweise folgen müssen, die, wie er schrieb, “die materielle Integration der Vergangenheit in das Werden des Menschen” ermöglichen. In der Tat ähnelt die Figur des Urbani in vielerlei Hinsicht dem “Anarchen” von Jünger, dem Mann, “der seine eigenen Kriege führt, selbst wenn er in den Reihen einer Armee marschiert”. Nur war sein Krieg den Kräften der Armee, mit der er zu tun hatte, zu überlegen. Die Aufseher, die den Schutz immer noch als eine Machtausübung des neunzehnten Jahrhunderts verstehen, die kraft bürokratischer Kompetenz, also als eine Angelegenheit von Verboten und Erlaubnissen, und niemals kraft eines Zwecks, also eines rationalen und kohärenten Handelns, durchgeführt wird.

Es war wirklich ein Verbrechen, Giovannis Arbeit zum Schutz unseres künstlerischen Erbes zu vernachlässigen. Worauf er sich so ernsthaft vorbereitet hatte. Ihn sich selbst überlassen zu haben, bis hin zu dem Entschluss, ihn durch das Zuschlagen der Tür zum Gehen zu bewegen. Sein vorzeitiger Rücktritt als Direktor des Icr im Jahr 1983. Giovanni glaubte fest an den Staat, dem er mit absolutem Eifer diente. Aber der Staat hat ihn im Gegenzug verraten. Für ihn war die Heimat die Gesamtheit der Kunstwerke, die unsere Vorfahren uns hinterlassen haben. Er fühlte sich daher verpflichtet, sie zu verteidigen. So hat er sich seine Anwesenheit im Institut für Restaurierung vorgestellt. Aber die Institutionen, die unser Land regieren, haben die Bedeutung und den Nutzen seiner Arbeit nie erkannt. Seine Hingabe. Giovannis Geschichte ist eine Geschichte der intellektuellen und moralischen Vielfalt. Was seine Kollegen als Gefahr empfanden.

Ich glaube jedoch, dass es auch ganz konkrete Gründe wirtschaftlicher Art gab. Urbanis Idee, den Schutz des künstlerischen Erbes mit dem Schutz der Umwelt zu vereinen, kollidierte unweigerlich mit der freien territorialen Aggression, die in unserem Land vor allem seit dem Zweiten Weltkrieg stattfand. Ich glaube, dass dies der entscheidende Grund für die Ablehnung der Urbani-Politik war, die unabhängig von den Parteien immer für die Bauspekulation war.

Ich habe 1963 das Drehbuch zu Francesco Rosis Die Hände auf der Stadt geschrieben und bin daher mit der Logik der urbanen Katastrophe unseres Landes vertraut. Damals schien es möglich, dass sich die Dinge dank unserer Bemühungen ändern könnten. Wir waren in der Tat “die Lachnummer der Geschichte”, wie ich schrieb, wenn auch in einem anderen Zusammenhang. Und John war es auch, denn er dachte, dass es in unserem Land Menschen gäbe, die wirklich an der Bewahrung und Pflege des künstlerischen Erbes und der Landschaft interessiert seien.

In Wirklichkeit war die kulturelle Rückständigkeit des Sektors palindromisch zur Verteidigung der spekulativen Interessen. Dies führte 1976 zu einer erbitterten Kontroverse gegen den “Pilotplan für die programmierte Erhaltung des kulturellen Erbes in Umbrien”, das organisatorische Projekt für den Schutz des künstlerischen Erbes in Bezug auf die Umwelt, an das Urbani am meisten geglaubt hatte. Ein Plan, den er mit Hilfe der wissenschaftlich-technischen Forschung der Industrie, der von Eni, ausgearbeitet hatte. Eine Modernisierung des Sektors, gegen die sich alle seine Kollegen und viele Universitätsprofessoren geschlossen auflehnten. Durch die Einbeziehung des Fachwissens einer Industriestruktur, nämlich Eni, die über umfangreiche technische und unternehmerische Kapazitäten und reale Betriebsmittel verfügte, stellte Urbani eine ernsthafte Bedrohung für den bürokratisch-statistischen Immobilismus dar, der in Italien immer ein Gewinner war. In der Tat haben die Superintendenten und Professoren gewonnen. Und der Sektor blieb völlig ruhig.

