Kunst ist nicht nur Handwerk, sondern auch Reflexion und Selbstbeobachtung". Gespräch mit Gianluca Sgherri

Malerei als Erzählung, aber auch als Intimität, direkter Ausdruck und gleichzeitig Introspektion. Die Forschung von Gianluca Sgherri ist eine der raffiniertesten in der zeitgenössischen italienischen Szene. Der 1962 in Fucecchio geborene Sgherri besuchte die Kunstschule in Florenz und machte 1986 seinen Abschluss in Malerei an der Accademia di Belle Arti in Florenz unter der Leitung von Fernando Farulli. Nach einigen grafischen und musikalischen Erfahrungen begann er seine künstlerische Laufbahn in der Galleria Marsilio Margiacchi in Arezzo, wo er 1990 seine erste Einzelausstellung präsentierte. Zusammen mit den Künstlern Federico Fusi, Luca Pancrazzi und Andrea Santarlasci sowie der Kunstkritikerin Maria Luisa Frisa organisierte er zahlreiche Ausstellungen in der Toskana und anderen Teilen Italiens. Im Laufe der Jahre arbeitete er mit dem Studio d’Arte Cannaviello zusammen, wo er mehrere Gruppenausstellungen mit Marco Cingolani, Daniele Galliano und Pierluigi Pusole (und mehrere Einzelausstellungen) organisierte, sowie mit der Gallerie In Arco in Turin, der Associazione Culturale l’Attico von Fabio Sargentini in Rom und der Galleria No Code von Lucio Dalla in Bologna. Sgherri hat auch an der Quadriennale di Roma teilgenommen und war mehrfach in Museen in Italien und im Ausland zu sehen. Einige seiner Werke befinden sich in öffentlichen Sammlungen wie denen des Gamec in Bergamo und der Abgeordnetenkammer in Montecitorio in Rom. Derzeit lebt und arbeitet er in Santa Croce sull’Arno (Pisa). In diesem Gespräch mit Gabriele Landi spricht Gianluca Sgherri über seinen künstlerischen Werdegang.

GL. Bruno Munari pflegte zu sagen: “Ein kreatives Kind ist ein glückliches Kind!” Haben sich Ihre Kindheitserfahrungen auf Ihre Arbeit als Künstler ausgewirkt?

GS. Ja, aber ich weiß nicht, ob die positiven oder die negativen Erfahrungen einen größeren Einfluss hatten. In der ersten Klasse hat mir der Lehrer die linke Hand gebunden, damit ich mit der rechten schreiben konnte. Von Montag bis Freitag war ich der Letzte in der Klasse, aber samstags im Zeichenunterricht bekam ich Komplimente, die Mädchen liefen um mich herum und ich durfte in der ersten Reihe sitzen. Ich wuchs mit dem Mythos von Leonardo und Raphael auf. Ich kopierte ihre Porträts aus den Bänden der Regionen, ich wurde von den Markenzeichen angezogen, die ihre Namen auf Bleistiftschachteln, Alben und Büchern trugen. Ich verfolgte leidenschaftlich die Drehbücher im Fernsehen, ahmte sie nach und spielte mit ihnen. Ich war auch ein kreatives Kind, aber vor allem ein Träumer; deshalb roch mein Glück nach glückseliger Einsamkeit. Ich war oft und gerne “abwesend” vom Unterricht, von der Familie oder von Freunden. Ich verspürte ein unwiderstehliches Bedürfnis, mich zu entfremden, so dass ich ein etwas seltsames Kind zu sein schien Alles spiegelt sich im Werk eines Künstlers wider, im Guten wie im Schlechten. Die Kunst war für mich eine Hilfe und eine Quelle der Rache, aber auch eine Möglichkeit, weiter zu träumen...

Haben dich deine “Superhelden” Leonardo und Raphael auch nach der Grundschule weiter begleitet?

Ich habe eine besondere Beziehung zu Leonardo, aber die Emotionen, die ich als Kind empfunden habe, dieses Gefühl der Nähe und der Identifikation, sind natürlich nicht mehr da.

Haben Sie eine Kunstschule besucht? Wer waren Ihre Lehrer und Mitschüler?

