Isao Sugiyama. Vierzig Jahre in Italien, auf der Suche nach dem Dialog zwischen Mensch und Natur. Das Interview

Der 1954 in Shizuoka, Japan, geborene Künstler Isao Sugiyama lebt und arbeitet seit 1983 in Carrara, Italien. Seine Karriere begann mit figurativer Kunst und ging dann zu den Sanctuaries über, der Serie, die sein Werk seit 1989 kennzeichnet und die Sugiyama nie aufgegeben hat. Der vom Markt sehr geschätzte Künstler, der in mehreren Ausgaben der renommiertesten Messen (von der Art Basel bis zur Art Brussels, von der Arte Fiera bis zur FIAC in Paris) vertreten war, hat mit seinen Sanctuaries mit einer Sprache experimentiert, die dem westlichen Publikum verschiedene Elemente der japanischen Sichtweise auf die Natur nahebringt. In diesem Interview mit Federico Giannini haben wir den Werdegang von Isao Sugiyama nachgezeichnet, der in wenigen Tagen nach Japan zurückkehren wird, nachdem er fast vierzig Jahre in Italien verbracht hat, und wir haben uns mit seiner Sprache auseinandergesetzt.

FG. Wie begann Ihre Leidenschaft für die Kunst und wie kamen Sie zu dem Entschluss, Künstler zu werden, als Sie noch in Japan waren?

IS. Ich wollte Architekt werden, als ich in der High School studierte. Damals belegte ich Kurse in Mathematik, Physik und ähnlichen Fächern: Ich plante, diesen Beruf zu ergreifen. In meinem letzten Schuljahr änderte ich jedoch meine Meinung: Damals gab es in Japan nur wenige Architekten, die es bis an die Spitze schafften, und es wäre für mich schwierig gewesen, mich in diesem Beruf zu verwirklichen. Ich beschloss daraufhin, mich der Bildhauerei zu widmen, um freier zu sein. Bevor ich an der Tokyo-Zokei-Universität der Schönen Künste Bildhauerei studierte, beschäftigte ich mich mit Kunstgeschichte und war von einer Skulptur von Picasso, der Ziege, fasziniert: Sie erschien mir viel realistischer als das, was die naturalistische Kunst hervorgebracht hatte. Aber ich kann nicht erklären, warum: Sie erschien mir sehr real, und so beschloss ich, dass die Bildhauerei meine Kunstform werden würde. Damals interessierte ich mich mehr für die dritte Dimension als für die Zweidimensionalität der Malerei. An der Universität habe ich jeden Tag mit Ton modelliert, sogar nach dem Leben, und das vier Jahre lang. In meinem letzten Studienjahr begann ich dann, Granit zu modellieren, wobei ich immer im figurativen Stil blieb. Nach dem Abschluss habe ich mich spezialisiert und in meinem letzten Studienjahr an einem Symposium in Tokio teilgenommen: Damals riet mir einer meiner Professoren, nach Italien zu gehen, weil er der Meinung war, dass es für mich nützlich wäre, eine andere Welt zu sehen. Ich war damals schon berufstätig: Ich war LKW-Fahrer und arbeitete als Lehrer, ich verdiente genug, also wollte ich nicht nach Italien gehen, ich war nicht daran interessiert, ins Ausland zu gehen.

Was hat Sie andererseits dazu bewogen, dem Rat Ihres Lehrers zu folgen?

Mein Professor hatte ... sehr darauf gedrängt, mich nach Italien zu schicken. Dann waren zwei Leute, die ich kannte, in Carrara gewesen, und ich hörte mir ihre Erfahrungen an. Also beschloss ich, dorthin zu ziehen und mich an der Akademie der Schönen Künste in Carrara einzuschreiben. Das war eine totale Veränderung in meinem Leben.

Was haben Sie sich in Carrara vorgestellt?

