Kunst ist eine Frage, die andere Fragen auslöst". Gespräch mit Paolo Cavinato

Paolo Cavinato (Asola, 1975) beschäftigt sich mit dem Raum und seiner Wahrnehmung: In seinen Arbeiten wird der Betrachter zu einem integralen Bestandteil des Werks. Nach seinem Abschluss in Szenografie an der Akademie der Schönen Künste in Brera und dem Besuch eines Kurses für Filmregie in Mailand hat Cavinato seit 2001 in mehreren Einzelausstellungen (Mailand, London, Berlin, New York, Santa Fe) und seit 1997 in ebenso vielen Gruppenausstellungen (Paris, Brüssel, Istanbul, China und die Vereinigten Staaten) ausgestellt. Im Jahr 2005 nahm er an der Istanbuler Biennale teil und 2008 gewann er den 3. Preis der Arnaldo Pomodoro Stiftung in Mailand. Er wurde von der Royal British Society of Sculptors in London ausgezeichnet, die ihm 2011 eine Einzelausstellung widmete. Im Jahr 2014 war er sechs Monate lang Gast im Swatch Art Peace Hotel in Shanghai und 2017 wurde ihm eine große Einzelausstellung in den Räumen des Museo di Palazzo Ducale in Mantua gewidmet. Bis zum 29. September ist Cavinato im mudaC in Carrara mit Direzioni zu sehen, einer Einzelausstellung, in der der Künstler eine Reihe von Werken präsentiert, darunter Solaris#5 , das eigens für das apuanische Museum angefertigt wurde: Die Ausstellung war der Ausgangspunkt für ein Gespräch, in dem der Künstler über sich selbst spricht.

GL. Paolo, lassen Sie uns am Anfang beginnen. Bei vielen Künstlern manifestiert sich bereits in der Kindheit das, was man als Neigung zu einer bestimmten Art von Sprache bezeichnen könnte. War das auch bei Ihnen der Fall?

PC. Ja, das war auch bei mir so, als eine ganz natürliche und spontane Geste, aber als Kind mischt man Kreativität, Spiel, Spaß, Ausdrucksfähigkeit, grenzenlose Kommunikation, alles stark mit der Phantasie verbunden. Für die meisten Menschen hört das dann auf, während es für mich ein Kontinuum war, das sich nicht eindämmen ließ, so dass ich bis heute das dringende Bedürfnis verspüre, zu sehen und wieder zu sehen, mir eine Vision außerhalb meiner selbst vorzustellen und zu verwirklichen, als ein lebendiges Wesen. Ich erinnere mich an die Zeichnungen und Geschichten, die ich geschrieben habe, angefangen und nie beendet. Und ich erinnere mich, dass ich irgendwann einen sehr klaren und sehr entscheidenden Gedanken formulierte, nämlich das Bewusstsein meines Seins und meines Wunsches, Künstler zu sein.

Was war Ihre erste künstlerische Liebe?

Meine erste künstlerische Liebe, wenn man sie als Anregung zum Schaffen versteht, war wahrscheinlich mein Vater, der sonntagmorgens zu malen pflegte. Es muss betont werden, dass mein Vater zu dieser Zeit bereits etwas anderes machte, er arbeitete und arbeitet immer noch im Maschinenbau. Als Kind habe ich ihm beim Malen von Landschaften und Stillleben in Öl zugesehen. Ich erinnere mich an das Öl, die Leinwände, die mit Farbkrusten gefüllte Staffelei, den Geruch und das Material. Er malte dechirische Bilder, zwischen Carrà und Sironi, metaphysisch, während ich daneben stand und zusah und nachahmte, und mein Großvater in einem Sessel saß und Pfeife rauchte. Ich muss noch hinzufügen, dass wir damals, obwohl wir eine kleine Provinzstadt auf dem Lande in Mantua waren, bereits ein Kunstmuseum mit einer eigenen Sammlung hatten, in dem Ausstellungen stattfanden und kulturelle Treffen organisiert wurden. Kurzum, ich bewegte mich bereits in einem respektablen kulturellen Umfeld.

