Giacinto Cerone, freier und unabhängiger Bildhauer: Interview mit Kurator Marco Tonelli

Vom 18. Januar bis 27. April 2025 findet die Ausstellung Giacinto Cerone. L’angelo necessario (Der notwendige Engel), eine anthologische Ausstellung, die Giacinto Cerone (Melfi, 1957 - Rom, 2004) gewidmet ist, einem einzigartigen Bildhauer mit einer kurzen Karriere, der unabhängig von Gruppen, Schulen und Bewegungen arbeitete und eine der einzigartigsten Erfahrungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der italienischen Bildhauerei darstellte. Die Ausstellung untersucht insbesondere Cerones Verbindung zur Keramik und insbesondere zu Faenza: Der Titel The Necessary Angel (Der notwendige Engel) bezieht sich auf eine vom amerikanischen Dichter Wallace Stevens beschriebene Figur, die häufig in Cerones Skulpturen wiederkehrt. Die von Marco Tonelli (Rom, 1971), Kunstkritiker und Historiker, kuratierte Ausstellung will nicht nur Cerones Beziehung zu Faenza nachzeichnen, sondern auch seine Figur skizzieren und ihn in den Kontext der italienischen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stellen. Wir haben darüber mit Marco Tonelli gesprochen, das Interview stammt von Noemi Capoccia.

NC. Welche Bedeutung hatte Faenza für den künstlerischen Werdegang von Giacinto Cerone, und wie haben seine Experimente mit Keramik seine Bildhauerei verändert?

MT. Giacinto Cerone begann 1993 mit Keramik zu arbeiten, unterstützt von Davide Servadei von Ceramiche Gatti, einer wichtigen Referenzfigur. Es war nicht das erste Mal, dass er sich mit diesem Material auseinandersetzte, denn er hatte bereits an anderen Orten in Italien, wie z. B. in Albissola, Keramikarbeiten geschaffen. In Faenza fand er jedoch einen anderen Kontext vor, auch dank der Zusammenarbeit mit einem Techniker, der über eine außergewöhnliche künstlerische Sensibilität verfügte und in der Lage war, seine Bedürfnisse und seinen Stil zu interpretieren. Im Laufe der Zeit perfektionierte der Techniker die Materialien und Farben und passte sie immer mehr an die expressiven Methoden von Cerone an, der bis dahin hauptsächlich mit Holz und Gips gearbeitet hatte. In Faenza wurde die Keramik für ihn zum idealen Material, das er mit der gleichen physischen Energie und Intensität behandelte, die er anderen Medien vorbehielt. Hier entwickelte er mit den von Servadei vorbereiteten Tonmodulen einen fast brutalen Ansatz: Säulen wurden gebogen, zerrissen, getreten, mit Gewalt geschlagen. All dies führte zu Werken mit einer außergewöhnlichen gestischen Kraft. Es entstanden aber auch reichhaltigere, kunstvollere Keramiken, die mit symbolischen Bedeutungen aufgeladen sind, manchmal mit einer todbringenden Ader, andere mit einer üppigen und raffinierten Schönheit. Faenza ist der Ort, an dem sich die Keramikkunst von Cerone voll entfaltet, ohne sich von der traditionellen Figur des Keramikers zu entfernen. In diesem Kontext drückt sich Cerone als kompletter Autor aus, der in der Lage ist, zwischen heftigen Gesten und komplexen ästhetischen Lösungen zu schwanken, Elemente, die in der im MIC gezeigten Ausstellung mit dem Titel L’angelo necessario eine angemessene Synthese finden .

Warum wurde der Titel The Necessary Angelgewählt ? Welche Verbindungen lassen sich zwischen den Worten von Wallace Stevens und den Werken von Cerone herstellen?