Zunächst wollte ich meine Arbeitsweise ändern: Ich hatte noch nie Marmor gemeißelt, sondern nur mit Granit gearbeitet, es war also eine völlig neue Erfahrung. Am Anfang war es nicht einfach, und ich spreche von der Beziehung zu Carrara. Ich hatte kein Geld, ich war nicht reich, ich war nicht einmal gut aussehend, und es fiel mir schwer, mich einzuleben. Als ich dann in Carrara ankam, wurde ich ausgeraubt und sogar betrogen: Ich hatte ein Haus gemietet, und wir hatten mit dem Eigentümer vereinbart, dass ich den Vertrag für den Strom und er den für das Wasser abschließen würde, denn es gab noch nichts in dem Haus. Ich habe den Vertrag sofort abgeschlossen und angefangen zu zahlen, aber er hat über zwei Monate lang nichts für seinen Anteil getan, und ich war sehr wütend darüber. Zum Glück halfen mir dann einige Dorfbewohner und die Geschichte war zu Ende. Ich fand dann eine andere Werkstatt, aber sie war voller Wassereinbrüche und stand bei Regen immer unter Wasser. Ich arbeitete mit dem Besitzer des Grundstücks zusammen, der ein Raufbold war und nur im Carrara-Dialekt sprach, und er fluchte ständig. Jeden Tag telefonierte er mit seiner Mutter und bat sie, ihn nach der Arbeit abzuholen: Die ersten Sätze, die ich auf Italienisch lernte, waren einer im Dialekt, den er jeden Tag zu seiner Mutter sagte (’O ma’, ven’m a piar’, das heißt ’Mama komm und hol mich ab’), und dann die Flüche. Aber er war ein sehr guter Mensch, nett, freundlich, der mir auch beibrachte, wie man mit den Werkzeugen für die Marmorbearbeitung umgeht. Später fand ich eine dritte Werkstatt, die viel komfortabler war. In der Zwischenzeit besuchte ich weiterhin die Akademie, aber, sagen wir, ich verbrachte etwa 70 Prozent meiner Zeit in der Werkstatt. Zu dieser Zeit beschäftigte ich mich weiterhin mit figurativer Kunst, denn Marmor war ohnehin ein neues Thema für mich.

Isao

War es schwierig, die Arbeit mit Marmor zu erlernen?

Ja, ich war es gewohnt, schwarzen Granit aus Japan zu verwenden, der ein sehr festes Material ist. Marmor hingegen ist weicher und hat ein ganz anderes Aussehen. Es war schwierig für das, was ich ausdrücken wollte, denn meine damaligen Arbeiten vermittelten auch eine sehr starke Idee. Mit Marmor konnte ich jedoch meinen Stil ändern, ich habe meine Werke weniger kantig gestaltet und mehr mit den Flächen gearbeitet. Um meinen figurativen Stil zu ändern, studierte ich moderne italienische Meister: Ich studierte die Werke von Marino Marini, Pericle Fazzini, Emilio Greco, Giacomo Manzù, Künstler der neuen italienischen figurativen Kunst, die ich bereits in Japan gesehen hatte. Das alles live zu sehen, war ein großer Schock, denn vorher in Japan hatte ich mich mehr mit französischer Kunst beschäftigt, wie Rodin und Maillol, und in der italienischen Kunst jener Zeit fand ich mehr Freiheit, und dann fand ich sie innovativer. Das war auch ein Grund für meinen Umzug nach Italien. Ich war enttäuscht, dass ich keinen von ihnen persönlich treffen konnte, denn einige von ihnen waren kurz zuvor gestorben, als ich nach Italien kam, und Manzù, der als einziger noch arbeitete, konnte ich nicht treffen, obwohl mein Professor in Carrara mit ihm in Kontakt stand. Dann kam ich in eine Zeit (ich kam 1983 nach Italien), in der die Kunst der Transavantgarde angesagt war, es gab keine Kunstzeitschrift, die nicht darüber berichtete: Ich zog es aber auch vor, mir die Arte Povera anzusehen, die später einen gewissen Einfluss auf meinen Stil haben sollte. Ich mochte zum Beispiel Giuseppe Penone sehr (und tue es immer noch!): Ich war beeindruckt von seiner Art, die Stämme auszuhöhlen und nur die Schale übrig zu lassen. Ich fühle mich also den Poveristen sehr nahe, auch Mario Merz, zum Beispiel.

Welche Beziehung haben Sie stattdessen zur alten Kunst?

Als ich an der Akademie war, habe ich mir oft antike Kunst angeschaut. Man muss dazu sagen, dass ich immer ein sehr schlechter Student war (ich war mehr an der Praxis als an der Theorie interessiert), so dass ich mich nie sehr für die italienische Kunst in Japan interessiert habe. Aber als ich in Italien ankam, begann ich, die Geschichte der italienischen Kunst zu studieren (in japanischen Büchern, denn ich verstand nur wenig Italienisch). Dann besuchte ich viele Museen, um alle Kunstarten zu sehen, von der griechischen und römischen bis zur Renaissance, von der modernen bis zur zeitgenössischen. Ich war mehrere Wochen unterwegs: Rom, Florenz, Venedig, Mailand ... aber nachdem ich die Werke der großen Meister der Vergangenheit gesehen hatte, fühlte ich mich enorm entmutigt, ich dachte, sie könnten nicht übertroffen werden. Ich war an dem Punkt angelangt, an dem ich dachte, dass sie bereits alles gesagt hatten und ich daher keine Notwendigkeit sah, meine figurative Kunst hinzuzufügen.