Die Wahl des Liceo Artistico in Florenz war ebenso erzwungen wie gewollt. Nach der Mittelschule, die ebenso wenig aufregend war, war es eine Art Befreiung, an eine Kunstschule zu kommen, wo ich mich am besten ausdrücken konnte. In den Klassenzimmern lernte ich Luca Pancrazzi kennen und unter den Lehrern möchte ich die bekanntesten erwähnen, Giovanni Ragusa und vor allem Renato Ranaldi. Diese Jahre in der Oberschule waren die besten Jahre. Ich bin früh aufgestanden, um den Zug zu erwischen, und am Abend zuvor habe ich meinen Werkzeugkasten sorgfältig für die Malerei vorbereitet und konnte den Tag kaum erwarten.

Nach dem Gymnasium besuchten Sie die Accademia, ebenfalls in Florenz. Ich entnehme der vorherigen Antwort, dass Sie von der Accademia enttäuscht waren.

Die Accademia war eine schmerzhafte und in gewisser Weise komplizierte Zeit, aus familiären und persönlichen Gründen, vor allem durch den Tod meines Vaters. Dies (und nicht nur dies) führte dazu, dass ich mein Studium vernachlässigte und nur noch wenig besuchte und mich mehr und mehr Freunden, dem Rock und der Band, in der ich spielte, widmete. Außerdem erschien mir die Accademia di Firenze als eine etwas traurige, rückständige und geschlossene Umgebung. Da ich keine Alternative hatte, schrieb ich mich für den Malkurs von Professor Farulli ein, dem Bruder des berühmteren Geigers Piero und Gründer der Scuola di Musica di Fiesole. Der Professor trug immer einen schwarzen Hut und einen Schal um den Hals, und sobald er den Raum betrat, ging er zum Plattenspieler und spielte die dritte Symphonie von Brahms. Zwischen uns gab es keinen großen Austausch: Ich schätzte ihn als Mensch und Künstler, er gab mir gute Noten, ohne mir Vorwürfe wegen Fehlzeiten und Unpünktlichkeit zu machen. Im Klassenzimmer herrschte eine Art disziplinierte Freiheit, einige zeichneten das Modell, andere waren Bohèmiens, indem sie sich ein kleines Atelier einrichteten, und wieder andere folgten dem Lehrer und ahmten ihn nach. Ich ging, wie gesagt, hin und her, war da und war nicht da, und stellte fest, dass das Gefühl der Neuheit, der Ehrfurcht und des Staunens, das ich in der High School empfand, verschwunden war. Es gab keine Schulausflüge mehr, niemand rannte dem Lehrer auf den antiken Pflastersteinen von Pompeji, in den Kirchen und Museen von Rom und Venedig oder auf den Rasenflächen der Reggia di Caserta hinterher, nicht einmal Prüfungen und Fragen waren mehr beängstigend: alles war geplant und abgesprochen. Der Geist der Klasse, der Solidarität und der Beteiligung wich dem Individualismus, dem Neid und dem persönlichen Ehrgeiz. Jeder fühlte sich wie ein Künstler.

Hatte Ihre künstlerische Forschung schon während Ihrer Akademiezeit eine Richtung eingeschlagen?

Nein, auch danach nicht. Erst zwei Jahre nach meinem Abschluss besuchte ich Remo Salvadori in Mailand. Er hatte damals sein Atelier in der Via Tadino; von dort aus konnte man auch das Atelier von Mimmo Germanà sehen. Ich brachte ihm Fotos von meinen Arbeiten und er sagte (mehr oder weniger): Du bist wie ein kleiner Vogel in einem Raum, der überall herumflattert und nicht mehr herausfindet...

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

In der Zwischenzeit haben Sie Ihre Tätigkeit als Musiker fortgesetzt, welche Art von Musik haben Sie gemacht?

Ich muss sagen, dass ich kein Musiker bin, ich spiele kaum Gitarre und mache ein paar Töne auf dem Keyboard, aber das hat mich damals nicht daran gehindert, zu komponieren und Lieder zu schreiben... die 1980er Jahre waren die Jahre des Punk und des New Wave, zwei Genres, die in gewisser Hinsicht “einfacher” zu spielen und für jeden erreichbar waren, was die Entstehung vieler mehr oder weniger improvisierter Bands begünstigte. Ohne große technische oder virtuose Fähigkeiten genügte es, ein paar Akkorde, viel Grind und eine Prise Wahnsinn zusammenzustellen; so war es auch bei Alito Control, einer Post-Punk-Band, in der ich Mitglied war. Wir traten auf Unity-Partys, in Clubs und alternativen Diskotheken in der Gegend auf. Inspiriert wurden wir von britischen Bands wie Joy Division, PIL und The Cure. Wir haben auch zwei Songs im Studio aufgenommen, die sich sehr gut wieder anhören lassen.

