Luca Pancrazzi: "Malerei? Sie ist ein Fenster. Und es ist der Hauptring der Kunst.

Ein Gespräch, um mehr über die Kunst von Luca Pancrazzi (Figline Valdarno, 1961) zu erfahren. Nach seinem Studium in Florenz reiste Pancrazzi in die Vereinigten Staaten, wo er Jo Watanabe kennenlernte und in dessen Studio an Grafiken und Wandzeichnungen für Sol Lewitt arbeitete. Bis 1992 arbeitete er in Rom für Alighiero Boetti. Seit den 1980er Jahren ist er Autor von Forschungsarbeiten, die auf der Analyse des künstlerischen Mediums, seinen Verästelungen, den kreativen Möglichkeiten des Irrtums und dem kombinierten Einsatz von Techniken und Materialien basieren. Der großstädtische Raum und die Landschaft in ihrer Kontinuität mit dem anthropischen Blick, der sie definiert, sind die Themen, mit denen er sich am intensivsten beschäftigt. Er drückt sich durch Malerei, Zeichnung, Fotografie, Video, Umweltinstallation, Skulptur, gemeinsame Aktionen mit anderen Künstlern und Verlagsprojekte aus. Er stellt seit Mitte der 1980er Jahre aus und wurde seit 1996 zu einer Reihe von internationalen Ausstellungen eingeladen, darunter die Biennale von Venedig (1997), die Triennale von Vilnius (2000), das Whitney Museum of American Art in Champion (1998), die Biennale von Valencia (2001), die Biennale von Moskau (2007) und die Quadriennale di Roma (2008). Einige der vielen öffentlichen Räume, in denen seine Arbeiten gezeigt wurden: P.S.1 Contemporary Art Center (1999), Galleria Civica di Modena (1999), Museo Marino Marini (2000), Palazzo delle Papesse (2001), Museo Revoltella (2001), Galerie Lenbachhaus und Kunstbau (2001), GAMEC (2001), Museo Cantonale d’Arte di Lugano (2002), Centro per l’Contemporary Art Luigi Pecci (2002), Zentrum für Kunst und Medientechnologie (2003), PAC (2004), MAN (2004), MART Trento und Rovereto (2005), MAMbo (2006), Macro (2007), Vietnam National Museum of Fine Arts (2007), Fondazione Pomodoro (2010), Museo per Bambini di Siena (2010), Palazzo Te (2016), Santa Maria della Scala (2023), Gallerie degli Uffizi (2024). Er lebt und arbeitet in Mailand.

GL. Luca, für viele Künstler fällt die Kindheit mit dem ersten Auftreten von Symptomen der Zugehörigkeit zur Kunstwelt zusammen, war das bei Ihnen auch so?

LP. Alle Künstler und sogar Nicht-Künstler, die ich kenne und kennengelernt habe, hatten eine Kindheit. Als ich sie und auch mich selbst kennen lernte, erfuhr ich, dass jeder eine mehr oder weniger schöne Kindheit hatte. So viele kreative, künstlerische Kindheiten, so wie eine Kindheit sein sollte, frei von den Mustern, die später den Verstand füllen werden. Der Zustand des Künstlers ist der des Bewusstseins und des Willens, einer zu sein, die Kindheit hingegen ist der Zustand der Freiheit schlechthin, ohne Bewusstsein und Bewusstheit. Dieses Bewusstsein kann erst in einer späteren Periode entstehen, einer Periode des Lernens und der Bildung, in der sich der Aufbau des menschlichen Wesens in der Phase befindet, in der er die Welt kritisiert und sich gleichzeitig in sie verliebt. Das Schaffen und Zerstören ist Teil der Adoleszenz, und in dieser Phase können sich Ängste in Bedingungen des Bewusstseins und der Entschlossenheit verwandeln. Die sexuelle Sphäre und, wie wir heute sagen, die geschlechtliche Sphäre erlebt in diesem Lebensabschnitt einen ständigen Sturm bewusster und unbewusster Stimulationen, und in dieser fließenden, magmatischen Bewegung des Bewusstseins bilden sich die Strukturen des Seins, die später aufgebaut werden sollen. Ich erinnere mich an den Moment, als ich meine frühen Ambitionen, Dokumentarfilmerin zu werden, aufgab, ohne es jemals versucht zu haben. Ich habe schon als Kind fotografiert, zunächst die Posen und Fotos meines Vaters nachgestellt, dann Familienausflüge dokumentiert und später die Fotos, die ich gemacht hatte, übermalt und gezeichnet. Aber das Bewusstsein, “zur Kunstwelt zu gehören”, wie Sie sagen, konnte nicht vorhanden sein. Der Künstler in meinen Gedanken war ein Einzelgänger und ein Außenseiter, der die Freiheit der Kindheit bis in die Pubertät und Adoleszenz verlängern konnte und dann auf die Erwachsenenwelt hoffte. Wenn ich jemals auch nur einen Funken des Bewusstseins hatte, zur Kunstwelt zu gehören, dann fiel das wahrscheinlich mit dem Ende all dieser reinen Bestrebungen zusammen, so dass es eine Zeit der realistischen Enttäuschung gewesen sein muss. Dies geschah allmählich und nicht plötzlich, wobei ich Jahr für Jahr mit der Realität kollidierte, mich von der Kindheit entfernte und meine Autonomie suchte. Die Schwierigkeiten dieser neuen gesellschaftlichen Situation führten zu dem Bewusstsein, dass ich mich am Rande der Gesellschaft befand und daher die Kraft finden musste, um weiterzumachen. Auch heute noch fühle ich mich gleichzeitig am Rande der Gesellschaft und des Kunstsystems, ich bin mir nicht sicher, ob ich jemals zu einem von beiden gehörte, in dem Sinne, wie Sie es in Ihrer Frage idealisieren.

Gab es auf dieser Reise, von der Sie erzählen, wichtige Begegnungen mit guten oder schlechten Lehrern?

