"Hier sind die neuen Entdeckungen über Guido Reni und die Bologneser Malerei". Interview mit der Wissenschaftlerin Giulia Iseppi

Die jüngste Ausstellung über Guido Reni in der Pinacoteca Nazionale in Bologna(La favola di Atalanta. Guido Reni e i poeti, die am 16. Februar geschlossen wurde) hat wichtige neue Informationen über den Bologneser Künstler und allgemein über das künstlerische Umfeld in Bologna zu Beginn des 17. Die Entdeckungen sind größtenteils der Wissenschaftlerin Giulia Iseppi (1985) zu verdanken, die die Ausstellung gemeinsam mit Raffaella Morselli, einer Gelehrten des 17. Jahrhunderts, und Maria Luisa Pacelli, Direktorin der Pinacoteca Nazionale di Bologna bis November 2024, kuratierte. Noemi Capoccia befragte Giulia Iseppi, die 2020 an der Universität Rom La Sapienza in moderner Kunstgeschichte promovierte und derzeit als Forschungsstipendiatin an der Universität Tuscia (Viterbo) tätig ist. Nach ihrem Abschluss und ihrer Spezialisierung in Bologna im Jahr 2012 war sie von 2016 bis 2021 als cultrice della materia für Museologie und künstlerische Literatur am Institut für Kunstgeschichte der Universität La Sapienza in Rom tätig. Von 2014 bis 2017 war sie Forschungsstipendiatin an der Biblioteca Hertziana in Rom und arbeitet nun als assoziierte Wissenschaftlerin. Zwischen 2021 und 2023 erhielt sie Stipendien und Forschungszuschüsse an der Universität von Teramo und der Stiftung 1563 in Turin. Darüber hinaus wurde ihr 2023 die nationale wissenschaftliche Qualifikation als Professorin II fascia für Kunstgeschichte der Moderne verliehen. Seine Studien konzentrierten sich auf die Bologneser Malerei zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert, wobei er insbesondere die Dynamik der Werkstätten und die Geschichte des Sammelns untersuchte. Er ist Mitglied zahlreicher nationaler und internationaler Forschungsgruppen und unterrichtet seit 2021 am Zentrum für das Studium von Kunstwerken (DBC Campus Ravenna). Seit 2024 ist er auch Mitglied des PRIN PNRR Farnese Fasti (Unitus).

NC. Wie kam es zu der Entdeckung der handschriftlichen Gedichte von Andrea Barbazza?

GI. In gewisser Weise war er es, der mich gefunden hat. Es geschah, wie so oft in der Archivforschung, während ich etwas anderem nachging. In vielen Fällen sind US-amerikanische Archive noch unberührte Fundgruben für dokumentarische Ausgrabungen: Dies ist der Fall des Harry Ransom Centers, das mit der Universität Austin verbunden ist: Ich bemerkte sofort das Vorhandensein eines Fundus von Dokumenten aus unterdrückten bolognesischen Archiven. Ich konnte ihn nicht ignorieren und stieß bei der Durchsicht auf das Manuskript. Was mir sofort auffiel, war der Name Barbazza, ein Autor, von dem nur sehr wenige Abbildungen existieren. Meine Neugierde wurde noch größer, als ich die Mappe mit dem vollständig gebundenen Manuskript aus dem Ghiselli-Archiv in Bologna sah. Ghiselli war als Sammler von Bologneser Memoiren bekannt und hatte das Manuskript wahrscheinlich von der Gelati-Bibliothek erworben, um es dann an das Fantuzzi-Archiv zu verkaufen, das von der gleichnamigen Familie bis zum Ende des 18. oder höchstens bis zum Ende des 19. Später wurde es, wie viele andere Dokumente dieses Archivs auch, versteigert und landete 1968 in einer Buchhandlung in Bologna. Das Ransom-Zentrum kaufte dieses Los, ohne sich über den Wert der darin enthaltenen Dokumente im Klaren zu sein. Und so kam das Manuskript nach Texas. Der Grund, warum ich es gefunden habe, war der Weg, den ich bei meinen Recherchen eingeschlagen hatte. Ursprünglich hatte ich in den Archiven von Bologna und Ferrara nach Dokumenten über Barbazza gesucht, aber das Archiv seiner Familie war vollständig zerstört worden; ein Teil verbrannt, ein anderer verkauft. Es schien unmöglich, Spuren seiner Tätigkeit zu finden. An diesem Punkt änderte ich meine Herangehensweise und beschloss, statt im Familienarchiv in den Archiven der Institutionen zu suchen, mit denen Barbazza zusammengearbeitet hatte, insbesondere in den Akademien, die auch im Mittelpunkt meiner Studien stehen. Anhand der Akten der Accademia dei Gelati versuchte ich herauszufinden, wo ähnliche Materialien gelandet waren. Die Spur führte mich dann zum Ghiselli-Archiv, dann zum Fantuzzi-Archiv und schließlich nach Texas.