In den Jahren nach der Akademie habt ihr Experimente gemacht, die der Arte Povera nahe kamen: Welche waren das?

Sehr schön und eindrucksvoll war das Bett aus Kreuzen: ein einquadratisches Drahtgeflecht, das von kleinen Wachskreuzen durchbohrt war. Oder die drei Holzbuchstaben, die auf dem Boden liegen: das ’d’, ’i’ und ’o’ (Gott). Das erste wurde 1990 in der Gruppenausstellung “Die Zellen” in Fucecchio ausgestellt, das zweite dreißig Jahre später im Palazzo delle Arti, ebenfalls in Fucecchio. Andere Werke wurden aus Platzmangel zerstört, schlecht aufbewahrt oder verstreut. Ich habe noch die Form des Kreuzes, in die ich Wachs gegossen habe, einige Werke aus Glas und Marmor, zwei weiße Skulpturen aus Holz und Gips. Wie Sie sagten, wurde ich von der armen und konzeptuellen Kunst inspiriert, ich besuchte Galerien und Künstler, die in dieser Richtung arbeiteten, und kaufte jeden Monat Zeitschriften. Ich habe nicht darauf verzichtet, Performances und Arbeiten mit Schriften zu machen, wie z. B. ’Blasphemie’ mit übertragbaren Materialien.

Um eine Metapher von Remo Salvadori zu verwenden: Wann findet der Vogel das Fenster und kann den Raum verlassen?

Wenn er merkt, dass wir uns in einem großen Käfig befinden, dass wir überall hinfliegen können, aber es keinen Ausweg gibt. Also schuf er sich einen kleineren Käfig, ganz für sich allein: Er setzte sich mit einer kleinen Staffelei an den Tisch und begann zu malen....

Ich erinnere mich, dass du mir vor einiger Zeit ein kleines Gemälde auf Holz gezeigt hast, das mit viel Elan in blauen Farben gemalt war und eine rote Schreibschrift trug. Wenn ich mich richtig erinnere, lief der Satz horizontal über das Bild und war ein poetischer Satz. Als Sie es mir zeigten, sagten Sie mir, es sei das erste Bild, auf dem Sie die Schrift eingeführt hätten. Ich erinnere mich auch an D I O bei der Ausstellung in Fucecchio. Nach dem, was Sie mir zuvor gesagt haben, würde ich sagen, dass die Schrift schon immer Teil Ihres Universums war: Was reizt Sie an der Dimension der Schrift?

Der direkte, explizite, objektive Ausdruck. Als ich anfing, haben viele Künstler Phrasen, Schriftzüge, Titel verwendet, aber in den meisten Fällen, vor allem in der Malerei, wirkten bestimmte Werke gezwungen und prätentiös, etwa nach dem Motto: “Da ich es mit der Malerei nicht schaffe, helfe ich mir mit Worten”. Wenn hingegen die geschriebene und alphabetische Form verschmilzt und zur Idee selbst wird, wird es schön und interessant. In meinem Fall sind, wenn Sie so wollen, die drei Buchstaben der Installation ’Gott’ und die ebenso vielen kleinen Buchstaben, die Landschaften und Tassen zieren, Teil des Werks. Das kleine Viereck mit der Formulierung ’luftig über die Erde gleitend’ ist eine Absichtserklärung, ein Wunsch, ein Wunsch, der beim Wiedersehen zärtlich wird. Es ist eines der frühesten Gemälde überhaupt: seine raue und primitive Erscheinung mag den Betrachter verwirren und gleichgültig lassen, doch enthält es bereits alle Möglichkeiten und Merkmale meines Werks.

Was sahen Sie zwischen den Gitterstäben des kleinen Käfigs, ganz für sich allein, in dem Sie zu malen begannen?