Sobald ich in der Lage war, selbst zu entscheiden, schrieb ich mich an der Kunstschule ein, ich war in Florenz, das war Ende der 1970er Jahre. In diesem Gymnasium am Rande der Stadt Florenz lernte ich Lehrer kennen, die gut vorbereitet waren und eine gewisse Tiefe hatten. Mein Malereilehrer war in jenen Jahren ein wichtiger erster Bezugspunkt für die Malerei, bei ihm lernte ich, die zeitgenössische Kunst und die Orte, an denen sie zu sehen war, zu erkennen, wir besuchten Ausstellungen und er nahm uns mit in sein Atelier, im Nachhinein kann ich sagen, dass er ein Meister und ein guter Lehrer war. In den Jahren der Florentiner Akademie wurde die Malerei, abgesehen von einigen herausragenden Lehrern, von einer Figur geplagt, die unfähig war, ihren Schülern Lehren und Hinweise zu geben. Eine barocke Postmoderne, die von Parodien des Zitierens überlagert wurde, wütete in allen Bereichen des Designs, der Kunst, der Literatur und der Grafik. Ich habe die Akademie wegen dieser teuren Lehren und meinem unbändigen Bedürfnis, zu verstehen, freiwillig abgebrochen. Außerhalb der Akademie hatte ich in jenen Jahren und in den darauf folgenden Jahren bis Anfang der 1990er Jahre das Glück, zwei Künstler kennen zu lernen und für sie zu arbeiten, die den neuen Abschnitt meines Lebens prägen sollten. Ich habe für sie in New York und in Rom gearbeitet, mit Unterbrechungen für den einen oder Projekte für den anderen, und ich habe Florenz verlassen. Zwei sehr unterschiedliche, gegensätzliche Meister, so unterschiedlich, dass sie sich schließlich trafen und einander ähnelten.

Wie kam es zu diesen beiden Begegnungen? Haben Sie sie in irgendeiner Weise begünstigt, oder ist alles eher zufällig geschehen?

Mit den Worten von A. & B. könnte ich antworten, dass “die Dinge durch Notwendigkeit und Zufall zustande kommen”.

Vor einiger Zeit haben Sie mir von einer anderen wichtigen Begegnung erzählt, nämlich der mit Maria Luisa Frisa. Wann und wie haben Sie sich kennen gelernt und welche Bedeutung hatte Maria Luisa für Ihre Einführung in das Kunstsystem?

Ich habe Maria Luisa Frisa in den frühen 1980er Jahren in Florenz kennen gelernt. In jenem Jahrzehnt war Florenz eine sehr aktive und lebendige Stadt, die von interessanten Persönlichkeiten und Kunstgalerien belebt wurde, wie man sie dort noch nie gesehen hatte. Musik, Design, Mode, Kunst und experimentelles Theater waren die Protagonisten auf den Plätzen, in den Theatern der Zentren, in den Kellern, in den Nächten, in den Palästen der Diskotheken und Salons. Private, geheime und institutionelle Veranstaltungen mischten sich mit Partys, Raves, Konzerten, Ausstellungen, Performances, Empfängen, Präsentationen, und Maria Luisa Frisa stand im Zentrum dieses künstlerischen und kulturellen Lebens, sie hatte eine Zeitschrift gegründet und kuratierte Projekte und Ausstellungen, die für meine Ausbildung entscheidend waren. Wir haben uns in dieser Zeit und darüber hinaus oft getroffen, dann haben wir uns aus den Augen verloren. 1989 hatte ich mein Atelier auf dem florentinischen Land, in einer alten Villa, die vor dem Verfall gerettet worden war und die von Brombeeren überwuchert war. Das war für mich eine Art Prototyp, den ich dann im Laufe der Jahre mit verschiedenen Gemeinschaftsprojekten weiter kultiviert habe. Castello in Bisticci war eine Erfahrung der gemeinsamen Nutzung von Zeit und Raum, in der Werke während dieser partizipativen Praxis realisiert wurden. Die Ausstellung war eine Nebenveranstaltung, die den geselligen Teil abschloss. Das Zusammensein ohne ein kuratorisches Projekt war das Ziel, sich ohne Schutz und ohne Filter einzubringen war die Praxis. Ich erinnere mich, dass Maria Luisa Frisa während der Abschlussparty bei uns war, um diesen Moment mit uns zu teilen, und wir kamen gemeinsam auf die Idee, das Geschehene mit den Augen eines Fotografen zu dokumentieren, der zu dieser Zeit bei uns war, und mit seiner Feder, die ein Zeugnis in einem improvisierten Heftchen hinterließ, das später gedruckt wurde.

Sie waren auch für Ihre erste Ausstellung in der Galerie Vivita verantwortlich, ist das richtig?

Zwei Freunde, mit denen ich später ein Stück der Straße teilen sollte, waren zu einem Wettbewerb im Rahmen sozialer Veranstaltungen in der Diskothek Manila in Campi Bisenzio eingeladen worden. Der Abend hieß “Erster Graffiti-Wettbewerb”, und ich nahm daran teil, indem ich in die Schuhe des Graffitikünstlers schlüpfte. Das Ergebnis war, dass ich viel Spaß hatte und unser eher performatives und radikales Graffiti mit der Schaffung eines weiteren Graffiti in der Galerie Vivita belohnt wurde. Maria Luisa Frisa saß auch in der Jury des Preises und trug so indirekt dazu bei, dass unsere Gruppe zusammenblieb, die in den folgenden Jahren unter dem Namen Importè d’Italie agierte. Mit Pedro Riz’ A Porta und Andrea Marescalchi arbeiteten wir dann in gemischten Kontexten weiter und widmeten ein Jahrzehnt lang künstlerische und performative Aktivitäten unter diesem gemeinsamen Namen.

In Florenz und ganz allgemein in der Toskana herrschte in jenen Jahren, wie Sie bereits erwähnten, ein großer Aufruhr: Wer waren die Künstler, die Sie aufsuchten, gab es eine Debatte unter Ihnen, über welche Themen?