War dies der Grund dafür, dass Sie die Sprache völlig veränderten und die figurative Kunst aufgaben?

Nein, eigentlich wollte ich damals die Sprache nicht ändern... Ich wollte wirklich aufhören! Ich fühlte mich enttäuscht, demoralisiert. Eine Zeit lang war ich immer noch, ich wollte zurück nach Japan, besiegt. Aber bevor ich nach Japan zurückkehrte, wollte ich auch die französischen Museen sehen: Ich war noch nie im Louvre und im Pompidou gewesen, das waren zwei Museen, die ich unbedingt sehen wollte. Bevor ich abreiste, machte ich eine Reise nach Paris und widmete den ersten Tag ganz dem Louvre. Ich konnte mich nicht von der Mona Lisa losreißen, ich stand dreißig Minuten vor ihr, ganz nah, einen halben Meter entfernt, denn damals konnte man näher heran als heute. Dieser Besuch verstärkte das Gefühl der Niederlage, das ich empfand, denn ich war von diesem Werk beeindruckt. Am nächsten Tag ging ich ins Pompidou, und als ich die abstrakten und nicht-figurativen Werke sah, änderte ich meine Meinung: Damals war ich davon besessen, neue Wege im Figürlichen zu finden, und ich hatte nicht daran gedacht, mich in einer anderen Sprache auszudrücken. Ich fragte mich, ob ich dann etwas Persönlicheres machen könnte, ob ich einen anderen Weg finden könnte, meine Gefühle und Ideen auszudrücken. Also ging ich zurück nach Carrara und begann, viele andere Dinge auszuprobieren, und ich nahm mir ein Jahr Zeit, um mit Marmor zu experimentieren. Ab einem bestimmten Punkt schlug ich also einen anderen Weg ein.

Isao

Isao, Zufluchtsort(Privatsammlung)

(Privatsammlung

Isao(Privatsammlung)

Isao, Heiligtum Nr.

Wie hat sich Ihre Kunst danach verändert?

Ich begann mich für postmoderne Sprachen zu interessieren. Ich dachte, dass ihr Westler auf eine jahrhundertelange Geschichte zurückblicken könnt, aber für uns Japaner ist das schwieriger: Nach der Meiji-Revolution [1866-1869, Anm. d. Red.] begann auch die Kunst aus dem Ausland “importiert” zu werden. Das Konzept der “Kunst” in Japan wurde vor hundertfünfzig Jahren geboren. In unserer Kultur gab es kein Konzept von “Kunst”, das dem des Westens ähnlich gewesen wäre, und so musste ich nach einem Bezugspunkt in unserer Geschichte suchen und dabei an das denken, was ich in Japan studiert hatte. Außerdem dachte ich, ich müsse zu dem zurückkehren, was ich als Kind mochte: Ich modellierte leidenschaftlich gern, und diese Leidenschaft inspirierte mich für das Gerüst meiner neuen Kunst (ich sehe meine Kunst gern als ein Gerüst an). So schuf ich mein erstes neues Werk, indem ich eine Holzstruktur auf Marmor anbrachte: Ich dachte daran, indem ich einfach ein Fenster betrachtete. Ich hatte das Gefühl, einen Schrein geschaffen zu haben: So begann die Serie der Schreine, an der ich heute noch arbeite.

Wie hat die Arte Povera dieHeiligtümer beeinflusst, wenn überhaupt?

Sie hatte sicherlich einen Einfluss, aber es ist schwierig für mich, das zu erklären. Es ist im Wesentlichen eine Frage der Materialität: Ich finde Arte Povera sehr materiell. Vorher, als ich figurative Kunst machte, war Kunst für mich im Wesentlichen eine Frage der Form und der Bedeutung, und ich habe das Material ein wenig zu sehr vernachlässigt. Die Arte Povera hat mich dazu gebracht, meine Meinung darüber zu ändern, das Material ist jetzt grundlegend für mich. Das Material spricht: eine Holzstruktur spricht, ein Stück Marmor spricht. Aus diesem Grund habe ich mich auch dafür entschieden, die Formen oft in der Natur zu belassen (für die Schreine wähle ich sorgfältig Marmorstücke direkt aus den Steinbrüchen aus und baue die Schreine dann darauf auf): Es ist ein Dialog zwischen Natur und Struktur. Ein weiteres Thema ist das der Zeit: Marmor ist ein Mineral, Holz ist eine Pflanze, und im Laufe der Zeit verrottet und verschwindet der Holzteil, während der Marmor bleibt. Wenn das Holz verschwindet, bleibt eine Murmel mit einem Loch darin zurück: das ist das Zeichen für den Lauf der Zeit. Daran habe ich gedacht, als ich zum ersten Mal Rom und seine archäologischen Überreste besuchte: Die Archäologie hat mich auch in diesem Sinne begeistert und inspiriert.

