Kunst als Zeichen, Licht, Gleichgewicht zwischen Maß und Nicht-Maß. Interview mit Guido Strazza

Guido Strazza (Santa Fiora, 1922) ist eine der bedeutendsten Figuren der italienischen Kunst der letzten Jahrzehnte. Er wurde von Filippo Tommaso Marinetti entdeckt, debütierte als futuristischer Flugzeugmaler und wurde später zu einem der wichtigsten italienischen Vertreter der Erforschung von Zeichen und Gesten des Künstlers. Wir haben ihn in seinem Haus in Rom getroffen, wo er uns mit großer Höflichkeit und Bereitschaft ein Interview gewährte, in dem wir über seine Kunst, seine wichtigsten Begegnungen, seine Beziehung zur alten Kunst und vieles mehr sprachen. Das Interview stammt von Federico Giannini. Wir danken Daniela Ruzzenenti und Chiara Gallo für ihre Mitarbeit.

FG. Maestro, Sie führen den eigentlichen Beginn Ihrer Reise in die Kunst auf Ihre Begegnung mit Filippo Tommaso Marinetti zurück, den Sie als Ihren “Meister der modernen Kunstgeschichte” bezeichnet haben. Woran erinnern Sie sich bei Ihrer Begegnung mit Marinetti und wie hat er Sie zu Ihrer erfolgreichen Kunstkarriere inspiriert?

GS. Als ich Marinetti kennenlernte, malte ich bereits, und ich hatte den Pilotenschein gemacht (den man damals kostenlos machen konnte), aber nicht, weil ich Flieger werden wollte, sondern weil mich der Blick von oben auf die Welt reizte: Von dort oben werden alle Werte und alle Entfernungen aus der Zeit gefallen. Marinetti hielt eine Konferenz, hier in Rom, ich weiß nicht mehr genau, wo: Ich hatte einige Zeichnungen angefertigt, kleine Arbeiten über Flug und Geschwindigkeit. Das war meine Leidenschaft zu der Zeit. Ich stellte mich ihm mit meiner Mappe unter dem Arm vor und sagte: “Ich würde gerne zu Ihnen kommen, um Ihnen einige meiner Werke zu zeigen”. Er antwortete: “Ich kann jetzt nicht, kommen Sie zu mir nach Hause”. Er gab mir seine Adresse in der Piazza Adriana, und dort erschien ich zwei Tage später, wieder mit meiner Mappe. Ich erinnere mich noch sehr gut daran, wie er mich empfing: Er öffnete die Tür und führte mich in einen großen Raum voller Bücher. Es gab nur einen Stuhl, und sie ging los, um einen weiteren für mich zu holen. Wir setzten uns einander gegenüber, und bevor er mich fragte, was ich machte und was ich ihm zeigen wollte, sagte er: “Sehen Sie diese Dinge?” und zeigte mir ringsum Bilder von Boccioni, von Balla, von anderen Futuristen. Er hat mich sofort beruhigt, indem er mich in eine Welt einführte, die mir kulturell sehr nahe stand, und er sprach mit mir über die Malerei, als wäre er ein Maler, der mit einem anderen Maler spricht. Ich zeigte ihm meine Sachen und er sagte diese Worte, an die ich mich sehr gut erinnere: “Ihr Thema ist die Geschwindigkeit, Ihr Zeichen ist nicht die Definition von etwas, das da ist, sondern von etwas, das gemacht wird. Sie sind wirklich ein junger Futurist”. Diese Worte haben mich sehr bewegt! Nachdem er meine Werke gesehen hatte, sagte er mir, er wolle, dass ich sie ausstelle: So lud er mich 1942 zur Biennale von Venedig ein, mit meinen Werken als Flugzeugmaler. Ich schickte einige Zeichnungen und ein Werk nach Venedig, das ich später verlor. Das war meine Beziehung zu Marinetti, eine Beziehung, die für mein Leben sehr wichtig war, auch weil ich von ihm sehr ermutigt wurde, weiterzumachen. Und dann wurde eine Barriere durchbrochen, die ich unbewusst in mir spürte, zwischen mir und denen, die älter waren als ich (ich war sehr jung, 1942 war ich 20 Jahre alt).