Das Ferment war das Ergebnis einer Periode der “Sparsamkeit” und der “Jahre des Bleis” der 1970er Jahre. Die 1980er Jahre waren eine Zeit der Renaissance, nicht nur im Hinblick auf die Kreativität. Es war die letzte glückliche Periode vor der Verwirklichung der totalen privaten und institutionellen digitalen Kontrolle, die wir jetzt erleben und die sich im folgenden Jahrzehnt in unserem Leben durchsetzen sollte. Die Welt war analog, mechanisch und magnetisch, Handwerker bevölkerten die italienischen Städte, und in den Vorstädten wurden Produktionstechnologien erneuert, wobei ein Produkt von hoher Qualität und Handwerkskunst erhalten blieb. Zu dieser Zeit lebte ich in Florenz, hatte ein Atelier auf dem florentinischen Land und reiste oft in die Vereinigten Staaten, wo ich ebenfalls lange Zeit verbrachte. In Florenz verkehrte ich mit den Künstlern meiner Generation und der vorangegangenen, die mit der neuen auf verdächtige Weise verflochten war. In Rom arbeitete ich im Atelier von A. und B., wo Galeristen und Händler vorbeikamen und wir gemeinsam zu Ausstellungen von Künstlern seiner Generation gingen; bei den Eröffnungen traf ich dann die Jüngeren. Von Florenz aus reiste ich oft und besuchte Ausstellungen von befreundeten Künstlern in Bologna und Mailand, vor allem bei Vernissagen. In New York, wo ich eine Zeit lang in dem Atelier arbeitete, das die Werke von Sol Lewitt produzierte, traf ich einige Künstler, die dieser Welt nahe standen.

einige Künstler, die dieser Welt nahe standen, die sich um die Druckerei von Watanabe drehte, in der die Farbformeln für die Wandzeichnungen entworfen wurden. Die Debatte zwischen den uns nahestehenden Künstlern war der Klebstoff für die Zeit, die wir damit verbrachten, die Geheimnisse der zeitgenössischen Kunst zu entschlüsseln, während wir das Spektakel des Endes der Avantgarden und Bewegungen mit einem berauschenden und oft zerstreuenden Gefühl der Freiheit genossen. Die Künstler waren nur wenige, wir konnten sie an den Fingern unserer Hände abzählen, wir berücksichtigten die Werke der Meister und Künstler der Generationen vor uns und versuchten, sie an Können, Einsicht und Erfindungsgabe zu übertreffen.

Ihre Generation war die erste, die sich von der Last der Gegensätze und der Politisierung der Kultur befreien konnte und dadurch in der Lage war, sich freier zwischen den Sprachen zu bewegen. Zu den ersten Empfängern dieser neuen Instanzen gehörten sicherlich Marsilio Margiacchi und Luciano Pistoi: Wie sind Sie ihnen begegnet und welche Beziehung entstand zu ihnen?

Ob subtrahiert oder nicht, wir waren und sind immer einem enormen individuellen Druck ausgesetzt, trotz der Ausrichtungen der Galerien und der Ställe der Kritiker in jenen Jahren haben wir versucht, uns unabhängig zu bewegen, als ungeduldige Splitter, die mögliche und unmögliche Wege fanden, unsere Werke auszustellen. Es war Antonio Catelani, der mich eines Tages auf einen neugierigen Galeristen mit Schnauzbart aus Arezzo aufmerksam machte, der bereit war, sich an jungen Künstlern zu versuchen, die in jenen Jahren als aufstrebend bezeichnet wurden. Arezzo war schon immer eine verschlafene Stadt auf dem Lande, am Rande der Touristenkarawanen, die durch die Toskana und Italien zogen, und erlebte erst nach dem Ersten Weltkrieg eine erste industrielle Entwicklung, die es jedoch den Bauern ermöglichte, Bürger und Handwerker zu werden und den wirtschaftlichen Standard der Gemeinde anzuheben. Zusammen mit einer kleinen Gruppe von Künstlern, zu denen auch Gianluca Sgherri gehörte, mit dem ich gemeinsam das Florentiner Gymnasium besucht hatte, begannen wir, Marsilio Margiacchi aufzusuchen, der uns zunächst die Einrichtung der Galerie reinigen ließ und sich dann mit Begeisterung an der Planung von Ausstellungen beteiligte und die Zusammenarbeit mit allen neuen Künstlern, die es in Italien gab, eröffnete. In dieser Zwischenzeit, bevor ich nach Mailand umzog, hatte ich mich auf dem Land in Arezzo in einem ungewöhnlichen ländlichen Industriegebäude niedergelassen, und ich konnte die Projekte fast täglich direkt mit Marsilio verfolgen. Mit ihm landeten wir in Volpaia, im Herzen des Chianti, wo sich eine Gemeinschaft aus Turin niedergelassen und ein Kunstzentrum gegründet hatte. Luciano Pistoi in Volpaia bereitete eine jährliche Veranstaltung vor, die die Ausstellungssaison eröffnete, eine der ersten regelmäßigen künstlerischen Veranstaltungen, die den gesamten Kontext des Dorfes nutzte und dann die Gemeinde in die abschließende Feier und Einweihung einbezog. Die Kunstwelt kam von überall her, Kritiker, Sammler, Kunstliebhaber, Journalisten, Galeristen und Studenten. Ich habe 1992 an einer Ausgabe mit generationenübergreifenden Künstlern aus ganz Italien teilgenommen, und wir haben damals schöne Tage damit verbracht, mit Pistoi und Margiacchi über Kunst und andere Dinge zu plaudern, Künstler zu bewerten, Ausstellungen zu planen, und Luciano besuchte oft die Galerie in Arezzo.

Die erste Ausstellung bei Margiacchi’s, die von Maria Luisa Frisa präsentiert wurde, war eine Gruppenausstellung mit dem symbolischen Titel ’Change’, einem Titel, der einem Ihrer Werke entnommen ist, das auf dem Cover des Katalogs veröffentlicht wurde. Neben Gianluca Sgherri war auch Andrea Santarlasci mit Ihnen in der Ausstellung: Wie ging das Abenteuer in Arezzo weiter?