Warum lassen Sie die Formen bei der Gestaltung der Heiligtümernatürlich ?

In Japan haben wir einen großen Respekt vor der Natur. Wenn wir ein Gebäude oder einen Tempel errichten, achten wir darauf, dass der Eingriff in die Natur so gering wie möglich ist. Wenn es an der Stelle, an der etwas gebaut werden soll, einen Stein gibt, entfernen wir ihn nicht: Wir gehen um ihn herum oder bauen auf ihm auf, ohne ihn zu verändern, und wenn es sein muss, ist der Eingriff minimal. Der Grundgedanke ist, dass das natürliche Element nach dem Abtragen der Architektur wieder so zu sehen ist, wie es war, bevor es gebaut wurde. Nach meiner Ankunft in Italien habe ich den Unterschied zum Westen deutlich gespürt: Die Menschen im Westen versuchen vor allem, die Natur zu erobern, und haben, wenn überhaupt, hinterher Zweifel. Die Orientalen hingegen fragen zuerst die Natur. Nach der japanischen Religion, dem Shintoismus, gibt es für jedes Element der Natur einen Gott (ein Baum, ein Berg, der Mond, alles hat seine eigene Gottheit), und jedes Mal, wenn man baut, muss man die Gottheit um Erlaubnis bitten: man macht eine Zeremonie, man bringt den Göttern Opfergaben, man betet, und dadurch hat man eine enge Beziehung zur Natur.

Und nachdem wir mit denSchreinen begonnen hatten, stellte sich auch der Erfolg ein.

Ja, die Arbeit nahm buchstäblich Fahrt auf, ich wollte kontinuierlich an diesem Projekt arbeiten, ich hatte viele Ideen. Ich fing an, die ersten Ausstellungen zu machen: die erste in der Galerie Naviglio in Mailand, 1989. In ihren Räumlichkeiten gab es drei Säle: sie überließen mir einen, während in den anderen beiden zur gleichen Zeit ein bedeutender figurativer Meister ausgestellt wurde. Anfangs war ich etwas entmutigt, weil ich nur drei Werke verkaufen konnte, während der andere Künstler 80 % seiner Werke verkaufte, und ich dachte, dass es keine weiteren Möglichkeiten für mich gäbe, dass ich keine Zukunft hätte. Ich fragte jedoch den Direktor der Galerie, Renato Cardazzo, ob ich weiterhin mit ihm zusammenarbeiten könnte, und etwas unerwartet sagte er ja: “Sie produzieren so viele Schreine”, sagte er mir. Ich machte mich also an die Arbeit, und nach einiger Zeit schlug er mir vor, meine Werke zur Art Basel zu bringen. Ich wusste nicht, dass es sich um eine so große und wichtige Messe handelte: Die Galerie schlug mich der Messekommission vor, und sie akzeptierte mich, so dass ich die Möglichkeit hatte, eine Einzelausstellung am Naviglio-Stand zu machen, und es gelang mir sogar, 70 Prozent der Werke zu verkaufen. Nach dieser erfolgreichen Veranstaltung erhielt ich viele Anfragen: 30 oder 40 Galerien wollten mich vertreten, und ich nahm einige Angebote an, zum Beispiel das der Galerie Claude Bernard in Paris. Und dann interessierten sich viele Sammler für meine Arbeit: So konnte ich auch in die Kunstwelt eintreten... Das war anders, als ich es mir vorgestellt hatte, denn ich dachte, der künstlerische Aspekt sei völlig losgelöst vom wirtschaftlichen. Aber die Wahrheit ist, dass man nicht produzieren kann, wenn man nicht verkauft. In meinem Fall hatte ich Glück, denn ich kam in die Welt des Sammelns, was es mir ermöglichte, meine Arbeit für den Rest meines Lebens fortzusetzen.