Ich sah den kleinen Garten, in dem Kiefern-, Aprikosen-, Birnen- und Pflaumenbäume herrschten. In einer Ecke stand der Gummi und in der Mitte ein Sessel. Im Sommer spendeten die Kiefern-, Aprikosen- und Pflaumenbäume Schatten und trugen Früchte. Der Umfang des Rasens, der von der niedrigen Mauer und dem Geländer umgeben war, war derselbe und entsprach dem Rechteck des Himmels. Das Atelier, das sich auf diesem Boden ausbreitete, schwebte zwischen dem einen und dem anderen, zwischen Erde und Himmel. Das frisch gemähte grüne Gras umspülte die Baumstämme, die Töpfe und den Beton....

Was du beschreibst, scheint eine perfekte Welt zu sein, mit einer klar definierten Grenze, in der alles unter Kontrolle ist. Wie verhält sich die Raum-Zeit-Dimension an diesem Ort?

Es ist eine intime, umschriebene, geordnete, unbewegliche Dimension, in der alles zur Hand ist: die Tassen, der Garten, der Teich, der kleine Mann, der Sessel...

Alles, was Sie in Ihren Bildern der frühen 1990er Jahre gemalt haben, haben Sie in diesem Raum gesehen?

Ja, aber nicht nur. Als ich anfing, nach Mailand zu gehen, wurde ich von der Stadt und ihrer Architektur angezogen, und so entstand die Arbeit der Fugen und Axonometrien... die mich wiederum an Konstruktionsspiele erinnerten.

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,; Tusche auf

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

gherri,

Maria Luisa Frisa spricht bei der Präsentation Ihrer Arbeiten in Ihrer ersten Einzelausstellung bei Margiacchi von Ihrem Garten und Ihrem Haus als Orte der Fantasie: Welche Rolle spielten Langeweile und Müßiggang bei diesem Prozess der Träumerei?

Sie haben mich dazu gebracht, mich umzusehen und zu phantasieren, ganz genau. Einige grundlegende Gemälde sind aus diesem Gemütszustand entstanden, wie der junge Mann, der im Schatten der Kiefer schläft, die Kinder, die auf Bäume klettern, oder der Junge, der in einer Höhle schläft... Langeweile und Müßiggang gehören zum Leben, ich glaube nicht an den kreativen und produktiven Vierundzwanzigstundentakt, an ständigen Einsatz um jeden Preis; dem künstlerischen Schaffen gehen oft Phasen der Ungeduld und Apathie voraus. Kunst ist nicht nur Handwerk, sondern auch Reflexion, Selbstbeobachtung, das Nachholen des Fehlens von etwas. Als Kind war ich oft allein, mein Vater war mit dem Lastwagen unterwegs, und meine Mutter musste auch arbeiten, also habe ich das mit Kunst und Fantasie ausgeglichen: So kann man auch aufwachsen und ein Künstler werden. Man muss nur wissen: Lass dein Kind immer spielen und Spaß haben, dann wird es nie ein Künstler sein! Und vielleicht ist das sogar besser so! [Lacht]

Ja, du hast Recht! In dieser Welt derTräumerei, die Bachelard als Rêveriebezeichnen würde , herrscht oft eine nächtliche Atmosphäre, es gibt nur eine einzige Figur, die einfache Handlungen ausführt, wie zum Beispiel spazieren gehen, schlafen, auf Bäume klettern oder das Wasser eines Sees oder Baches umrühren, in dem vielleicht leuchtende Buchstaben schwimmen. Bedeutet all dies eine Geschichte, eine Form der Erzählung?

Die einfachen, normalen, alltäglichen Handlungen, die Sie erwähnt haben, bekommen, wenn sie aus der Realität in die Malerei übertragen werden, einen mystischen Charakter, einen von Heiterkeit und Glückseligkeit, wie die Figuren in einer Krippe. An einige von ihnen erinnere ich mich besonders: ein Hirte, der vor der Hütte Jesu schläft, ein anderer, kleinerer, der im Gras liegt und die Szene aus der Ferne betrachtet. Mein Bild ist mehr als eine Erzählung, es ist eine Geisteshaltung.

Gleichzeitig sind es Gegenstände wie Pinsel, Krüge, die berühmten Tassen... Ich glaube, Ludovico Pratesi spricht bei der Präsentation Ihrer Einzelausstellung im Attico von Fabio Sargentini von magischem Realismus: erkennen Sie sich in dieser Definition wieder?