Die Ausstellung Cambio in pratica war eine Ausstellung ohne Titel, benannt nach dem Werk auf dem Titelbild, das zusammen mit den anderen Künstlern ausgewählt wurde. Diese Ausstellung war ein Wendepunkt für die Galerie Marsilio, die sich von nun an verstärkt jungen, neuen Künstlern widmete: Diese Veränderung erforderte zwangsläufig eine Neudefinition des Ausstellungsraums, um ihn an die neuen Anforderungen der formalen Sauberkeit und des Fehlens von Einrichtungsgegenständen anzupassen. Nur der braune Teppichboden überlebte eine Zeit lang, nur ein paar Jahre später machte ich auch eine Arbeit daraus, während einer Ausstellung mit Marco Cingolani, einer doppelten Einzelausstellung, bei der ich idealerweise den Boden zur Decke klappte und Bilder darauf hängte. Gemälde, die die Menschen der vorherigen Ausstellung von oben, von der Decke aus gesehen, darstellten. Maria Luisa war damals in der Toskana sehr präsent und verfolgte vor allem die Künstlergruppe, die der Galerie Margiacchi nahe stand. 1991 stellten wir nicht nur in Arezzo aus, sondern auch in Florenz im Palazzo della Provincia, in Rom in der Galerie Sala 1 und in Mailand im Atelier Corrado Levi, und dann kuratierte sie 2000 ein Ausstellungsprojekt von mir im Museo Marino Marini. 1993 begann ich eine mehrjährige Zusammenarbeit mit der Galleria Mazzoli in Modena und zur gleichen Zeit mit der Galleria Continua. Im folgenden Jahr zog ich mit meinem Atelier nach Mailand um, und viele andere Dinge änderten sich.

Worauf konzentriert sich Ihre Arbeit im Moment?

In letzter Zeit habe ich viel mit Malerei und Zeichnung gearbeitet, da ich immer Zyklen von Arbeiten mache, die oft aus anderen Zyklen stammen, die zeitlich weit auseinander liegen usw. Ich folge einem logischen Faden, den ich dann punktuell verliere, ich versuche, kohärent zu sein und verrate mich punktuell, ich versuche, die wichtigen Dinge im Auge zu behalten und lenke mich punktuell mit sinnlosen, nutzlosen Dingen ab, ich versuche zu verstehen, was meine Arbeit hervorgebracht hat, und lenke mich punktuell bei der Interpretation ab, indem ich mich auf das Detail konzentriere, ich versuche, einen kohärenten Weg zu gehen und verrate punktuell die Erwartungen. Das war die Lektion, die ich erhalten habe, und das ist es, was ich in die Praxis umgesetzt habe.

Ist das Archiv für Sie eine Möglichkeit, den Verratsmechanismus, den Sie oben beschrieben haben, wiederzubeleben?

Das Archiv ist eine Methode, der Verrat ist eine Verteidigung. Wenn Sie das Thema des Archivs einführen wollen, kann ich Ihnen erzählen, wie einige Obsessionen mit verschiedenen Methoden der Aneignung in Sammlungen umgewandelt und dann archiviert wurden. Bilder sind ein Erbe der Menschheit, auch wenn sie durch das Urheberrecht geschützt sind. Ich sammle und katalogisiere sie. Ich sammle mehrere Motive, ich wähle sie aus und viele verwerfe ich, einige verwerfe ich, ich verflüssige sie, ich male sie oder ich drucke sie auf alle möglichen Arten, ich präge sie mir ein. Ich sammle zum Beispiel Sterne aus den 1980er Jahren, gedruckte Bilder mit Sternen, Details von Fahnen, von Medaillen auf den Jacken von Generälen und Militärs, von Orden auf Hüten und in Fahnen, in Bannern und auf T-Shirts von Passanten, die ich aus Zeitschriften oder Zeitungen ausschneide oder abreiße. Im Laufe der Jahre ist die Sammlung gewachsen, sie ist ein echtes Star System geworden, ein unabhängiges Werk. Stars fehlen nie in den veröffentlichten Bildern, sie sind ein echtes Kontinuum im fotografischen Standard, sie sind in jeder Epoche sehr in Mode, Militärs, Terroristen, Sportler, Filmstars, sie alle zeigen sie mit Stolz und bringen sie durch ihre gedruckten Bilder in mein Archiv ein Neben den Bildern der Stars habe ich in meinem Archiv viele andere Themen, die in Kategorien und Themen unterteilt sind, alle in alphabetischer Reihenfolge abgelegt. Mit der Zeit wird das Archiv zu einer Methode, und es wird automatisch gefüttert, es wird zu einer Lebensweise, die pünktlich zu seinem Verrat führt, es wird verleugnet, wenn es gepflegt wird, es wird vermieden, wenn es vorhanden ist, es wird ausgeschlossen, wenn es unverzichtbar ist.

Katalogisieren und sammeln Sie nicht nur Bilder, die Sie interessieren, sondern archivieren Sie auch Ihre Arbeit?

Das Archiv als Kunstform ist eine Sache, das Archiv als Organisation von Werken und Materialien eine andere. Vor einigen Jahren habe ich A.L.P., Archivio Luca Pancrazzi, gegründet, einen physischen Ort, an dem alle Werke, fotografische Dokumentationen, biografische und bibliografische Dokumente, Kataloge und alles, was mit den Werken zu tun hat, gesammelt werden. Es ist ein Raum zum Fotografieren, Katalogisieren, Verpacken und Archivieren.

Nun, um auf die ersten Episoden zurückzukommen und die Vorteile des Archivs zu nutzen, möchte ich Sie bitten, sich auf einige Werke aus den Anfängen zu konzentrieren, indem Sie deren Entstehung und Entwicklung in der späteren Arbeit nacherzählen. Das erste ist das transparente pneumatische Volumen Collecting Space, das in Volpaia präsentiert wurde, das zweite ist die Installation, die an der Decke der Galleria Margiacchi anlässlich der Ausstellung mit Marco Cingolani realisiert wurde.