Welche Studien haben Sie absolviert?

Ich habe ein Diplom als Maestro d’Arte und eine künstlerische Reifeprüfung in Architektur und Innenarchitektur am Kunstinstitut von Mantua (mit starker Anlehnung an das Bauhaus) abgelegt. Danach habe ich einen Kurs für Szenografie an der Akademie der Schönen Künste in Brera und einen Kurs für experimentelles Kino an der School of Cinema in Mailand absolviert. Meine Ausbildung war jedoch sowohl innerhalb als auch außerhalb des schulischen Umfelds und völlig transversal, da ich von klein auf aus Neugierde die Ateliers meiner Professoren besuchte, die zum Teil Künstler waren und die verschiedenen Disziplinen der bildenden Kunst ausübten. Später interessierte ich mich für das Kino und dann für das Medium Video als alternative Ausdruckssprache und für die Fotografie, indem ich an einem von Guido Guidi geleiteten Workshop teilnahm, der wirklich grundlegend war, und der zu all den Arbeitserfahrungen im Bereich der Theaterausstattung, den Besuchen bei Regisseuren und Künstlern und der Welt der Kunstgalerien hinzukam. Eine völlig experimentelle und schizophrene Zeit.

Haben Sie während Ihres Studiums wichtige Begegnungen gemacht?

Die Teenagerjahre waren ziemlich schwierig, eine Zeit echter Formung und Entformung, der Enttäuschung und der starken Entmutigung, die mich zeitweise regelrecht verzweifeln ließ, als ich meiner Unruhe keinen Sinn geben konnte. Die Begegnungen mit einigen Professoren waren sicherlich wichtig, einige von ihnen sogar katastrophal, sehr hart. Ich weiß nicht, warum sich in der Pubertät alles so übertrieben anfühlt, zumindest war es bei mir so, und vielleicht bildete das Nachdenken darüber ein emotionales und sensibles Substrat. Zum Glück gab es die Werkstätten, in denen die plastischen Materialien der Bildhauerei bearbeitet wurden, also Metalle, Holz, Ton usw., und die Kurse für plastisches Zeichnen, Geometrie und Design, die ich liebte. Einerseits lernte ich eine harmonische Weltsicht, Ordnung, das Studium des klassischen Kanons, der Proportionen, des Pythagoras, des goldenen Schnitts, die Suche nach Schönheit usw., andererseits wurde die Darstellung völlig auf den Kopf gestellt und Chaos, Entropie, Zufall, Unordnung berücksichtigt. Mich reizten die verschiedenen möglichen Sichtweisen auf die Wirklichkeit. Carlo De Simone, mein Lehrer in Brera, ließ mir in meiner ganz persönlichen Interpretation der Theaterszenografie freie Hand. Bei ihm erkannte ich, dass das Theater eigentlich der Ort ist, an dem sich verschiedene Disziplinen und Ausdruckssprachen treffen und austauschen. Dann kam die lange und schöne Freundschaft mit seiner Frau Laura Mancini (die Farbworkshops!), die mir die Bedeutung der Wahrnehmung und des Gefühls für den Raum, für die Möglichkeiten, die dem Menschen innewohnen, vermittelte.

Sie haben an der Akademie den Kurs Szenografie belegt, warum?

Das bringt mich zum Lachen, denn eigentlich wollte ich mich für Malerei einschreiben! Es war also keine freie Wahl, sagen wir mal, ein bisschen aufgezwungen, konditioniert. Ich wusste absolut nichts über Bühnenbild. Einige meiner Gymnasiallehrer hatten mir dazu geraten, und es war ein Kompromiss mit meinen Eltern, die meine Studienwahl nicht sehr gut fanden. Hätte ich Malerei oder etwas anderes studiert, würde meine Recherche heute wahrscheinlich anders aussehen. Positiv ist, dass ich durch das Bühnenbild den Raum und seine Eigenschaften, die Dreidimensionalität, das Licht, die Bewegung, den Klang und die Auswirkungen auf die menschliche Figur besser verstehen gelernt habe. Auf der negativen Seite kann ich sagen, dass ich die Welt der Kunst, im Sinne des zeitgenössischen Kunstsystems und der Kunstgalerien, ein wenig spät, aber mit einem ziemlich großen Erfahrungsschatz betreten habe.