Ich würde nicht von magischem Realismus sprechen, zumindest nicht im historischen Sinne. Meine malerischen Referenzen waren damals Salvo und Lorenzo Bonechi.

Wollten Sie in diesen Jahren Ihre eigene Ikonographie erfinden?

Nicht wirklich. Ich war eher darauf bedacht, ein Lexikon aufzubauen, ein Bildvokabular, aus dem ich immer dann schöpfen konnte, wenn die Umstände es erforderten. Ich denke, die von Ihnen angesprochene poetischere und erzählerische Phase ist als eine (wenn auch wichtige) Klammer auf meinem Weg zu betrachten: Sie gehört zu einem “Zeitalter der Unschuld”, das als solches nicht ewig andauern kann.

In dieser Zeit begannen Sie auch Ihre Ausstellungstätigkeit, bei der die Figur der Maria Luisa Frisa eine wichtige Rolle spielte. Können Sie uns sagen, wie Sie mit ihr in Kontakt gekommen sind?

Maria Luisa war die Referenzkritikerin für zeitgenössische Kunst in der Toskana, ich las ihre Artikel und Rezensionen in Flash Art. Es gelang mir, einen Termin mit ihr zu vereinbaren, ich ging mit einigen Gemälden unter dem Arm zu ihrem Haus in der Via dei Servi, und von da an begann eine fruchtbare und intensive Zusammenarbeit, aus der einige der wichtigsten Ausstellungen und Katalogpublikationen hervorgingen. Maria Luisa interagierte gut mit meiner Arbeit: sie schuf Raum und gab dem Schreiben Atem...

In jenen Jahren begann auch eine intensive Ausstellungstätigkeit, zunächst innerhalb einer Gruppe von Künstlern, zu der neben Ihnen auch Andrea Santarlasci, Luca Pancrazzi und Federico Fusi gehörten und die sich um die Galerie von Marsilio Margiacchi in Arezzo gruppierte. Gab es einen Dialog zwischen Ihnen, ein gemeinsames Gefühl, oder war dieses Treffen das Ergebnis einer glücklichen Fügung?

Wir schienen zwar eine eingeschworene Gruppe zu sein, aber in Wirklichkeit haben wir oft darüber diskutiert und gestritten, was zu tun ist, wie wir uns bewegen und wohin wir gehen sollen, und Marsilio hat sich sehr bemüht, uns zusammenzuhalten. Abgesehen davon denke ich, dass nichts zufällig entsteht, und wenn es Konvergenzen und Affinitäten in der Arbeit und den Ideen gab, sehen wir das jetzt, nach einiger Zeit, wie es oft passiert.

Wie sind Sie mit Marsilio Margiacchi in Kontakt gekommen und was waren die wichtigen Momente, die diese Zusammenarbeit geprägt haben?

Luca und ich sind auf Empfehlung eines Freundes dorthin gegangen; die Galerie befand sich im Stadtzentrum, hinter der Kirche San Francesco mit den berühmten Fresken von Piero della Francesca. Marsilio gefielen unsere Arbeiten sehr gut, und so wurde Arezzo zu unserer zweiten Heimat.

Die Zusammenarbeit mit Marsilio war kurz, aber sehr intensiv: Von da an eröffneten sich viele Wege. Auf Parola d’artista haben wir bereits über Ihre Begegnung mit Luciano Pistoi und Ihre Teilnahme an Volpaia gesprochen . Welche anderen Wege haben sich damals aufgetan?

Es kamen viele Anfragen von einigen der wichtigsten Galerien Italiens, aber da ich ein sentimentaler Typ bin, der sich anhängt, habe ich aufgegeben. Ich erinnere mich, dass eine bekannte Mailänder Galeristin einem ihrer Sammler einen Ferrari lieh, um uns zu besuchen und eine Einzelausstellung von mir vorzuschlagen. Ich war erstaunt, als er sagte, er sei mit zweihundert Stundenkilometern auf der Autobahn gefahren. Er kehrte noch am selben Abend nach Mailand zurück, nur mit einer Essenseinladung von Marsilio in der Tasche. Aber alle mochten meine Arbeit, es war unglaublich: Am Tag zuvor rief mich ein Kritiker aus New York an, um mich zu einer Gruppenausstellung einzuladen, und am nächsten Tag wollte der Elektriker zu Hause zufällig ein kleines Bild von mir kaufen...