Collecting Space, im Sinne von leerer Raum, das war der ursprüngliche Titel und die Bedeutung des Werkes, das ich für die Ausstellung Spendente in Volpaia, Toskana, 1992 konstruiert habe.

Ich wollte die Widersprüchlichkeit der Bedeutung des Sammelns hervorheben, indem ich über ein Objekt sprach, das man nicht besitzen kann, wie den leeren Raum. Die Arbeit berücksichtigte einen Teil des tatsächlichen Raums innerhalb des Dorfes, indem sie ihn ausschnitt, einfach freilegte und durch eine aufblasbare, durchsichtige Plastik darstellte, die genau die Architektur des inneren Volumens einer Fußgängerunterführung nachzeichnete, die zwei kleine Plätze innerhalb der spontanen städtischen Entwicklung des kleinen Dorfes verband. Ich interessierte mich für den Teil der Leere zwischen den beiden Gebäuden, der sie begrenzte. Diese Skulptur war nichts anderes als die Offenbarung der Leere, die uns umgibt. Um sie hervorzuheben, brauchte ich eine Hülle, die sie einschließt und abgrenzt. Dieses Projekt war das erste einer Serie, die durch die Verwendung der aufblasbaren Technik realisiert wurde und die versucht, die Beziehung zwischen der Natur der Welt, die sich durch einen Scan offenbart, der, wenn er umgekehrt wird, die leeren Teile berücksichtigt und nicht die klassischen vollen Volumina, die wir zu bewerten gewohnt sind, hervorzuheben. Das Lesen im Negativ scannt die Welt, um das Verborgene zu enthüllen, aber die Leerstellen sprechen zu uns von den Körpern und enthüllen sie, als ob wir sie zum ersten Mal sehen würden. Volpaias Arbeit war ein großes transparentes PVC-Rohr, das in der Form der U-Bahn zwischen zwei kleine Quadrate geschweißt wurde. Sobald wir ihn aufbliesen, war ich von dem unerwarteten Effekt begeistert, dass die Sonne ihn an einem Ende berührte, wodurch das Licht über die Dicke des Kunststoffs lief und den ganzen Schlauch mit einem reflektierten Licht beleuchtete, das ihn in ein Volumen aus Eis verwandelte. Zu dieser Zeit entwickelte ich die Konstruktion von Formen und Bildern aus leeren Volumina und Räumen auf unterschiedliche Weise, so dass auch die Wachsskulpturen in der Volpaia-Ausstellung nichts anderes waren als Abgüsse von leeren Formen, die zu neuen Volumina vervielfältigt wurden. Im selben Zeitraum konnte ich in der Galerie Margiacchi in einer doppelten Einzelausstellung einen anderen Aspekt des Raums, der uns umgibt und den wir bewohnen, hervorheben. Die Ausstellung fand gemeinsam mit Marco Cingolani statt, der eines seiner aktuellen Themen nutzte, um eine Art bildliche Skulptur zu schaffen, die einen verletzten Astronauten darstellt. In seinem Werk ging es um den Kosmos, den von Astronauten erforschten Raum, und für mich war es besonders nützlich, mit der Idee des Raums zu spielen, auch wenn es in meinem Fall der der Galerie selbst war. Ein irdischer Raum im Verhältnis zu einem kosmischen Raum. Der Entwurf dieser Installation geht auf eine frühere Ausstellung von Federico Fusi in der Galerie zurück, bei der ich eine Kamera an der Decke installieren konnte, die mit einer Fernbedienung gesteuert wurde und mit der ich alle Menschen aus der Zenitperspektive fotografierte. Einige, die die Vorrichtung bemerkten, blickten nach oben, und ich konnte sie in dieser ungewöhnlichen Pose fotografieren, wobei ihre Gesichter dem Betrachter zugewandt waren. Aus den Fotos machte ich 11 Bilder, die ich an die Decke hängte, bevor ich eine braune Leinwand wie den Teppich auf den Boden spannte. Es entstand ein symmetrischer, umgedrehter Raum, in dem neue Besucher der Galerie während meiner Ausstellung diese Umdrehung beobachten und Teil davon werden konnten. Oft beobachtete ein Subjekt sich selbst, wie es sich an der Decke drehte. Raum und Zeit waren der Zwischenkleber, das Hauptthema der Ausstellung, und gleichzeitig wurde der Raum kosmisch und zum Schauplatz des Dramas des Astronauten.

Raum und Zeit sind zwei Elemente, die in Ihrem Werk eine zentrale Rolle spielen und die Sie im Laufe der Zeit auf unterschiedliche Weise hinterfragt haben. Ein weiteres Element, das mir sehr wichtig zu sein scheint, ist der spielerische Aspekt, der vielleicht aus dem starken Kontakt mit A. und B. resultiert.