Haben Sie nach Ihrem Studium im Bereich des Theaters gearbeitet?

Schon während der Akademie habe ich mit kleinen Mailänder Firmen zusammengearbeitet, um Objekte oder Requisiten zu entwerfen, aber ein grundlegender Moment war meine Begegnung mit dem Bühnenbildner Ezio Frigerio während eines Seminars/Workshops, das vom Piccolo Teatro in Mailand organisiert wurde, wo ich buchstäblich abgeholt und eingeladen wurde, als Assistent in seinem Pariser Studio zu arbeiten. So habe ich eine ganze Weile in der Rue des Archives Skizzen für wichtige Opernkulissen gezeichnet und modelliert oder Häuser und Privatwohnungen entworfen. Es war eine wirklich intensive Erfahrung, in engem Kontakt mit einem großen Meister und einer beeindruckenden Persönlichkeit zu leben und zu arbeiten! Ich vergesse auch nicht, dass das Pariser Atelier abends zu einem Treffpunkt und Diskussionsort für wichtige Intellektuelle wurde, die mit Frigerio befreundet waren. Gleichzeitig habe ich einige Bühnenbilder entworfen und mit Regisseuren wie Federico Tiezzi und Michael Znaniecki zusammengearbeitet.

Haben sich diese Erfahrungen als wichtig für Ihre Arbeit als Künstler erwiesen?

Bei der Konzeption einer neuen Vision des Raums hat meine persönliche Forschung nie aufgehört. Meine Ausstellungen mit einigen meiner ersten Installationen waren eine unaufhörliche Suche nach meinem eigenen Zeichen, meiner eigenen Identität. Aber trotz all dieser wichtigen Bekanntschaften und Kooperationen fühlte ich mich der Welt des Theaters etwas entfremdet, und ich erlebte sie als Künstler mit einem anderen Blick, nicht völlig involviert. In mir reifte ein seltsames Gefühl heran: Das Stück und das Theater im Allgemeinen schienen mir eine falsche, fiktive Inszenierung zu sein, und das war es auch, und das musste es auch sein! Meine Arbeit hingegen empfand ich als etwas Greifbares, Reales, das mit der Wahrheit verbunden war. Ich verstand und schätzte das italienische Theater nicht, in dem das Wort und die Geschichte gegenüber allen anderen Sprachen vorherrschend sind. Ich wollte und suchte einen Raum der Abstraktion und des Experimentierens, in dem sich alle Sprachen in Gleichgewicht und Ungleichgewicht durchdringen. Ich konnte gesprochenes, rein wörtliches Theater nicht ausstehen, es erschien mir alles sehr ähnlich und überflüssig. Als ich dann die Projekte der Societas Raffaello Sanzio und Romeo Castellucci sah und entdeckte, war ich wie vom Donner gerührt, schockiert. Von hier aus kam eine tiefe Krise und ein ziemlich deutlicher Bruch, muss ich sagen: Ich war mit meinem Weg als Bühnenbildner überhaupt nicht zufrieden, ich fühlte mich nicht als ich selbst, sondern als bloßer Techniker, der dem Regisseur ausgeliefert war. Dabei hatte ich sehr starke eigene Vorstellungen und Visionen vom Bühnenraum. So verließ ich die Welt des Theaters, obwohl ich wichtige Projekte realisiert hatte, hatte ich das Gefühl, dass es nicht die richtige Richtung war.

Wann haben Sie zum ersten Mal mit der Malerei experimentiert?

Schon in jungen Jahren, aber auch heute noch, denke ich über die Bedeutung von “Malerei” und die Bedeutung der Malerei nach. Im Laufe der Jahre habe ich das Medium und den Bildträger gewechselt und mit Licht und Farbe experimentiert, bis hin zu den neuesten Iridescences und Textures, echten Bilderlebnissen aus feinen Licht- und Farbpartikeln auf Kohlenstofffäden. Eine wichtige Periode, in der ich ernsthaft über die Bedeutung der Malerei nachdachte und den physischen Raum außerhalb des Bildes untersuchte, war zweifellos zwischen Mitte der 1990er Jahre und 2008, dem Jahr, in dem die Installationen und anamorphotischen Räume CamerAptica, Soglia, Annunciazione und Reflections entstanden und konsolidiert wurden.