Durch das Manuskript wird ein neues Bild des Bologneser Dichters als Sammler entdeckt. Wie verändert die Entdeckung die Wahrnehmung des Sammelns in der Barockzeit?

Dies ist eine sehr wichtige Frage, die eine recht umfassende Antwort erfordert. Erstens erlaubt das Manuskript zum ersten Mal die Rekonstruktion einer einzelnen, bisher unveröffentlichten Persönlichkeit, eines Dichter-Sammlers wie Barbazza, von dem man schon aufgrund der wenigen bekannten Daten annehmen konnte, dass er im Zentrum eines dichten Netzes von Beziehungen und Austauschbeziehungen stand. Die Studien über Barbazza, der in Bologna tätig war, aber auch Verbindungen nach Mantua, Rom und Neapel unterhielt, liefern auch viele Daten für die Aktualisierung der Forschung über die kulturellen und geografischen Pole, die über die gesamte Halbinsel verstreut sind. Darüber hinaus glaube ich, dass sie das konzeptionelle Spektrum des barocken Sammelns erheblich erweitern können. Nach Jahren der unausweichlichen Studien über das traditionelle Sammeln, das mit denjenigen verbunden war, die über ein hohes Einkommen verfügten, dem Adel und den hohen Prälaten, sind neue Sammlerfiguren aufgetaucht, Mitglieder der oberen Mittelschicht, die zusätzlich zu ihrer sozialen Stellung gelehrte Rollen in akademischen Kontexten, der Universität und den Höfen innehatten und Interessen entwickelten, die sich in ihren privaten Sammlungen widerspiegeln. Diese Art des Sammelns in Verbindung mit Literaten ist ein Bereich, der erst in den letzten Jahren aufgedeckt wurde und in verschiedenen geografischen Gebieten auftaucht, nicht nur in Bologna, sondern auch in Rom, Neapel und Mailand, oft in Verbindung mit den von Giovan Battista Marino geschaffenen Netzwerken mit Malern, deren Inhalt bereits Giorgio Fulco erfasst hatte. Für Bologna war die Erforschung der Sammelleidenschaft der Dichter trotz der brillanten Intuitionen von Ezio Raimondi ein fast unerforschter Bereich, da es an interdisziplinären Verbindungen mangelte. Mehr als in anderen kulturellen Kontexten fehlt es auf emilianischer Seite an einer systematischen Untersuchung dieser besonderen, mit den Literaten verbundenen Sammelneigung. Ein erster Schritt ist das, was Raffaella Morselli und ich mit diesem Band und der Ausstellung zu initiieren versucht haben.

Welche Verbindung besteht zwischen Guido Reni und den Bologneser Dichtern seiner Zeit?