Das zwanzigste Jahrhundert begann mit Einsteins Relativitätstheorie und prägte das ganze Jahrhundert, ich wurde 1961 geboren, auf dem Höhepunkt des wirtschaftlichen und positivistischen Booms, das Infragestellen der Gewissheiten unserer Zeit war eine sprachliche Mission und eine tägliche Praxis des Widerstands gegen alles, was kam und bereits das Ergebnis der schlimmsten luziden und zynischen Vorahnungen war. Pop Art, Konzeptkunst und Situationismus gehörten zu uns, so wie die schlimmste posttransavantgardistische Malerei zu den jungen Künstlern von heute gehört. Wir waren die letzten Bewohner dieses Planeten, die in den Tag hineinlebten, die der Geburt der sozialen Kontrolle seit den Anfängen der Elektronik einen Strich durch die Rechnung machten, unsere Übung bestand darin, der Frontalität der unermesslichen Zukunft auszuweichen, die den Himmel am Horizont schwarz und düster machte, aber in den Tag hineinzuleben war sowohl die natürliche Verteidigung, um unsere Freiheit zu bewahren, als auch das Instrument des Widerstands. Zeit und Raum waren für Einstein linear. Der Raum war unendlich, aber noch nicht gekrümmt, und die Quantenmechanik, die zwar im selben Jahrhundert geboren wurde, aber etwas später als die Relativitätstheorie, war von Einstein selbst in Frage gestellt worden und sollte auf das neue Jahrhundert warten, um besser akzeptiert, getestet und popularisiert zu werden. Das Spiel mit seinen Regeln war für mich eine Übung in Intelligenz, ich habe von klein auf mit meinem Bruder neue Spiele gebaut, teilweise mit anderen Dingen, und die Konstruktion der Regeln war der komplexeste und interessanteste Teil, das Spiel diente dann zu seiner Feinabstimmung und Überprüfung. Wir spielten viel, wir lebten im Spiel in unserem kleinen Zimmer, in demselben Zimmer, das später, als er in sein neues Zimmer zog, mein erstes Atelier wurde, in dem ich weiter erfand und im Spiel lebte. Dann waren die sprachlichen Kalauer, die Anagramme, die Rätsel Teil der Sprache und der Art und Weise, mit der Kunst weiter zu spielen. Sie kamen immer mehr oder weniger durch das Fenster und durch die Vordertür in mein Werk und in das der Künstler, mit denen ich oft zusammenarbeitete. Die Zusammenarbeit mit Boetti in seinem Werk hat diesen Aspekt sicherlich gestärkt und mir die nötige Sicherheit gegeben, um dieser Praxis weiterhin einen privilegierten Platz einzuräumen.

Vorhin, als Sie über “Collecting Space” sprachen, sprachen Sie von der Beschreibung des Lichts, das sich auf dem transparenten Material des PVC-Bandes spiegelt, was unweigerlich auf die Malerei zurückverweist, einen weiteren Kernpunkt Ihrer Arbeit. Ich möchte Sie bitten, diesen Aspekt zu vertiefen, indem Sie uns zum Beispiel erzählen, wie die Weiß-auf-Weiß-Bilder entstehen und wie sich dieser Aspekt Ihrer Arbeit im Laufe der Zeit entwickelt hat...

Wie ich anscheinend schon immer gesagt habe, bin ich Künstler und Maler, der retinale Ansatz überwiegt in meiner Kunst, auch wenn ich mich der Skulptur, der Dreidimensionalität nähere, aber in diesem Fall erkenne ich, dass die Kontrolle von Zeit zu Zeit zurückgenommen wird. Die Malerei bleibt eine Art Fenster, und selbst wenn das Fenster zerbrochen, zertrümmert, ohne Glas oder mit zerbrochenem Glas oder geschlossen und die Jalousien heruntergezogen wären, ist dieses Fenster der formale und konzeptionelle Trost der Malerei und das wichtigste unvermeidliche Objekt, auf das sich die Maler beziehen, die Malerei war immer der wichtigste Ring der Kunst. Diese Welt im Raum der Galerie, im Raum der Stadt, im Raum der Welt, löst eine unausweichliche fraktale Beziehung aus, indem sie zum eigentlichen Gegenstand aller Gemälde wird, in einem unendlichen Spiel von Reflexionen und Querverweisen, während sie in einem Raum bleibt, der Grenzen hat. Für den Maler ist dieser Raum die Möglichkeit und das Streben nach Kontrolle, oder alles, was den Rahmen für einen Versuch der Kontrolle durch das Chaos der Materie bildet. Der Künstler-Maler maßt sich an, der Schöpfer dieses Chaos zu sein, verantwortlich für dessen Scheitern oder Erfolg. Aber immer häufiger und willkommener sind all jene Übungen, den Raum des Bildes zu verlassen, die allmählich die Tendenz hervorrufen, die Aufmerksamkeit auf die Ränder zu richten, auf das Blatt Papier wie auf die Leinwand, auf die Dicke, auf die Rückseite... dann liegt das Gemälde auf dem Boden, das Blatt Papier wird in die Luft geworfen, die Leinwand wird durchstochen, die Oberflächen werden zerrissen, die Leinwand wird aus dem Rahmen genommen und schlecht wieder zusammengesetzt, mit Falten und wegwerfbarer Fülle, die Farbe hört nicht am Rand des Gemäldes auf, sie setzt sich an der Wand fort, auf dem Boden, sie geht zur Tür hinaus und flaniert auf den Bürgersteigen, sie dehnt sich an den Fassaden aus und wird gasförmig, färbt die Luft und verschwindet endlos in derund verschwindet endlos, um mit den niedrigen emotionalen Temperaturen zu erstarren, um wieder in dreidimensionalen Formen zu gefrieren, versteinert oder aus flüssiger, harziger Erinnerung, die von der Straße in die Eingangstür oder sogar aus dem Fenster und dann in den Raum zurückkehren. Die Kontrolle geht verloren an das Super-Glück all dessen, was nicht kontrolliert werden kann. Diese sich bewegende Welt grenzt an das Gemälde, überzeugt es davon, einbezogen zu werden, aufgesaugt zu werden, all diese äußeren Elemente sind Teil des Gesamtvolumens dessen, was zu einer Installation geworden ist. Daher haben die Maler durch ein weit verbreitetes Bewusstsein dieser Art diesen modernen Ehrgeiz erworben, die Kontrolle über den Installationsraum der Ausstellung, über den Rhythmus und die Einrichtungsgegenstände, die das Bild umgeben, die Sockelleiste, den Boden, das Licht, natürlich, obwohl wir nicht vergessen sollten, dass die Malerei an einem anderen Ort gemalt wird, wo diese Neutralität Die Malerei, wenn sie nicht ortsspezifisch ist, wird im Chaos des Ateliers geboren, einem organischen Chaos, das dereinquartierte Künstler jeden Tag durch seine Eingeweide auf die mehr oder weniger vorbereiteten und desinfizierten Leinwände überträgt. So fühle auch ich mich als Maler, der von der Realität der Welt militarisiert wird, aber ich überlasse mein Streben nach totaler Kontrolle über den mich umgebenden Raum hauptsächlich anderen Werkzyklen als der Malerei. Ich habe das natürliche Licht immer bevorzugt, weil es nie gleich ist, weil es sich im Laufe des Tages verändert, weil es im Laufe der Entwicklung zwischen Sonnenaufgang und Sonnenuntergang wärmer oder kälter wird, weil es sich beim Durchzug einer Wolke plötzlich verdunkelt, und weil es mit diesen zyklischen Veränderungen die Idee von Zeit und Unsicherheit vermittelt. Ich liebe die Modulation des natürlichen Lichts so sehr, dass ich viele Jahre meines Lebens damit verbracht habe, nachts zu arbeiten und meine Bilder mit Hilfe von Projektoren zu vergrößern, damit ich die Fenster offen halten und die Ankunft der Morgendämmerung genießen konnte, mit der ich meinen Arbeitstag beendete. In der Dunkelheit gewöhnen sich die Augen an das wenige Licht, und das Gehirn schafft es, die Welt aus diesen wenigen Lichtblitzen zu rekonstruieren. Aus der Schwärze tauchen Formen auf und offenbaren sich durch das Licht. So begann ich, Bilder zu malen, die vom Minimum, vom Notwendigen ausgingen, indem ich die Konstruktion der Formen durch die Farbe Weiß begrenzte, mit der man Lichter malt. Dasselbe Weiß, das mit der Kreide gemischt wird, die man benutzt, um einen Hintergrund für die Leinwand zu schaffen, auf der man malt. In diesem Vorbereitungsraum begann und beendete ich das Gemälde, das dann die dunkleren Teile durch den Mangel an Farbe sichtbar lässt. Die natürliche Leinwand ist dann der Hintergrundton, und indem ich das Pigment in homöopathischen Dosen verdünne, entstehen Landschaften und Stillleben. Meine letzte Ausstellung in New York, zu der jetzt nach über einem Jahr der Katalog erschienen ist, hat das Licht zum Thema. Der Titel Flash Light (Blitzlicht ) forciert den Aspekt, der mit dieser Darstellung verbunden ist, indem er sie in Richtung der Blendung, der Reflexion, des Kontrasts lenkt, den das Licht in manchen Fällen verursacht.