Isao, Heiligtum Nr(Privatsammlung)

Isao, Heiligtum Nr.(Privatsammlung)

Isao, Heiligtum Nr.(Privatsammlung

Isao, Heiligtum Nr.(Privatsammlung)

Gibt es Menschen, die Sie während Ihrer Zeit in Italien getroffen haben und an die Sie sich besonders gerne erinnern?

Ja, da gibt es einige. Ich würde mit Ottavio und Rosita Missoni beginnen. Rosita lernte ich auf der Messe in Bologna kennen: Sie kaufte eine meiner Skulpturen als Geburtstagsgeschenk für Ottavio Missoni. Nach der Messe in Bologna, bei einer Einzelausstellung von mir in Mailand, traf ich sie an Ottavios Geburtstag, und nach der Feier kamen viele Gäste in die Galerie, um meine Arbeiten zu sehen, nachdem sie das Geschenk gesehen hatten. Einige wurden später zu meinen Sammlern. Außerdem habe ich Fausta Squatriti, meine Lehrerin an der Akademie von Carrara, in sehr guter Erinnerung: Sie hat mir viele Anregungen gegeben, und ihr habe ich es zu verdanken, dass ich nach Mailand kam. Ich bin oft nach dem Unterricht zu ihr gegangen, weil die Themen, die sie erklärte, für mich schwierig waren und ich sie vertiefen wollte. Bei einem dieser Treffen fragte sie mich, ob ich meine Werke jemals in einer Ausstellung gezeigt hätte. Ich antwortete mit Nein, denn ich wurde von keiner Galerie vertreten und kannte keine Galeristen. Sie stellte mich damals einigen Galerien vor: die erste, die mich vertrat, war das Studio 111 in Mailand, das von Vittoria Marinetti, der Tochter von Filippo Tommaso Marinetti, geleitet wurde, und die zweite war Naviglio. Ich habe auch eine sehr gute Erinnerung an Renato Cardazzo, der damals Direktor des Naviglio war, er hatte eine große Ausstrahlung. Ich erinnere mich an eine besondere Episode im Zusammenhang mit dem Studio 111: Sobald Vittoria Marinetti meine Werke sah, bat sie mich, drei davon sofort nach Mailand zu bringen, und es gelang mir, sie sofort zu verkaufen. Bei Naviglio hingegen stellte sich der Erfolg nicht so schnell ein. Allerdings gelang es mir, in die Nähe der Biennale von Venedig zu kommen: 1990 gab es auf der Biennale auch eine Sektion für Künstler unter 35 Jahren, sie hieß Aperto ’90. Cardazzo kannte einen der Kuratoren und stellte ihm meine Arbeit vor und schlug sie für die Biennale vor, was dem Kurator gefiel. Es war 1989, Aperto ’90 war in Vorbereitung: Ich war gerade 35 Jahre alt geworden, aber als die Biennale begann, wäre ich 36 gewesen... also konnte ich nicht teilnehmen. Zu diesem Zeitpunkt bot mir Naviglio, vielleicht auch um die Enttäuschung etwas zu mildern, meine erste Einzelausstellung an. Und schließlich zwei Kritiker und Journalisten: Giorgio Soavi und Sebastiano Grasso, die die ersten Texte zu meinen Werken schrieben. Mit ihren Texten haben sie dafür gesorgt, dass sich viele Menschen für meine Arbeit interessierten und meine Werke auf Ausstellungen besuchten. So habe ich es auch ihnen zu verdanken, dass meine Arbeit damals so vielen gefallen hat.

Lassen Sie uns mit einer vielleicht schwierigen Frage schließen: Was ist für Sie Kunst?

Als ich jung war, hätte ich auf viele verschiedene Arten geantwortet. Aber jetzt sage ich, dass Kunst meiner Meinung nach ein Wunsch ist. Wenn man etwas entwirft, wenn man sich vorstellt, welche Auswirkungen es haben wird, wenn man etwas erschafft und sieht, dass das, was man sich ausgedacht hat, verwirklicht wird, empfindet man eine starke Emotion, die ich nicht beschreiben kann, die aber für mich stärker ist als die Emotionen, die man empfindet, wenn man sich mitten in einer neuen Erfahrung befindet. Stärker als die Emotionen, die man zum Beispiel beim Essen oder beim Sex empfindet, die auch diese Begierden sind, aber die Kunst ist eine aufregendere Begierde, weil die Wirkung für einen Künstler viel stärker ist. Es ist wie eine Ekstase. Und so werde ich weiter entwerfen und machen, auch um zu versuchen, diese Momente der Ekstase zu erleben.

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