Welche Art von Arbeit haben Sie gemacht?

Die Bildfläche war wie ein schwarzer und dann weißer Bildschirm- und Alchemiespiegel, auf dem ich organische, natürliche Materialien (Erde, Staub, Blätter, Holz, Mineralien usw.) sedimentieren ließ, die dann in gestischer Folge “räumlich” wurden. Nachdem ich alle illustrativen und gegenständlichen Spuren aufgegeben hatte, zunächst surrealistische, dann symbolistische und schließlich expressionistische, untersuchte ich die Oberfläche des Bildes als räumliches Konzept, als Schwelle, als lebendigen Ausschnitt der Erfahrung.

Wie hat sich aus diesen zweidimensionalen Erfahrungen Ihr Weg zum Raum und zur dritten Dimension entwickelt?

In meinen Teenagerjahren habe ich Interieurs, Räume als Boxen oder umgekehrt dargestellt, wobei sich bereits ein besonderes Interesse an Dreidimensionalität, Theatralik, Inszenierung, Storytelling, Innerlichkeit etc. abzeichnete. Später dann, genauer gesagt zwischen 2007 und 2008, begann ich mit der Arbeit an Oberflächen als alchemistischem Spiegel, entropischem Raum, Chaos, perspektivische Elemente einzufügen, ausgehend vom Horizont, und den Raum nach mathematischen Ordnungen zu rekonstruieren. Also zwischen Chaos und Ordnung. Die malerischen Oberflächen von Leinwänden und Holztafeln, die in harte Materialien wie Mauern getränkt sind, wurden zum Anstoß für die Projektion von Elementen, von Objekten, die ein Leben umschlossen, manchmal tropfendes Wasser, dann fügte ich auch die Idee von Rhythmus und Zeit ein, von sich ausdehnenden Elementen, und der Entwicklung folgend, ging ich zu realen Installationen über und zu dem ganzen Diskurs, der mit dem Schauen und dem Betrachten zusammenhängt. In jüngster Zeit bin ich zum Diskurs des “Bildes” zurückgekehrt und habe die antike wissenschaftliche, Renaissance- und Brunellesche Perspektivmaschine aufgegriffen und eine wichtige Reflexion über unseren kulturellen Sinn des Sehens angestellt: Der Blick fixiert sich auf einige wenige definierte und organisierte Punkte und verzweigt sich dann und stößt in verschiedene Richtungen im Raum vor. Der gesamte Raum geht von einem Punkt aus, davon, wie wir ihn betrachten. Heute, jenseits der Oberflächen, hat sich der Blick in die Materie der Teilchen und ihrer Beziehungen im leeren Raum bewegt. Ich vergesse dabei nicht meine Erfahrungen in der Türkei und in China, wo ich eine andere Lesart des Raums kennen gelernt habe.

Was hat Sie dazu bewogen, sich der Bildhauerei und der Installation zu widmen?

Die Geschichte der Kunst und ihre Entwicklung. Ich fand das Konzept der Mimesis, also die Idee eines illustrativen Gemäldes oder einer Skulptur, erschöpft und nicht mehr relevant. Ich interessierte mich für eine Kunst, die mehr existenzielle und kontingente, reale Reflexionen unterstützt. Wie ich schon sagte, untersuchte ich die Bildoberfläche als Spiegelung des Raums, die sich dem Ganzen öffnet, und wie bestimmte Emotionen in den Raum eindringen, wie Luft und Licht. Vergessen wir nicht all die Studien, die über die künstlerischen und nicht-avantgardistischen Bewegungen durchgeführt wurden. Wie kann man den Schnitt von Fontana zusammennähen? Es kann also gar nicht anders sein, wenn man meinen Weg betrachtet, auch wenn ich mich immer noch nicht als Bildhauer bezeichnen kann, da ich keine rein technische bildhauerische Ausbildung habe, ich scheue den Begriff, ich fühle mich als visueller Forscher des Raums. Aber manchmal habe ich wirklich das Gefühl, dass die Begriffe Malerei und Skulptur als Ausdrucksmittel und -kategorien erschöpft sind. Was ist Malerei und was ist Skulptur heute? Vielleicht fühle ich mich in diesen Begriffen mehr mit der Zeichnung verbunden, aber meine Arbeit beinhaltet einen konzeptionellen Diskurs über das Schauen, das Beobachten.