Die Idee der Blendung erinnert an ein anderes Werk von Ihnen, den Maserati, der mit durchsichtigen Glasfragmenten bedeckt ist, eine Praxis, die Sie auch bei anderen Objekten (Uhren, Stühle usw.) angewandt haben, die Teil Ihrer Ikonographie sind. Geht es in diesen Werken auch um Licht?

Alles beschäftigt sich mit Licht, sogar die Dunkelheit. Der Zyklus von Werken mit der Endung “rundum” spielt auf das Material Karborundum an, daher der Titel (car)borundum, und es war unvermeidlich, dass das erste Werk in diesem Zyklus ein Auto war. Ich wollte, dass es auf Reisen geht, und so reiste das erste Carborundum 1996 während einer “Fuori Uso” durch Pescara, sowohl innerhalb der Ausstellung als auch außerhalb in der gegenüberliegenden Nachbarschaft. Bei diesem ersten Werk wandte ich die Technik an, die später für die Werke in diesem Zyklus verwendet wurde. Ich dachte daran, das Auto mit unzerbrechlichen Glasfragmenten aus den Autos selbst zu bedecken. Ich wollte eine Glasperle, die im Makromaßstab die Funktion eines schleifenden und gleichzeitig leuchtenden Materials simulieren würde. Die Arbeit musste so abrasiv sein wie der Karborund, der zur Herstellung von Schleifblättern und -materialien verwendet wird, und sie musste Licht reflektieren, wie es Glas tun kann, um die kompakte Form des Objekts aufzubrechen und es durch Reflexionen zu fragmentieren, so wie meine weiße Farbe die von ihr dargestellten Formen erzeugt. Scherben von schleifendem Licht. So wie der abschleifende Einband einiger situationistischer Publikationen von Guydebrand den Effekt hatte, die Bücher in der Nähe jedes Mal zu verzehren, wenn sie aus dem Regal genommen und wieder hineingestellt wurden, so glättete mein karborundomisiertes Auto bei der Fahrt durch die Stadt alle Ecken und Unebenheiten und machte die Dinge und Häuser glatt. In jenen Tagen in Pescara wütete ein Regen- und Windsturm in den Freiluftlagern der großen Glasunternehmen der Gegend. So konnte ich kostenlos auf eine unvorstellbare Menge an Glas zurückgreifen, vor allem aber konnte ich aus den verschiedenen Scherben auswählen. So bin ich von meinem ursprünglichen Plan, bruchsicheres Glas zu verwenden, zu den viel bedrohlicheren Scherben von Klarglas übergegangen. Ich entschied mich für Glas mit großer Dicke und für superklares Glas, das viel fester auf das Auto geklebt wurde als das Glas, das auf Mauern angebracht wird, um sie unpassierbar zu machen. Mein Regata Turbodiesel war wunderschön, der beste Umbau, den ich je gesehen hatte, so erzählte ich Lapo Elkan eines Abends in einer Bar in Florenz.

Hat er Ihnen den Maserati zur Verfügung gestellt?

Nein, er wurde mir freundlicherweise von Jean Todt zur Verfügung gestellt. Als er nach einem Ferrari fragte, und sei es nur die Karosserie, rot lackiert, mit Rädern, lenkte er die Anfrage auf einen neuen, fahrbaren viertürigen Maserati um. Ich habe dann das Design für die Moskauer Biennale von ausrangiertem rotem Muranoglas auf dickes amerikanisches Superklarglas umgestellt.

Ich wollte Sie fragen, welche Bedeutung in Ihrer Arbeit die Idee hat, mit Reproduktionsmaßstäben zu spielen, z. B. von 1:1 zur Mikrolandschaft überzugehen.