Es war eine dumme und gewalttätige Aggression, unter der Giovanni sehr litt. Es muss jedoch gesagt werden, dass in jenen Jahren die Figuren der großen Kunsthistoriker, die sicherlich in der Lage waren, das, was er tat, zu verstehen und zu würdigen, noch sehr lebendig waren. Brandi war sicherlich in der Lage, Giovannis Projekt zu verstehen. Das Gleiche gilt für Argan oder Zeri. Sie alle konnten den Wert und die Nützlichkeit von Giovannis Arbeit für die Bewahrung der Kunst der Vergangenheit verstehen. Warum haben sie ihn nicht verteidigt?

Eben weil sie nicht in der Lage waren, diese Projekte zu verstehen. Vielleicht kannte nur Brandi die Arbeit von Urbani wirklich. Argan hingegen sprach sich gegen den umbrischen “Plan” aus, ohne ihn sich angesehen zu haben, wohl aber in dem Bewusstsein, dass die Kunsthistorikerzunft (seine eigene) durch seine Anwendung stark geschwächt würde. Darüber hinaus bestand zwischen Argan und Urbani eine entfernte und unüberwindbare Antipathie, die in erster Linie charakterlich bedingt war, aber wahrscheinlich auch auf die unterschiedlichen Positionen zurückzuführen war, die sie zwischen den 1950er und 1960er Jahren zur zeitgenössischen Kunst einnahmen. Argan, kommunistisch, düster ideologisch und pro-merchantil. Urbani, liberal, unabhängig und sicher, dass ein willkürlich gezeichnetes Fries auf einer Leinwand, ein Elefant aus Pappmaché mit einem Laken auf dem Kopf oder eine verbrannte Plastikfolie keinen wirklichen und dauerhaften Wert haben können: in erster Linie wahrheitsgetreu, aber auch wirtschaftlich. Stattdessen räumte Zeri am Ende seines Lebens mit mir den Fehler ein, die Tiefe des Urbani’schen Denkens unterschätzt zu haben.

Muss man sagen, dass Giovanni von niemandem verteidigt wurde? Nicht einmal von seinen Meistern? Nicht einmal von Brandi, der ihn in vielen Dingen gefördert hat, aber nicht in diesem so wichtigen Aspekt seiner Kreativität und bürgerlichen Leidenschaft? Ist es dem Andenken Giovannis dienlich, all diese Dinge zu sagen?

Ich möchte diesen Dialog abschließen, indem ich auf Ihre Verwundeten des Todes zurückkomme. Kann man auch von Urbani, vom ewigen Ende seines “schönen Tages”, sagen: “Mach ein Geheimnis daraus, wenn du willst, aber kein Drama”?

Ich glaube leider, dass es unmöglich ist, aus Giovannis “schönem Tag” “ein Geheimnis und kein Drama” zu machen. Wie Lord Jim trug Johannes sein ganzes Leben lang den Makel einer Schuld mit sich, die es zu tilgen galt. Ein Makel, der zum Gemüt eines Ehrenmannes gehörte, der er in erster Linie war, und der von Zeit zu Zeit die Form der Trauer um seinen einzigen Sohn annahm, der als Kind starb, des Snobismus, des Scheiterns seiner eifrigen und leidenschaftlichen Arbeit und wer weiß, was noch alles. Ein unauslöschlicher Fleck, ein nicht reduzierbarer Schatten ihres Unbewussten. Aber wissen Sie, wie schwierig es ist, das Leben zu erklären? Wie schwer es ist, die sinnlose Verschwendung des wunderbaren Mannes, der John war, zu erklären? "Dón Gió/vanni/ Búrlador/, maître à pensèr/ e grànd charmèur... ’, so sang ich ihm in einem Kinderlied vor, das ich für ihn erfunden hatte, und summte ihm manchmal als Scherz die Arie des Escamillo, des ’Toreador’ aus Carmen vor...

(Oktober 2008)

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