Welche Bedeutung haben Zeit und Raum in Ihrem Werk?

Die Sonne mit ihrer Bewegung bestimmt die Konzepte von Raum und Zeit, sie sind unsere Dimensionen des täglichen Lebens, aber sie sind nur zwei von vielen Dimensionen, die im Spiel sind. Wir leben unsere Realität, ohne uns der vielen Strukturen bewusst zu sein, die sich dahinter verbergen, und vielleicht ist das auch gut so! Wir bestehen aus Teilchen und Beziehungen und werden von Energiewellen durchzogen (während ich jetzt hier denke und schreibe, werde ich selbst von anderen Dimensionen durchzogen), und wir bestehen größtenteils aus Leere. Wir wissen fast nichts, und das erschreckt und fasziniert mich zugleich. So werden meine jüngsten Codes als geheimnisvolle und unverständliche Alphabete gesehen, oder sie offenbaren sich in präzisen Formen im Raum von vorbestimmten Punkten aus. Aber Zeit und Raum sind nicht starr, sie dehnen sich aus oder ziehen sich zusammen, sie bewegen und verändern sich. Unsere gesamte Geschichte (wie auch die Geschichte der Kunst) folgt einer Dynamik, so wie die menschliche Evolution einer Richtung folgt, einem Blick nach vorn. Wenn ich an meine Videoexperimente denke, die bereits wahre Gemälde in Bewegung waren, komponiert als wären sie Musik, so erscheinen und verschwinden heute in Installationen wie Breaths und Lost leuchtende Schnitte wie Echos im leeren Raum. In Beyond weicht die menschliche Figur, oder besser gesagt, das Ich, das Wir, unser Sein einem geraden Weg, der sich plötzlich wie eine Lücke vor oder in uns ausdehnt.

Wenn Sie eine Ausstellung machen, interessieren Sie sich für die Idee der Inszenierung des Werks?

Die Inszenierung folgt einer Idee des Geschichtenerzählens, denn es gibt eine Hierarchie und damit eine Politik bei der Festlegung von Positionen. Ich entwerfe die Inszenierung gerne nach einer Weg-Idee. Es ist wichtig, die Objekte, die Arbeiten, zu realisieren und sie gleichzeitig bereits im Raum oder in Beziehung zueinander zu sehen. Eine Sache, die mir vom Theater geblieben ist, ist wahrscheinlich der Aspekt des Wartens und des Geschehens, des Arbeitens, so dass eine Art Katharsis erreicht wird. Das Theater ist ein Ritual, das eine kollektive Heiligkeit hat, wie eine Art Ereignis, eine kollektive Erfahrung oder Epiphanie, aber manchmal auch eine einsame, intime Erfahrung.

Welche Art von Beziehung suchen Sie zu den Räumen, in denen Sie ausstellen?

Ich liebe es, mich selbst jedes Mal aufs Neue aufs Spiel zu setzen, indem ich eine neue Erfahrung mache. Ich möchte wissen, wie die Räume beschaffen sind, wie das Licht durch sie hindurchfällt, aus welchen Materialien sie bestehen, welche Proportionen, Formen, Höhen, Dimensionen sie haben, ob es historische Spuren gibt oder nicht - all das festigt eine Art Aura des Ortes. Versuchen Sie, diese Aura einzufangen und fügen Sie dann Elemente ein, die bereits existieren oder ad hoc geschaffen wurden. Überlegen Sie, wie sich der Benutzer darin bewegen kann. Alles ist Teil des Entwurfs, der Berechnung, der Messung und der Konstruktion. Je weiter ich fortschreite, desto wichtiger wird das Layout, und es geht nicht nur darum, Objekte herzustellen, sondern auch darum, wie sie zueinander und zum Raum in Beziehung stehen.