Nur um von einer Sache zur anderen zu kommen... Ich glaube, Sie erwähnen 1:1, meine Ausstellung auf der Moskauer Biennale 2007, und in derselben Frage erwähnen Sie den Zyklus von Skulpturen, die dem Horizont gewidmet sind, der in einigen Fällen die Form einer architektonischen Säule mit einer auf Augenhöhe eingefügten Landschaft annahm... Was soll ich dazu sagen? Das Spiel ist eine wunderbare Sache, es ist der Motor des Tuns und des Rückgängigmachens. Durch die Gegenüberstellung verschiedener Maßstäbe, die in ein und demselben Werk koexistieren, erzeuge ich einen Schwindel, indem ich es unmöglich mache, das Werk zu sehen, indem ich es mit dem tatsächlichen architektonischen Maßstab tarnte und gleichzeitig eine so genaue Betrachtung erzwinge, dass der Kontext verschwindet. Der Betrachter muss sich selbst aktiv in Beziehung zum Werk und zum Raum setzen. Der Raum scheint leer zu sein, es gibt Wände, einen Boden und Säulen. Eine der Säulen erscheint seltsam angeschnitten und man nähert sich ihr, um sie besser zu verstehen, der Schnitt befindet sich genau auf Augenhöhe, aber wie konnte eine Säule angeschnitten werden? Was befindet sich in diesem Schnitt? Man muss so nah herangehen, dass man seine Augen an diesem Schnitt festmacht, und am Ende sehen wir eine Landschaft, einen Horizont, der eine Landschaft evoziert, wir schauen also durch die Säule selbst hindurch und sehen den Raum jenseits des Schnittes, jenseits der Säule. Der Raum wird so genutzt, dass wir uns durch einen leeren architektonischen Ort bewegen, während sich gleichzeitig das Bild einer Landschaft am Horizont in unseren Köpfen gebildet hat. Die Arbeit Landscape observes us besteht aus diesem Ungleichgewicht und Schwindel. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass die Landschaft aus kleinen Fragmenten besteht, aus Objekten, die auf einer Ebene ruhen, auf der Beobachtungsebene. Ein Nagel, ein Bolzen, eine Schachtel mit Stecknadeln, ein Bleistiftspitzer, eine Taschenrechner-Tastatur werden zu Gebäuden, Wassertürmen, Schornsteinen, Fabriken und bilden eine Landschaft, die zu einer gemeinsamen Vision gehört, die durch einige gefundene Objekte hervorgerufen wird. Nichts ist konstruiert, die Objekte werden in den Schlitz geklebt und die dreidimensionale Landschaft ist von allen Seiten der Säule sichtbar, wenn man um sie herumgeht. Was ist die Landschaft? Woraus besteht sie? Verändert der Betrachter die Landschaft selbst? Sehen zwei verschiedene Menschen, die auf dieselbe Landschaft schauen, dasselbe? Der Blick in die Ferne war schon immer eine gute Übung für die Augen und den Geist.

Sehr oft ist die urbane Landschaft der Protagonist Ihrer Arbeiten, was reizt Sie an diesen Nicht-Orten?

Stadtlandschaft bedeutet nicht Nicht-Ort. Seit Marc Augé in seinem Essay Non-lieux das Vorhandensein von Räumen mit reduzierten Beziehungen in der Landschaft analysiert hat, die er als Nicht-Orte bezeichnet . Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992) analysiert hat, ist uns bewusst geworden, dass die diffuse Vermenschlichung das Merkmal unseres Planeten ist. Die urbane Landschaft ist eine, in der ich mich täglich bewege, ich habe gelernt, die Veränderungen und die Nuancen in der Stadt zu lesen, die ich durchquere, indem ich von einem Zentrum zum anderen gehe, entlang privilegierter infrastruktureller Kanäle, die alle Zentren nahtlos verbinden. Ich denke, die Nicht-Orte, die Sie in meiner Arbeit identifizieren, sind die Gemälde, die Korridore und Kommunikationsräume zwischen Orten darstellen. Ich habe angefangen, die Korridore zu malen, weil es für sie keinen eigenen Künstler gab, der sie dargestellt und aufgewertet hätte. Ich war der erste Maler, der versucht hat, Räume mit relationaler Rarefaktion darzustellen, d.h. all diese anti-pictorialen Orte, die wir täglich benutzen, ohne ihnen eine Darstellung zu geben. Viele dieser Gemälde waren nicht wirklich Nicht-Orte, sondern einfach Orte des Durchgangs, des Austauschs, des Austauschs. Diese Bilder tragen den allgemeinen Titel “Interieur”, sie sind also für mich eine Hommage an die Ölmalerei auf Holz, ein Werk innerhalb der Malerei, ein Gemälde, das architektonische Innenräume darstellt. Im Laufe der Zeit hat sich diese ikonografische Wahl auf die oben beschriebenen Räume verlagert, die ursprünglich aus gestohlenen Bildern, aus Katalogen von Paneelen und Modulen für Büros, von vorgefertigten und laminierten Bauelementen, von Glas und Innentrennwänden einer gewissen internationalen Moderne stammten. Die Gemälde, die für eine kurze Zeit als “Interni” bekannt waren, konnten mit dem von Augé geprägten Begriff identifiziert werden, aber vor und nach diesem Übergang waren und sind sie etwas ganz anderes geworden, sogar für bestimmte Zyklen sogar Stillleben, die live im Atelier gemalt wurden. Diese Poesie bestimmter, seltener Räume setzte sich in der bildlichen Darstellung von Straßen und Autobahnen fort, die mit einer zentralen, symmetrischen Ansicht dargestellt wurden, und dann mit den Serien von Tunneln und Brücken. Die Stadtlandschaft hingegen ist alles andere als ein Nicht-Ort, höchstens was die Vorstädte betrifft, könnte man von Orten sprechen, die zur Anonymität, zu einer gewissen Uniformität neigen, aber sie sind alles andere als Nicht-Orte, ich würde sagen, sie sind Orte par excellence, Räume menschlicher Tragödien, die alles hervorrufen können, was wir brauchen, wenn wir uns in die Vision einer Landschaft hineinversetzen. Das könnte der Sinn sein, es gibt etwas Heiliges in allem, was wir beobachten, es kommt darauf an, mit welchem Auge und welcher Bereitschaft man beobachtet.

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