Sie sind ein junger Futurist", sagte Marinetti damals zu Ihnen. Aber hätten Sie sich selbst als Futurist bezeichnet?

Ich wusste ja nicht einmal, was Futurismus ist! Ich erfuhr es von ihm nach unserer Begegnung, und nachdem er mir Bilder von Boccioni und anderen futuristischen Künstlern gezeigt hatte, begann ich zu recherchieren, um mich zu informieren. Ich fühlte mich nicht als Futurist, aber als ich mich mit der Bewegung beschäftigte, wurde mir klar, dass es eine gewisse Beziehung zu meinem sehr gestischen, nicht kalligrafischen Zeichen gab. Gestisch’ bedeutet Geschwindigkeit, Impuls. Das waren futuristische Konzepte, die ich später in mir entdeckt habe. Damals, ich wiederhole es, wusste ich sehr wenig darüber, ich würde es mit der Zeit gut verstehen! Als ich mich an Marinetti wandte, war es nicht, weil er der Verfechter des Futurismus war, sondern weil sein Vortrag so offen für die Jugend und die Zukunft war, dass er mich ermutigte, mit ihm zu sprechen und mir den Mut gab, ihm meine Arbeit zu zeigen.

Die folgende Saison, genauer gesagt die Nachkriegszeit, ist den großen Interkontinentalreisen gewidmet: An welche Erfahrungen erinnern Sie sich, was bedeutete das Reisen für Sie, und wie hat die Erfahrung des Reisens Ihre Kunst beeinflusst?

In der Zwischenzeit hatte ich mein Ingenieurstudium abgeschlossen und war bereits berufstätig: Ich hatte die Fundamente für das Kino Fiamma in Rom gelegt und arbeitete auf der Baustelle. Als junger Mann hatte ich eine beneidenswerte Position: Ich hatte einen Job und dachte nicht daran, Maler zu werden. Als ich beschloss, nicht mehr Ingenieur zu werden, lag das nicht daran, dass ich den Beruf nicht mochte, sondern daran, dass sich mir andere Welten eröffneten. Es war die Nachkriegszeit, eine sehr schwierige Zeit, irgendwie war es so, als wollte ich aus Europa fliehen, ich suchte nach neuen Horizonten, neuen Dimensionen. Mein Vater war geschäftlich in Peru gewesen und hatte mir wunderbare Dinge über das erzählt, was er gesehen hatte. Ich wollte nicht an eine Karriere denken, ich wollte meiner Fantasie folgen, und so bin ich nach Peru gegangen. Ich verließ Europa, um mich für neue Horizonte zu öffnen. Ich flog nicht mit dem Flugzeug, sondern ging an Bord eines Frachtschiffs, das einen Monat brauchte, um in Peru anzukommen, wobei ich in jedem erdenklichen Hafen anhielt und Waren ein- und auslud. Ich hatte etwas Spanisch gelernt und war sofort fasziniert von dieser neuen Welt, die mir neue Dimensionen von Raum und Zeit eröffnete.

Diese Suche nach neuen Horizonten führte Sie übrigens zu einer weiteren “Entdeckung”, den Grotten von Balzi Rossi in Ligurien, einem Ort, an dem Sie, wie Fabrizio D’Amico schrieb, “das Geheimnis eines Zeichens entdeckten, das aus der Ferne kommt und plötzlich und gewiss, jenseits jedes sprachlichen Codes, seine Wahrheit offenbart”. Nach Meinung vieler Kritiker ist dies der Ursprung Ihrer Forschung über das Zeichen, die einen großen Teil Ihrer Karriere ausmacht. Was ist für Sie das Zeichen?

Das Zeichen eines Malers ist die Spur einer Geste. Die Geste hinterlässt eine Spur, und was wir auf dem Papier sehen, ist ein Zeichen. Das Zeichen ist eine Dimension, eine Richtung, und zwar eine Richtung in Bezug auf die universellen Parameter, die Vertikale und die Horizontale: die Vertikale ist die Richtung der Schwerkraft, die Horizontale ist die Linie, auf die die Vertikale projiziert wird. Das Zeichen ist verbunden mit den primären Kräften der Welt, mit der Geste, mit dem Weg der Geste. Die Geste ist das Zeichen.