Was hat Sie dazu bewogen, den Weg nach Mailand einzuschlagen?

Es kam eine Zeit, in der ich nicht mehr arbeiten konnte, nicht mehr weitermachen konnte; ich schaute aus dem Fenster meines Ateliers und stützte meinen Kopf auf den Schreibtisch, wie in der Grundschule... Ich brauchte eine Veränderung. Ich traf die logischste und praktikabelste Entscheidung: Ich beauftragte Cannaviello, eine Wohnung für mich zu suchen, damit ich nach Mailand ziehen konnte. Wir sahen uns viele Häuser an, und schließlich mieteten wir eine Einzimmerwohnung in einem Ringhiera-Gebäude unter, da sie besser zugänglich und billiger war. Sie befand sich in der Nähe des Corso Lodi. Zuerst schliefen wir auf einer aufblasbaren Matratze, dann kauften wir im Laden unten ein Schlafsofa; es war schwer, und Klaus Mehrkens und ich trugen es hinauf, während der Schnee in Flocken durch die Äste der noch kahlen, schwarzen Bäume in der Via Lazzaro Papi fiel. Es war eine Gegend mit Fabriken und Schornsteinen, wie Boccioni sie Anfang 1900 malte. Als wir ankamen, bevor es zu einem angesagten Viertel wurde, gab es in der Straße zwei Bars mit Spielhallen und Billardsalons. Einige alte Geschäfte sind erhalten geblieben, wie die Seilerei, die Glaserei und eine kleine Werkstatt, in der Schalen hergestellt wurden. Es gab eine Schusterei, regionale Restaurants, einen Imbissstand, Apotheken, Autohäuser, Banken und Friseure - kurzum, es war alles da. Wir lebten zwischen dem Zimmer, dem Bürgersteig, der Ampelkreuzung und der Marktstraße, wie in Bianciardis La vita agra. Am ersten Tag, als ich den Boulevard entlangging, gab es Geschäfte und Bars von einer Seite zur anderen, während der Schnee und der Nebel in der Sonne schmolzen. Oben auf dem Corso Lodi eilten die Menschen die Treppen der Metro hinunter, oben an der Porta Romana bildeten die Autos und Straßenbahnen ein großes Karussell; alle hupten und läuteten ihre Glocken.

Als du in Mailand ankamst, hattest du dort bereits ausgestellt?

Ja, im Studio Corrado Levi mit Pancrazzi und Santarlasci ’91 und bei Cannaviello in der Gruppenausstellung ’Immagini di pittura’ ’93.

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri

Gianluca Sgherri,

gherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,

Gianluca Sgherri,22;

Gianluca Sgherri,

Die Galerie Enzo Cannaviello war vor allem für ihre Arbeit an Künstlern aus dem deutschen Raum bekannt, die sich dem Expressionismus verschrieben hatten. Bei ihm konnte man große Gemälde sehen, die mit breiten Pinselstrichen und sehr heftigen Farben gemalt waren. Wie weit ist das von Ihrer Arbeit entfernt. Wie sind Sie mit ihm in Kontakt gekommen?

Als ich Cannaviello kennenlernte, hatte ich den Eindruck, dass er sich verändern wollte, ein neues Blatt aufschlagen wollte. Er war auf der Suche nach italienischen Künstlern, die etwas mit Malerei zu tun hatten, aber mit einem eleganteren und raffinierteren Stil, der unserer Tradition nahe stand. Ich war glücklich und stolz, Teil der Galerie zu sein, aber gleichzeitig auch ein wenig besorgt über die Unterschiede. Bei Cannaviello fühlte ich mich wie Pinocchio im Hause Mangiafuoco, d.h. in den Händen eines starken, mächtigen Herrn mit einem sentimentalen und großzügigen Charakter, der es jedoch gewohnt war, mit anderem Material umzugehen und es zu kauen. Enzo kam auf Empfehlung und Rat von Maria Luisa Frisa zu mir ins Atelier in Santa Croce; er kam in einem Mercedes-Benz mit seiner Frau. Noch bevor wir uns verabschiedeten, reichte er mir einen Stapel Kataloge aus dem Kofferraum der Limousine; sie waren schnörkellos, einfach und spartanisch in ihrer Grafik; sie trugen die Namen von Anzinger, Baselitz, Clemente, Disler, Fetting, Middendorf, Nitsch, Paladino, Penck...