Die Verbindung zwischen Guido Reni und den Dichtern seiner Zeit ist durch viele Nuancen gekennzeichnet, die auch seine facettenreiche Persönlichkeit widerspiegeln. Reni war ein Außenseiter, kaum vergleichbar mit den anderen Bologneser Malern seiner Zeit, sowohl wegen seines Charakters, schüchtern, keineswegs anbiedernd und eigenbrötlerisch, als auch wegen seines Malstils und des wirtschaftlichen Wertes seiner Werke. Diese Einzigartigkeit war seinen Zeitgenossen schon zu Lebzeiten klar, und die Literaten jener Zeit suchten oft eine direkte Beziehung zu ihm, da sie sich bewusst waren, dass eine solche Verbindung ihnen Licht und Prestige bringen konnte. Das erste Instrument, das die Dichter nutzten, um sich Reni zu nähern, war das schriftliche Lob: ein Mittel des gegenseitigen Austauschs. Einerseits profitierte der Maler von einer gelehrten Würdigung seiner Kunst und seiner Person, andererseits gewann der Dichter durch die Verbindung seines Namens mit dem berühmtesten Künstler der Stadt an Sichtbarkeit, Glaubwürdigkeit bei den Mächtigen und Akkreditierung in der kulturellen Welt. Neben diesem literarischen Austausch gab es auch eine persönlichere Ebene. Guido Reni verstand es, tiefe und vielfältige Beziehungen zu Dichtern aufzubauen, und zwar häufiger und systematischer als andere Maler. Von Persönlichkeiten wie Cesare Rinaldi und Andrea Barbazza erbat sich Reni Freundschaft, Dienste, die Vermittlung von Mäzenen und die Rolle eines Vermittlers für den Verkauf seiner Werke. Einige dieser Literaten hatten Zugang zu seinem Haus. Cesare Rinaldi zum Beispiel schrieb seine Briefe in Schönschrift ab, da Reni behauptete, eine sehr schlechte Handschrift zu haben. All diese Details, die dank der Biografie von Malvasia und neuer Dokumente bekannt sind, machen deutlich, wie vertrauensvoll und intim Reni mit den Dichtern umging; berufliche und persönliche Beziehungen waren eng miteinander verknüpft.

Wurde die Beziehung zwischen Malerei und Literatur in den kunsthistorischen Studien zu sehr vernachlässigt? Was sind die Vorteile eines interdisziplinären Ansatzes?

Es handelt sich um eine Beziehung, die in der modernen Kunstgeschichte lange Zeit unterschätzt wurde, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass die beiden Disziplinen nicht miteinander verflochten waren. Kunsthistoriker haben Literatur, insbesondere poetische Literatur, oft als weniger ergiebige Quelle angesehen als traditionelle Archivdokumente wie Inventare, Geschäftsbücher und Biografien. Man ging davon aus, dass literarische Texte wenig konkrete Informationen über Werke und künstlerische Kontexte liefern könnten. In Wirklichkeit brachte der Perspektivenwechsel ein dokumentarisches Erbe von erheblichem Interesse zum Vorschein. Bereits in den 1970er und 1980er Jahren hatten Wissenschaftler wie Giorgio Fulco oder Ezio Raimondi das Potenzial dieses Ansatzes erkannt, indem sie die Sammlungen von Giovan Battista Marino untersuchten. Diese Versuche waren zwar von grundlegender Bedeutung, blieben jedoch isolierte Episoden. In letzter Zeit hat sich diese Verbindung zwischen Kunstgeschichte und Literaturwissenschaft systematischer entwickelt. Einer der Hauptvorteile dieser Integration besteht darin, dass die barocke ekphrastische Poesie ein von Italienern viel erforschtes Terrain ist. Zahlreiche Studien haben eine enorme Menge an Daten, Sammlungen und Dokumenten hervorgebracht, die jedoch trotz ihrer Verfügbarkeit kaum mit kunsthistorischen Quellen abgeglichen wurden. Das bedeutet, dass es ein Reservoir an Wissen gibt, das zum Teil weithin zugänglich ist, zum Teil noch durch Handschriften erforscht werden muss, dessen Weg aber vorgezeichnet ist und das durch einen Vergleich mit Bilddaten aufgearbeitet werden muss. Einer der ersten Schritte, neben der Entdeckung neuer Dokumente wie im Fall von Andrea Barbazza, ist gerade die Überschneidung von Disziplinen, die bisher wenig miteinander gesprochen haben.

Welche neuen Forschungsperspektiven können sich Ihrer Meinung nach auf dem Gebiet des Bologneser Sammelns und Mäzenatentums zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert ergeben?