Interessieren Sie sich für die Idee des Kunstwerks als immersive Erfahrung?

Ich weiß nicht, ob wir gerade eine Art großes Missverständnis zwischen Kunst und Kreativität (als Unterhaltungsereignis) erleben oder ob dies die aktuelle Richtung der Kunst ist. Wir beschäftigen uns mehr und mehr mit immersiven, effektvollen, sinnlichen, wahrnehmungsfördernden Installationen, die nichts verlangen. Verwandeln wir Museen oder Städte in Vergnügungsparks? Aber ich frage mich zunehmend, was Kunst und was Unterhaltung ist. Mich reizt nicht so sehr diese Art von Erfahrung, mich interessiert das Potenzial, das dem Kunstwerk innewohnt und in ihm steckt, das sich dem Publikum auch im Intimen als Manifestation der conditio humana zu offenbaren vermag. Vor Jahren hatte mir der haptische Raum, der in Franz Kafkas Die Verwandlung vorkommt und später von Gilles Deleuze erforscht wurde, diese Möglichkeiten des Sehens mit dem Gehör oder mit dem Geruch suggeriert, d.h. einen gesteigerten Blick auf die anderen Sinne. Ich interessierte mich für den synästhetischen Diskurs in Bezug auf den Raum. Heute interessiere ich mich mehr und mehr für das “Minimum”, für die Abwesenheit, für die Idee des Randes, der Grenze, ich ziehe die Bescheidenheit der bombastischen Wirkung vor.

Manchmal werden Ihre Installationen von musikalischen Arbeiten begleitet: Wie kam es zu dieser Erfahrung und wie hat sie sich im Laufe der Zeit entwickelt?

Die Leute denken fälschlicherweise, dass es sich um eine Art musikalische Begleitung handelt, während es sich um eine echte Verschmelzung handelt, um eine Verflechtung mit dem Material des Werks und nicht um einen Soundtrack, der darüber und danach aufgetragen wird... Diese Dimension stammt auch aus meiner Videoerfahrung (1995-2006), wo ich mich für die Konstruktion von Bildern interessierte, die oft von der greifbaren Realität ausgingen, um sie in reale Gemälde in Bewegung zu verwandeln, und dann während des Bearbeitungsprozesses, als ob sie musikalische Kompositionen wären. Mit meinem Freund, dem Komponisten Stefano Trevisi, begannen wir 2006 zusammenzuarbeiten. Wir begannen mit Bild- und Tonfragmenten (die von echten Musikinstrumenten erzeugt wurden), die nach bestimmten Punkten im Raum neu zusammengesetzt wurden. Die ersten gemeinsam geschaffenen Installationen waren als Experimente zwischen verschiedenen Empfindungen und Medien konzipiert. Also das Visuelle, das plastische Material und der Klang als dynamische Komponente, dann die Lichter und die elektrischen Steuereinheiten und Zeitschaltuhren, um echte kinetische Maschinen zu schaffen. Ein visueller und akustischer Raum in Bewegung also. Die Erlebnisse folgten einander und variierten. Ausgehend von einem kreativen Dialog, bei dem sich Musik und Skulptur gegenseitig durchdringen, ließ ich mich in einigen Fällen von bestimmten Klängen inspirieren oder bat Stefano umgekehrt, bestimmte Klänge auf skulpturalen Elementen zu erzeugen. Bei Lost zum Beispiel, das in Shanghai (während meines sechsmonatigen Aufenthalts im Swatch Art Peace Hotel) konzipiert und realisiert wurde, wartete er auf einen musikalischen Teil, also bat ich ihn, einige chinesische Gongs zu entwickeln, die in den leuchtenden Teil des Werks eingefügt werden sollten.

Glauben Sie, dass ein Kunstwerk auch dann existiert, wenn es keinen Benutzer gibt?