Guido Strazza,

Guido Strazza

Die Kritikerin Nadia Marchioni schrieb in Bezug auf seine Serie der “holländischen Landschaften”, dass gerade diese Werke, die aus einer seiner Reisen nach Holland hervorgegangen sind, “den unmittelbarsten Ausdruck der Duplizität darstellen, die das gesamte Werk von Strazza durchdringt, jener ”Zweideutigkeit“ von Zeichen und Existenz, die das Schlüsselwort für den Zugang zum Universum des Künstlers sein könnte”. Wenn ich also weiterhin vom Zeichen spreche und mich auf die Mehrdeutigkeit beziehe, die einige Kritiker in Ihrem Zeichen gefunden haben, frage ich Sie, ob es einen Schlüssel gibt, um Ihre Zeichen zu entschlüsseln, um zu ihrem Wesen zu gelangen, um diese Mehrdeutigkeit zu enthüllen.

Es ist eine philosophische Zweideutigkeit: Das Zeichen ist letztlich ein Maß. Aber das Maß steht immer im Verhältnis zum Nicht-Maß unserer Handhabung. Das Zeichen kann ich messen, meine Handhabung kann ich nicht messen. Es ist wie ein Wort, das erst gedacht und dann gesprochen wird, aber was man von dem Wort weiß, ist das, was man von ihm versteht. Zwischen dem gedachten und dem gesprochenen Wort liegt immer ein Abstand, wie zwischen dem Gesagten und dem Getanen, und das Gleiche gilt für das Zeichen.

Das andere vorherrschende Element in Ihrer Kunst, für manche sogar das konstitutive Element neben dem Zeichen, ist das Licht. Wie nähern Sie sich dem Licht, wie interpretieren Sie das Licht?

Licht ist die Energie, die uns das Sehen ermöglicht. Aber vom Standpunkt des Malers aus würde ich sagen, dass Licht alle Farben zusammen ist. Es ist die höchste Energie. Schatten, Schwarz, Nacht sind die Abwesenheit von Energie. Man könnte sagen, das Licht ist die aktive Welt, der Schatten ist die Welt, die ruhig ist, die sich in sich selbst faltet, die an sich selbst denkt.

Sie haben sich auch oft mit der Antike auseinandergesetzt, mit einem Blick, den man für einen Künstler, der einen Großteil seiner Karriere mit einer Malerei aus Zeichen und Licht verbracht hat, für ungewöhnlich halten könnte. Ihre Beziehung zur Antike reicht jedoch weit zurück, als Sie zwischen 1944 und 1945 die Kirchen Roms besuchten und von den antiken Mosaiken und Fresken fasziniert waren, aber wir könnten auch die Rolle der Kunst von Piranesi und verschiedene andere Begegnungen mit antiken Künstlern erwähnen. Welche antiken Erfahrungen haben Sie am meisten fasziniert und wie steht Ihre Kunst im Dialog mit der Antike?