Der Ansatz, der in der Studie über die Beziehungen zwischen Guido Reni und den Literaten seiner Zeit entwickelt wurde und das Ergebnis einer gemeinsam mit Raffaella Morselli durchgeführten Forschung ist, stellt ein innovatives Untersuchungsmodell dar, das auf viele andere Maler der Neuzeit angewendet werden kann. Guido Reni stellt aufgrund seiner engen Beziehungen zu den Literaten des siebzehnten Jahrhunderts und der großen Menge an verfügbarem literarischem Material einen vielleicht einzigartigen Fall dar, aber die angewandte Analysemethode kann auch auf andere Künstler des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts übertragen werden. Jahrhunderts übertragen werden. Die Perspektive eröffnet neue Studienmöglichkeiten, wobei jedoch zu berücksichtigen ist, dass sich die literarische Produktion und die soziale Rolle des Malers im Übergang zwischen den beiden Jahrhunderten verändert haben. Während zu Beginn des 17. Jahrhunderts die Beziehung zwischen Malerei und Literatur in einer präzisen und selektiven Dynamik strukturiert war, kam es gegen Ende des Jahrhunderts und während des gesamten darauffolgenden Jahrhunderts aufgrund der sich verändernden kulturellen Koordinaten zu einer exponentiellen Ausweitung der Beziehung zwischen Malern und Dichtern und zu einer stärkeren Verbreitung der literarischen Produktion im Leben der Maler. In jedem Fall bleibt das Analysemodell für das Verständnis der Beziehung zwischen Künstlern und Schriftstellern in der Barockzeit gültig. Bereits heute wird derselbe Ansatz auf zahlreiche andere Maler und in anderen geografischen und kulturellen Kontexten angewandt, wodurch neue Verbindungen und unveröffentlichte Informationen aufgedeckt werden. Aus der Sicht der Kunstgeschichte erweist sich diese Methode als äußerst fruchtbar. Es ist zu hoffen, dass diese Beziehungen immer enger und länger werden.

Lassen Sie uns nun über die Ausstellung sprechen. Wie entstand die Idee zur Ausstellung La favola di Atalanta. Guido Reni und die Dichter (bis 16. Februar 2025) in der Pinacoteca Nazionale in Bologna?

Die Ausstellung entstand aus der Verflechtung von zwei unterschiedlichen, aber eng miteinander verbundenen Ereignissen. Im Jahr 2022 veröffentlichte ich zusammen mit Beatrice Tomei das vierhändige Buch Humanista delle tele. Guido Reni und die Dichter, ein Band, der zum ersten Mal systematisch die Beziehung zwischen Guido Reni und der zeitgenössischen Poesie untersucht. Das Buch hat zwei Seelen, dank eines doppelten Forschungsansatzes, der sich aus den unterschiedlichen Herangehensweisen von mir und meinem Kollegen ergibt. Das Buch stieß auf großes Interesse, und Maria Luisa Pacelli, die damalige Direktorin der Pinacoteca Nazionale, beschloss, es als Ausgangspunkt für eine Ausstellung zu nutzen, die diese Verbindungen erforschen sollte. Das zweite Schlüsselereignis war die Entdeckung einer dritten autographen Fassung von Guido RenisAtalanta e Ippomene in einer Privatsammlung. Diese Entdeckung führte dazu, dass die beiden bereits bekannten Versionen, die im Museo del Prado (Madrid) bzw. im Museo Nazionale di Capodimonte (Neapel) aufbewahrt werden, neu untersucht wurden, denn sie stellte uns vor die vollendete Tatsache, dass wir es nicht mehr mit einem Gemäldepaar, sondern mit einer Serie zu tun haben. Es handelte sich um eine Neuinterpretation, die eine neue Formulierung des Kontextes erforderte, einen Kontext, den wir dann mit Raffaella Morselli im zeitgenössischen akademischen Umfeld identifizierten. Die kritische Verbindung zwischen all diesen Elementen motivierte dann die Ausstellung in Bologna.

Wie trägt die Ausstellung zu einer neuen Interpretation des Werks von Guido Reni und seiner Beziehung zur Mythologie bei?