Das ist eine gute Frage. Im Gegensatz zu einem objektiven Ereignis oder einem autonomen Organismus kann Kunst nicht existieren, wenn sie von niemandem erlebt wird. Als Regelwerk, als Sinnsystem, existiert sie in dem Moment, in dem wir sie wahrnehmen und ihr einen Sinn geben. Ist sie also ein Spiegelbild des Menschen? Kunst ist eine Frage, die andere Fragen auslöst. Wir suchen nach dem Unsichtbaren, das sich erst in dem Moment offenbart, in dem wir es wahrnehmen. Die Kunst ist eine Tatsache, aber sie ist ein System, dem nur wir einen Sinn geben. Aber die Objekte sind da, und vielleicht existieren sie bereits (in der Vorstellung?), und vielleicht geht es darum, sie aus der Vergessenheit zu holen? Aber wenn sie auftauchen, heißt das, dass sie existieren und nur verborgen sind?

Welche Art von Beziehung suchen Sie zu dem Publikum, das mit Ihrer Arbeit in Berührung kommt?

Ich möchte mich auf das Werk und seine Manifestation konzentrieren, indem ich mich um seine Vorbereitung kümmere, und wenn es fertig ist, trete ich zur Seite, um zu beobachten, um das Werk von der Seite des Publikums aus zu betrachten und um zu beobachten, wie das Publikum das Werk beobachtet.

Die meisten Ihrer Werke stellen Räume dar, die ohne den Menschen nicht existieren könnten. Seine Anwesenheit wird oft angedeutet, evoziert. Haben Sie jemals den Drang verspürt, Figuren in Ihren Werken darzustellen?

In meinem Werk wird der Betrachter zu einem integralen Bestandteil des Werks. Ich bin es, der schaut, ich als Person, ich, der hier und jetzt ist, der wählt und sich seines aktuellen Zustands bewusst wird. In einigen Werken wie Phantasma und Reflections verschwindet der Betrachter selbst und wird zu einem Geist. Wie in Threshold und Beyond sieht er sein eigenes Bild im tiefen Korridor verschwinden. In Protection wird er zur reinen Berechnung und inneren, unendlichen Projektion. In allen Werken, die als Zeichnungen mit gemalten Fäden realisiert wurden, sind wir es, die zusehen. Vor Jahren habe ich die in Fragmente zerstückelte Figur zwischen Surrealismus und Kubismus eingefügt. Dann in Form von Silhouetten, Schatten, bis sie ganz verschwunden ist. Schatten, Licht und Leere. Heute ist die Figur der Betrachter, und der leere Raum wird zum Spiegel, fast wie ein “Denkraum”. Sich selbst reflektieren und messen. Die Leere muss geschaffen werden, die Vibration der Leere, ihre Präsenz muss spürbar bleiben.

In den jüngsten Arbeiten gibt es ein Zeichenmuster, das an einige Erfahrungen der optischen Kunst erinnert, interessieren Sie sich für diese Kunstform?

Ich bin nicht sehr angetan davon, muss ich sagen, auch wenn die Öffentlichkeit diesen Forschungsweg von mir oft missversteht. Ich interessiere mich mehr für die Gestaltprinzipien. Im Laufe der Jahre habe ich mich für die Darstellung des Bildes im Raum interessiert, für die Art und Weise, wie es in der Malerei, in der Oberfläche des Feldes, dargestellt und damit wahrgenommen wird. Dahinter steht die Frage, was Darstellung ist, und die Erkenntnis, dass wir schließlich auch Kinder des zwanzigsten Jahrhunderts und all seiner Forschungen sind. Was Waves betrifft, so geht mein Blick über Perspektive und Darstellung hinaus. Unzählige Lichtpartikel, zwischen Festkörpern und Leerräumen, von unterschiedlicher Länge und Farbe, bilden eine abwechselnde Reihe von Gravitationswellen, die sich wie Energieschwingungen im Raum ausbreiten und eine schillernde Bildfläche bilden, fast so, als wäre sie ein lebendiger Körper in Bewegung und Veränderung. Ich denke dabei an die jüngsten wissenschaftlichen Forschungen in der Quantenphysik, aber auch an die bedeutenden und revolutionären Studien zur Farbe und insbesondere zur “Sphärischen Farbe” des deutschen Malers und Gelehrten Philipp Otto Runge.