Ich empfinde und sehe die antike Malerei als eine Beziehung zwischen Zeichen. In der von Ihnen erwähnten Zeit herrschte noch Krieg: Ich war sehr jung und besuchte die römischen Kirchen wegen der kosmischen Fußböden (denen ich mich später malerisch widmete) und wegen der Fresken und Mosaiken, die Märtyrer darstellten. Ich sah die kosmischen Fußböden der Kirchen Roms und fand in ihnen ein perfektes Verhältnis zwischen Maß und Nichtmaß, kleine unvollkommene Mosaiksteine, die in der Geometrie, die sie bilden, zum absoluten und perfekten Maß werden, zum perfekten Maß des Nichtmaßes. Ein Zeichen für das Absolute, das alle Dinge in der Welt regiert. Ich sah darin fast eine Botschaft des großen Geheimnisses der Welt, eine kleine Unvollkommenheit, die in der Gesamtkomposition zur Vollkommenheit wird und auf etwas verweist, das uns übersteigt. Stattdessen erkannte ich in den blutigen Bildern der Märtyrer den Riss der zeitgenössischen Zeit, in der ich lebte, und ich fertigte eine Reihe von Zeichnungen und figurativen Gemälden an, die heute in den Vatikanischen Museen und im Zitadellenmuseum in Assisi zu sehen sind. Diese Erfahrung offenbarte mir, wie sehr die Malerei, das Zeichen, die Geste schon von Anfang an zu meinem Wesen gehörten. Und es trug auch zu meiner Entscheidung bei, Europa zu verlassen, denn ich sah eine Übereinstimmung zwischen dem Martyrium der Heiligen und dem, dem mein Land damals politisch unterworfen war. Was andere Erfahrungen betrifft, so kann ich zwei Namen nennen: der eine ist Piero della Francesca, ein Künstler, der in meinen Augen als Maler das ultimative Beispiel für das Gleichgewicht zwischen Maß und Nichtmaß ist, das heißt, für die Vorstellungskraft, die zum absoluten Maß wird, aber zu einem nicht-pedantischen und nicht-beschreibenden Maß, einem Maß, das als philosophisch und absolut akzeptiert werden muss und das nicht auf Quantität oder Zahlen reduziert werden kann. Dieses Gleichgewicht habe ich bei diesem Maler gespürt. Sie haben dann Piranesi erwähnt: Er ist der zweite Künstler, ein sehr wichtiger Künstler, denn wenn man sich seine Radierungen, seine präzisen Sujets genau ansieht, ist sein Zeichen (vor allem, wenn man die Details betrachtet) ein völlig gestisches Zeichen, ein Zeichen des Impulses. Piranesi verstand es, diesen übergroßen Impuls in ein größeres und größeres Maß zu bringen, nämlich das des Gesamtwerks, so dass sein ganzes Werk von einer inneren Vitalität vibriert. Es ist, als ob er sagt: “Ich bin hier”, aber einen Moment später wird er ein anderer.

Guido Strazza

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Die Gravur spielt eine sehr wichtige Rolle in Ihrer Kunst. Antonio Pinelli schrieb, dass Sie der Gravur “eine Rolle des Fortschritts und der Klärung zuweisen, die nur sie aufgrund ihrer intrinsischen mäeutischen Fähigkeit spielen kann”, und dass die Gravur und dass die Gravur für Sie ein “Resonanzboden ist, der in der Lage ist, den Energie- und Erinnerungsklumpen, der die Substanz der künstlerischen Geste ausmacht, zu analysieren und aus dem Wirrwarr der Unschärfe zu lösen” und die geheimsten Impulse des Kunstschaffens zu enthüllen.

Für mich ist die Gravur ein Zeichen, das zu verschiedenen Zeiten gemacht wird. Lassen wir den traditionellen Kupferstich beiseite, der als Reproduktionsmittel entstand und lebte, als es noch keine Fotografie gab und die Künstler ihre Werke bekannt machten, indem sie Fachleute mit der Anfertigung von Stichen ihrer Bilder beauftragten, die sie dann in die Welt schickten. Der Kupferstich war also ursprünglich ein Reproduktionsmittel. Als die Gravur als Reproduktionsmittel nicht mehr benötigt wurde, weil es präzisere Werkzeuge gab (Druck, Fotografie und andere), wurde die Gravur zu einer eigenständigen Kunst, die sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt, weil sie nicht nur aus dem Abdruck besteht, den man auf dem Blatt Papier sieht. Der Kupferstich kennt verschiedene Momente: die Gravur der Platte, die Einfärbung der Platte, die ersten Abzüge, die Retusche der Abzüge, der endgültige Abzug. All diese verschiedenen Momente entsprechen nicht endgültigen Abzügen, die das Konzept entstehen lassen, die Idee des Werks, das in engem Dialog mit dem Material und dem Künstler entsteht, das die “Beleidigung”, sagen wir, des Stichels aufnimmt und mit seiner eigenen Verformung antwortet. Es handelt sich um die Herstellung eines Zeichens, das sich im Laufe der Zeit wiederholt.

Wie verhält sich eine Tätigkeit, die Ihnen so vertraut ist, zur Malerei? Wie ist das Verhältnis zwischen Gravur und Malerei in Ihrer Kunst?