Jahrhunderts, die Guido Reni neu bewertet hat, hatte große Verdienste, vor allem die, verstaubte Gemälde aus Kirchen und Lagerhäusern herauszuholen und sie der Öffentlichkeit wieder zugänglich zu machen. Lange Zeit konnte man sich jedoch nur schwer von der Vorstellung lösen, dass Reni ein Künstler mit außergewöhnlichen technischen Fähigkeiten war, ohne zu hinterfragen, welcher Art von Gelehrsamkeit einige seiner genialsten und innovativsten Erfindungen entstammen. Ein unvergleichlicher Pinselstrich, mit einer gelehrten Tiefe, die jedoch nicht so weit geht, dass sie seine Produktion beeinflusst. Eine Überzeugung, die nicht unbegründet sein kann. Ein gründliches Studium der Quellen, der Geschichte seiner Werke und Erfindungen zeigt vielmehr, dass Reni ein Intellektueller war, der eng mit der akademischen und literarischen Welt verbunden war. Er bewegte sich gewandt in der intellektuellen Elite seiner Zeit, und einige seiner Werke, oft solche ohne Geschichte, verraten ein Studium der poetischen Daten auf einer Ebene, die alles andere als oberflächlich war, als bloßes Reservoir der Ikonographie. Was ihn auszeichnete, vielleicht sogar auszeichnete, war die Tatsache, dass er nie ausschließlich einem akademischen oder literarischen Kreis angehörte, sondern sich in allen diesen Kreisen bewegte, an ihnen teilnahm und sich von ihnen inspirieren ließ, ohne sich jemals an eine einzige Denkschule zu binden. Seine fließende Position ermöglichte es ihm, Beziehungen zu Mitgliedern verschiedener Akademien zwischen Bologna und Rom zu knüpfen und gleichzeitig Einfluss auf sie zu nehmen und von ihnen beeinflusst zu werden, sowie mit Gelehrten, die an den Höfen ein- und ausgingen. Ein Beispiel für diesen Austausch ist die SerieAtalanta und Hippomene. Raffaella Morselli hat überzeugend dargelegt, dass die Erfindung auf sehr prominente Mäzene zurückgeführt werden muss. Die Ausstellung zeigte Reni als Knotenpunkt eines weitverzweigten kulturellen Netzwerks, als aktiven Akteur in der literarischen Maschinerie des 17. Jahrhunderts, der sowohl Förderer als auch integraler Bestandteil war. Jahrhunderts, der sowohl Förderer als auch integraler Bestandteil war. Sein Atelier war nicht nur ein Ort der künstlerischen Produktion, sondern auch ein Zentrum der kulturellen Ausarbeitung und des Austauschs, in dem sich die Literaten direkt von seinen Werken inspirieren ließen.

Welche Bedeutung hatte die Zusammenführung der beiden Versionen von RenisAtalanta und Ippomene aus dem Prado-Museum und dem Capodimonte-Museum in einer einzigen Ausstellung?

Die Ausstellung war eine unglaubliche Gelegenheit für die Öffentlichkeit: Die beiden Versionen vonAtalanta und Ippomene waren in Italien seit über fünfzig Jahren nicht mehr zusammengeführt worden, d. h. seit der historischen monografischen Ausstellung über Guido Reni im Jahr 1988, die von Andrea Emiliani in der Pinacoteca Nazionale in Bologna kuratiert wurde. Diese Ausstellung, die für die Studien über den Maler von grundlegender Bedeutung war, überquerte den Atlantik und wurde auch in den Vereinigten Staaten, in Los Angeles und Fort Worth, Texas, gezeigt. Die Möglichkeit, die Werke gemeinsam zu betrachten, eröffnete neue Studienperspektiven, und der direkte Vergleich der beiden Versionen erlaubte es Raffaella Morselli und mir, die chronologischen und kontextuellen Aspekte zu erforschen, in dem Versuch, eine Einheit von Zeit, Ort und Raum für die beiden Beispiele zu finden. Trotz einiger formaler Unterschiede zwischen den beiden Gemälden deuten unsere Nachforschungen darauf hin, dass sie in einer sehr engen Zeitspanne, wahrscheinlich zwischen 1622 und 1623, gemalt wurden.

Welches sind die wichtigsten stilistischen Unterschiede zwischen den beiden Versionen von Guido Renis Atalanta und Ippomene?