Sind Sie an einer sakralen Dimension der Kunst interessiert?

“Das göttliche Licht durchdringt das Universum nach dem, was würdig ist”: Dante Alighieri, Paradiso. Das Heilige hat den Menschen in all seinen geschichtlichen Epochen begleitet und Kulturen und Gedanken begründet. Es folgte dem Bedürfnis, das Geheimnis zu suchen, die Frage zu ergründen. So hat auch meine Erziehung, die seit meiner Kindheit stark katholisch geprägt ist, mein Denken und Handeln mit Sicherheit beeinflusst. Ich habe mich manchmal gefragt, wie ich gewesen wäre und wie ich immer noch wäre, wenn ich in eine atheistische Kultur ohne spirituelles Denken hineingeboren worden wäre, welche Auswirkungen das auf mein Leben und meine innere Suche gehabt hätte. Die Tatsache, dass ich einen Bezugsgott hatte, hat mich dafür sensibilisiert, mir ständig Fragen zu stellen, wie eine Präsenz im Leben und in den Dingen, eine Anziehung zu einem Geheimnis. Heute lebe ich eine ständige Reflexion oder Meditation, eine Art spirituelle Übung, ein Ausatmen, das mit einem allumfassenden Gefühl, mit einer totalen Hingabe an meine Kunst verbunden ist. Einige Nachforschungen haben mich an einen unbestimmten “Ort” geführt, den wir “anderswo” nennen können. Einen Schritt weiter und weiter, weg von der Materie, hin zu einer ’anderen’, leuchtenden Dimension.

Das Zeichnen scheint eine zentrale Rolle in Ihrem Schaffen zu spielen, nicht nur aus gestalterischer Sicht. Können Sie uns etwas darüber erzählen?

Das Zeichnen begleitet mich seit meiner Kindheit. Im Laufe der Jahre hat sie sich ausgedünnt, bis sie fast verschwunden ist, und heute ist sie zwar da, taucht auf und verschwindet wieder, ist unsichtbar, obwohl man sie sehen kann, und hält ein flüchtiges, leichtes Bild aufrecht, das in der Leere steht. Das Design ist also die Grundlage für die Regulierung der Proportionen, die Vermessung des Raums, die mit etwas Geistigem und Immateriellem verbunden ist. Mein Blick ist messend und berechnend, so als ob ich jedes Mal, auch wenn ich nur die Realität betrachte, nach einer Proportion und einem Verhältnis zwischen den Dingen suche. Ich glaube nicht, dass es sich dabei um eine Obsession handelt, ich tue es instinktiv und natürlich. So bleibt die Zeichnung, die die Hauptantriebskraft meines gesamten Weges war, heute weitgehend verborgen, fast unsichtbar. Was das Publikum in meinem Werk sieht, ist wie eine Andeutung, ein nachgezeichneter und kolorierter Teil eines Ganzen, das darunter bleibt, unsichtbar, und das Werk unterstützt.

Manche Künstler stehen neben dem, was sie tun (z.B. Giulio Paolini), andere schauen von oben darauf, manche, wie bestimmte Performer, sind selbst das Zentrum. Wo positionieren Sie sich selbst in Bezug auf Ihre Arbeit?

Ich frage mich, wo sie, die Werke, im Verhältnis zu uns stehen, denn wie Enzo Cucchi sagt: ’Werke, die funktionieren, haben Augen und Beine’, und das ist sehr wahr. Die Blicke sind vielfältig. Meine Haltung kommt direkt von innen, denn meine Werke entstehen oft auf mehreren Ebenen, in mehreren Phasen und über einen langen Zeitraum, über Monate und sogar Jahre, in Fragmenten, die sich erst am Ende während der Installation auf magische Weise zusammensetzen, aber am Ende stehe ich zur Seite, um sie mit den Augen des Publikums zu betrachten, um sie anders zu sehen.

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