Die Malerei ist direkter. Die Gravur hingegen erfordert einen langen Prozess der Umsetzung. Die Malerei kann eine Geste, einen Gedanken, sofort in ein gemaltes Zeichen umsetzen. Das ist bei der Gravur nicht möglich.

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Wie ist Ihre Beziehung zum Markt während Ihrer Karriere?

Ich war immer ein Einzelgänger, der natürlich an den Trends der Zeit teilgenommen hat, aber immer nach meiner eigenen Suche nach Maß und Zeichen gelebt hat. Ich hatte wichtige Galeristen, vor allem in Mailand, aber der wirtschaftliche Aspekt war nie das Motiv für meine Arbeit, und mein sturer Charakter hat mir nicht geholfen. In Rom habe ich mich vor allem wegen meines Charakters, aber auch und vor allem, um meiner Forschung treu zu bleiben, immer von Gruppen und Bewegungen ferngehalten.

Ihre Karriere hat fast das gesamte 20. und den Beginn des 21. Jahrhunderts umspannt: Sie haben sich selbst immer als zurückhaltenden und schüchternen Künstler beschrieben, aber in all diesen Jahren haben Sie als Künstler Ihrer Bedeutung sicher einige sehr interessante Begegnungen gemacht. An welche erinnern Sie sich am liebsten?

Eine davon ist mir besonders in Erinnerung geblieben: meine Begegnung mit Lucio Fontana in Mailand. Er war ein sehr lebhafter Mann, sehr extrovertiert. Ich besuchte eine seiner Ausstellungen, sagte ihm, dass ich sein Atelier sehen wollte, und er sagte mir, ich solle am nächsten Tag zu ihm gehen. In diesem Atelier fand ich Leinwände, die auf einem Regal an der Wand lehnten, den Boden voller Späne, eine Art Wald aus Spänen, und an der Wand einige Schnitte, Fontana hatte gerade begonnen, seine Schnitte zu machen. Als ich ihn aufsuchte, nahm er eine Klinge und machte, als ob er es für mich tun würde, einen Schnitt auf einer Leinwand: Das war für mich wie die Offenbarung, ein Zeichen als Wunde in der Materie zu machen. Ich dachte und denke immer noch, dass die Materie da ist, sie ist gleichgültig, und dann kommt jemand und verwandelt sie, verwundet sie. Die Materie tritt also in einen engen Dialog mit dem Künstler, denn den Schnitt, den Fontana gemacht hat (oder das Zeichen, das ich beim Zeichnen und Malen mache), sehe ich als eine Antwort der Materie, und für mich war das damals eine Offenbarung, ich sah die Malerei nicht mehr als eine rein persönliche Tatsache, sondern als eine Tatsache, die jeden betrifft, der Augen hat und sehen kann. Ich würde sagen, es war wie ein Zeichen der Ewigkeit: es war etwas, das nicht aufhören konnte. Und Fontana gab mir das genaue Zeichen dieses Symbols der Ewigkeit.

Diese Erinnerung an Fontana gibt mir die Gelegenheit, die letzte Frage einzuleiten, die ich Ihnen stellen möchte, denn Fontana war ein sehr zukunftsorientierter Künstler. Hier: Sie sagten kürzlich anlässlich der Ausstellung im Zentralinstitut für Katalog und Dokumentation im vergangenen Jahr, dass er sich immer “auf das Morgen hinneigt” und nicht so sehr auf die Vergangenheit als vielmehr auf die Zukunft schaut. Das ist ein bisschen wie die Haltung, die Lucio Fontana hatte, würde ich sagen. Aber wie sehen Sie diese Zukunft?

In meinem Alter ist die Zukunft kurz: Ich identifiziere mich vollkommen mit den Werken, die ich geschaffen habe, und ich hoffe, dass diese Werke eine Zukunft haben. Ich betrachte die Zukunft also als wiederholtes Lesen von Zeichen. Und was mich betrifft, meine Zeichen. Es wurde viel über den “Tod der Kunst” gesprochen, aber ich denke, dass die Kunst, wie die Philosophie und das Mysterium des Jenseits, Teil der Natur des Menschen ist. Solange es den Menschen gibt, wird es auch Kunst geben, wird es Gedanken geben, wird es Geheimnisse geben.

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