Bereits Pepper erkannte, dass die Madrider Version, obwohl sie sofort als autograph angesehen wurde, aufgrund späterer Übermalungen bis in die 1970er Jahre, als eine Reinigung die Qualität des Gemäldes offenbarte, zu einem Werkstattgemälde herabgestuft worden war. Dieses Gemälde, das vor kurzem in einem blendenden Zustand restauriert wurde, weist nach Guidos Tod Ergänzungen aus dem 17: Es misst einige Zentimeter mehr als die neapolitanische Version, enthält rechts zwei weitere kleine Figuren, die die Landschaft im Hintergrund schmücken, während am unteren und linken Rand ein echter Stoffzusatz zu sehen ist, der wahrscheinlich dazu diente, den Grund und die Landschaft zu verlängern, um den beiden Figuren im Vordergrund mehr Tiefe und Zentralität zu verleihen. Die neapolitanische Version ist von einem viel eindringlicheren Farb- und Hell-Dunkel-Impasto durchdrungen als das Madrider Gemälde, was einige Kritiker, allen voran Cavalli und Gnudi 1954, zu der Annahme veranlasst hat, dass es dem spanischen Gemälde vorausgeht und näher an den römischen Jahren liegt, in denen Guido über Caravaggios Originale nachgedacht haben könnte.

Wie Sie erwähnten, wurde eine dritte Version vonAtalanta entdeckt, die ursprünglich für die Ausstellung vorgesehen war. Können Sie uns mehr über diese Entdeckung erzählen? Warum wurde sie letztendlich nicht ausgestellt?

Die Entdeckung einer dritten Fassung von Guido RenisAtalanta und Hippomenes wirft Fragen auf, die für die Forschung über den Künstler von großer Bedeutung sind. Es wurde kürzlich von Raffaella Morselli in einer Privatsammlung gefunden und aufgrund seiner außergewöhnlichen malerischen Qualität sofort als Original betrachtet. Es wurde erstmals 2023 während der Studientagung anlässlich der von David Garcìa Cueto organisierten großen Reni-Ausstellung im Prado in Madrid präsentiert. Der Erhaltungszustand ist ausgezeichnet. Die Lacke und Glasuren sind intakt und die Abmessungen entsprechen fast genau der neapolitanischen Version. Sie unterscheidet sich jedoch von den ersten beiden Versionen durch das Fehlen der beiden seitlichen Figurengruppen, und diagnostische Untersuchungen haben bestätigt, dass sie nie hergestellt und nicht zu einem späteren Zeitpunkt entfernt wurden. Die Analysen haben auch wichtige Details über die Technik der Ausführung ergeben. Der Stoffträger besteht aus zwei vertikal genähten Stoffstücken mit einer quer über den Oberschenkel der Atalanta verlaufenden Naht. Außerdem sind auf dem rechten Oberschenkel von Hippomenes deutliche Abriebspuren zu erkennen, die auf die Verwendung eines Vorbereitungskartons oder einer Schablone hinweisen, die vielleicht auch für die anderen Versionen der Serie verwendet wurden. Über die Herkunft des Gemäldes ist nur bekannt, dass es sich im 19. Jahrhundert im Besitz des Marquis Capomazza von Neapel befand. Jahrhundert dem Markgrafen Capomazza von Neapel gehörte. 1940, bei Ausbruch des Krieges, wurde das Werk in ein von der Oberaufsichtsbehörde von Neapel organisiertes Sicherheitsdepot überführt, wie ein Etikett auf der Rückseite der Leinwand bezeugt. Dies bestätigt, dass das Gemälde bereits damals einen hohen historischen und künstlerischen Wert besaß. Die Ausstellung in Bologna wurde um die Entdeckung dieser dritten Version herum konzipiert, und ihre Präsentation wäre ein zentraler Moment im Ausstellungsprogramm gewesen. Aber die rechtzeitige Entdeckung einer vierten Version, die sich im Museum von Libourne befindet und derzeit restauriert wird, hat uns dazu veranlasst, vorsichtiger zu sein. Wir warten auf die Gelegenheit, alle vier Werke vor uns zu haben, um über die Komplexität des Ateliersystems von Guido Reni nachzudenken, ein Thema, das auch durch die letzte Ausstellung in Orleans wieder ins Zentrum der Debatte gerückt wurde.