Da Sie die Figur erwähnt haben, möchte ich Sie bitten, über Corrado Levi zu sprechen, einen aufmerksamen Sammler, der schon in den 1950er Jahren aktiv war, mit einem Superauge ausgestattet, das weit vorausschauen konnte, und der Ende der 1980er und Anfang der 1990er Jahre viele Künstler auf den Plan rief

Wir kannten ihn vor allem als Künstler, denn als wir die Ausstellung machten, sahen wir ihn kaum noch. Das letzte Mal habe ich im Jahr 2000 eine Performance-Ausstellung von ihm besucht, die ich, ehrlich gesagt, nicht verstanden habe. An dem Tag, als wir in seinem Haus auftauchten, waren Luca, Andrea und ich sehr freundlich und gastfreundlich, ich schenkte ihm ein kleines Bild, aber ich bereute es.

Als du in Mailand ankamst, hattest du da schon ein Studio?

Anfangs teilte ich mir ein Atelier mit einer Restauratorin für zeitgenössische Kunst, die Cannaviello kannte. Sie war halb verrückt, aber sie hat es richtig gemacht. Sie sagte mir einmal, dass Nuancen mein Brot und Butter sind, und so war es auch. Das Atelier befand sich in der Via Olmetto, einer der alten Straßen um die Via Torino. In den ersten Tagen fuhr ich mit der U-Bahn zur Arbeit, als wäre ich ein Büroangestellter im Stadtzentrum. Nach ein paar Monaten wurde das Zusammenleben schwierig, und als wir eine andere Wohnung gefunden hatten, richtete ich mich ein, um zu Hause zu arbeiten.

Ihre Arbeit war vor allem in jenen Jahren auf einen kleinen Rahmen konzentriert. Was ist der Grund für diese Entscheidung?

Die Wahl der kleinen Formate entsprang einem Bedürfnis nach Intimität, Erinnerung und vielleicht auch nach “Normalität”...

Liegt in dieser Wahl nicht auch der Wunsch, eine klare Position gegen die Generation der Transavantgarde zu beziehen, die das Großformat bevorzugte?

Keine Position, aber es ist klar, dass wir uns an den Antipoden befanden.

Ihr wart auch in der Art und Weise, wie ihr die Malerei verstanden habt, auf Gegensätzen, sie machten sie zu einer Frage der Reaktion auf ein vorheriges Klima, während bei den Künstlern eurer Generation diese Gegensätze, glaube ich, nie als Problem empfunden wurden!

Das ist richtig.

Ihr Werk hat sich im Laufe der Zeit verändert, Sie haben verschiedene Phasen durchlaufen, aber Sie sind der Malerei immer treu geblieben: Was bindet Sie an diese Praxis, die alle immer für tot erklären, die aber immer wieder überraschend aus der Asche aufersteht?

Von Zeit zu Zeit heißt es: “Die Malerei ist tot”, “die Malerei ist wieder auferstanden”, “jetzt ist die Malerei nicht mehr in”, “jetzt ist die Malerei in Mode”... In Wirklichkeit ist die Malerei immer und überall präsent, von ihren Anfängen bis heute hört sie nie auf zu existieren. Selbst der Künstler, der gar nicht malt, sie ablehnt oder zurückweist, setzt sich mit ihr auseinander und konfrontiert sie mit der Malerei. Ich für meinen Teil bin mit dieser Praxis durch etwas Ursprüngliches und Ursprüngliches verbunden...

Unter den vielen Wiedergeburten, die Sie in den letzten Jahren erlebt haben, scheint die letzte in chronologischer Reihenfolge eine neue Dimension zu offenbaren, nämlich die der Ausweitung der Farbe und ihrer intensiven Leuchtkraft. Wie sind Sie zu diesen Werken gekommen, was war die Intuition, die Sie dazu veranlasst hat?

An einem bestimmten Punkt fragt sich der Künstler: “Und doch muss es einen Weg geben, einen Moment der Wahrheit ohne Verstellung, Zugeständnisse, Fantasien und Augenzwinkern, in dem ich ’sein’, alles und nichts von mir geben kann”. Das frage ich mich auch.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.