Als junger Kunstgeschichtswissenschaftler in Italien ist man heute ständig mit Problemen konfrontiert, aber auch mit Chancen. Mit welchen Schwierigkeiten sind Sie auf Ihrem Weg konfrontiert worden und werden Sie auch heute noch konfrontiert? Welchen Rat würden Sie jemandem geben, der eine Karriere als Kunsthistoriker anstrebt?

Das erste Problem für einen Kunsthistoriker ist genau die Kontextualisierung des Wortes “jung”, und es betrifft die Diskrepanz zwischen Alter und akademischer Tätigkeit. Oft wird man trotz eines langen Studiums, prestigeträchtiger Titel und einer beträchtlichen Anzahl von Veröffentlichungen als jung angesehen, weil der Zugang zu einer festen Stelle innerhalb der Universität mit einer erheblichen Verzögerung im Vergleich zu der bereits erworbenen Vorbereitung erfolgt, was das Durchschnittsalter des Forschers effektiv erhöht. Abgesehen von der unabdingbaren Hartnäckigkeit, einen Weg zu beschreiten, der von immer größerer Unsicherheit geprägt ist, betreffen die größten Komplikationen in meinem Fall die Vereinbarkeit von Forschung und Mutterschaft. In Italien sind wir in dieser Frage noch weit von einem Grundsatz der Fairness entfernt, und ich habe es nach der Geburt meines zweiten Kindes am eigenen Leib erfahren, als ich mich entscheiden musste, die Karrierepause für den Mutterschaftsurlaub nicht zu nutzen, um nicht einige Chancen zu verlieren. Dies veranschaulicht sehr gut den Engpass, der entsteht, wenn man versucht, wissenschaftliche Forschung und Familienleben miteinander zu vereinbaren, und die negativen Auswirkungen, die die Mutterschaft paradoxerweise auf die Karriere von uns Frauen haben kann. Wir wissen, dass viele Forscherinnen nach der Mutterschaft gezwungen sind, ihre akademische Laufbahn einzuschränken oder in vielen Fällen aufzugeben. Die Tatsache, dass ich mich entschieden habe, diesen Weg gemeinsam mit Kolleginnen zu gehen, die dieses Klischee vor mir zerstört haben, gibt mir einen Schub an Optimismus und Zuversicht. Daher lautet einer der Ratschläge für diejenigen, die diese Art von Karriere anstreben, dass man sich nicht als Monade betrachten sollte. Man darf die Forschung nicht nur als persönliche Erfahrung betrachten, sondern muss sie durch soziale Beziehungen und die Fähigkeit, sich selbst zu managen, ergänzen. Die Arbeit in einem Team mit Menschen unterschiedlichen Alters, unterschiedlicher Spezialisierung und unterschiedlichen Hintergrunds trägt dazu bei, neue Ideen und Ansätze zu entwickeln und dauerhafte Vertrauensbeziehungen zu schaffen. Ein weiterer kritischer Punkt betrifft die wissenschaftliche Produktion. Das italienische Wettbewerbssystem neigt dank der jüngsten Gesetzesreformen dazu, die Quantität auf Kosten der Qualität zu privilegieren und damit diejenigen zu begünstigen, die eine größere Anzahl von Veröffentlichungen vorweisen können, als diejenigen, die eine tiefgreifendere und innovativere Forschung, wenn auch in geringerer Anzahl, betrieben haben. Die positiven Beispiele älterer Kollegen zeigen, dass es für die persönliche Entwicklung und den Aufbau eines soliden wissenschaftlichen Profils unerlässlich ist, ein Gleichgewicht zwischen Quantität und Qualität zu finden: Während Quantität ein entscheidender Faktor für das Vorankommen in akademischen Wettbewerben bleibt, definiert Qualität den Wert eines Wissenschaftlers. In der Ausstellung in Bologna haben wir schließlich mit nur 30 Werken das zweite Kriterium dem ersten vorgezogen: keine Parade von Gemälden, sondern eine methodologische Handlung, die auf die Bühne gebracht werden musste.

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