Ich habe Cerone immer als eine einsame und unabhängige Figur auf dem Gebiet der italienischen Bildhauerei wahrgenommen, die in der Lage war, trotz der Anerkennung durch Kritiker und Galeristen und des römischen Kontextes, in dem er lebte, einen persönlichen Weg zu gehen. Sein Werk und sein Leben bewegen sich mit einer Leichtigkeit, die das Gewicht eines tiefgreifenden Dramas in sich trägt. Betrachtet man seine Werke, so fällt der Sinn für Autonomie und Originalität stark auf, und viele seiner Werke evozieren eine sakrale Dimension: Heiligenfiguren, Erscheinungen, Geister und Grabmäler. Es handelt sich um Elemente, die auf eine Totenwelt verweisen, aber nicht als Gedenken an das Ende, sondern eher als Streben nach einem Extrem, einem Übergang in eine andere Dimension. Obwohl er Atheist war, hatte Cerone ein absolutes Vertrauen in die Bildhauerei. Für ihn sind die Bildhauerei und das Leben untrennbar miteinander verbunden, zwei Seiten ein und derselben Realität. In diesem Zusammenhang steht auch der Titel der Ausstellung, The Necessary Angel, in Anlehnung an das gleichnamige Gedicht von Wallace Stevens. In diesem Kontext ist der Engel keine himmlische Figur, sondern ein irdisches Wesen, das die Welt mit ihren Schwächen, Leiden und Ungewissheiten durchquert. Eine Figur, die zum Teil Cerone selbst widerspiegelt: ein Künstler, der die Bildhauerei als poetischen Ausdruck und als Mittel zur Erforschung des Unbestimmten erlebte. Auch wenn Stevens kein direkter Bezugspunkt war, wurde Cerone von der Poesie, insbesondere von Hölderlin, Dino Campana und Sandro Penna, sowie von seiner persönlichen Nähe zu Patrizia Cavalli tiefgreifend beeinflusst. Cerones Skulpturen sind suggestiv und schwer fassbar: Figuren, die man nur flüchtig erahnen kann, ohne sie jemals vollständig zu definieren. Es gibt keine erkennbaren Gesichter, Hände oder Gliedmaßen, sondern nur Fragmente, die eine Präsenz andeuten, wie der Engel von Stevens, der nur flüchtig zu sehen ist und sich nie ganz offenbart. Die Spannung zwischen dem Undefinierbaren und dem Poetischen kennzeichnet das gesamte Werk von Cerone, dem es gelungen ist, das Material in ein Mittel zu verwandeln, um das zu erforschen, was über das Sichtbare hinausgeht und immer zwischen Konkretheit und Abstraktion in der Schwebe bleibt.

Welche Themen werden in der MIC-Ausstellung behandelt?

Ein wesentliches Element der Ausstellung ist das Thema der Materialien, das einen großen Teil des von Cerone erforschten Repertoires umfasst. Holz, Gips, Kunststoffe, emaillierte und metallisierte Keramiken sind vertreten, während Marmor und Stein, die er zwar gelegentlich (mit höchstens fünf Werken) verarbeitet, aufgrund logistischer Probleme im Zusammenhang mit dem schwierigen Transport nicht zu sehen sind. Neben den Skulpturen gibt es einen bedeutenden Kern von etwa dreißig Zeichnungen, die die Ausstellung vervollständigen und von einem anderen wesentlichen Aspekt seiner künstlerischen Praxis zeugen. Es handelt sich um Zeichnungen, die in verschiedenen Techniken angefertigt wurden und als echte Skulpturen auf Papier zu verstehen sind. Die Geste, die sie hervorbringt, hat eine ähnliche formale und expressive Wirkung wie die, die Cerone in seinen dreidimensionalen Werken zum Ausdruck bringt. Unter den wiederkehrenden Themen sticht das der Keramik hervor, mit besonderem Schwerpunkt auf den in Faenza realisierten Werken. Hier wird die Verbindung zum Tod durch ein Weiß hervorgehoben, das an die Feierlichkeit und den Adel eines statuenhaften Todes erinnert. Der Dialog zwischen dem Material und dem Konzept des Endes drückt eine Spannung zum Extremen aus, ein Aspekt, der in vielen seiner Produktionen mitschwingt. Im Mittelpunkt der Ausstellung steht schließlich das Thema der Skulptur selbst. Alle ausgestellten Werke sind echte Skulpturen, die eher für ein Museum für keramische Bildhauerei als für ein Museum, das sich der Keramik widmet, konzipiert wurden.

Cerone ist für seine Ungestümheit und kreative Freiheit bekannt. Haben diese Eigenschaften das Konzept und den Aufbau der Ausstellung beeinflusst? Inwiefern?

Der Ausstellungsraum des MIC - Museo Internazionale delle Ceramiche - ist ein sehr spezielles Umfeld, das den Aufbau einer Ausstellung maßgeblich beeinflussen kann. Für diese Ausstellung habe ich die Route mit Blick auf den Raum selbst entworfen und mich an seine Eigenschaften angepasst, ohne eine abstrakte oder ortsfremde Ausstellung zu konzipieren. Im Fall von Giacinto Cerone war diese Methode besonders naheliegend, da die Werke in klar definierten thematischen Gruppen angeordnet werden konnten: die Unkräuter, die Gipsabgüsse, die metallisierten Keramiken, die vietnamesischen Flüsse und die vier antiken und modernen Heldinnenfiguren. Die Kerne, die in Cerones Werk bereits vorhanden sind, bilden den Ausgangspunkt für eine organische Anordnung der Werke im Raum. Die erste Notwendigkeit bestand darin, die Gruppen zu identifizieren und auszuwählen, wobei zu berücksichtigen war, dass einige natürlich erweiterbar waren, während andere die Form von definierten Einheiten annahmen. Anschließend wies ich jeder Gruppe den am besten geeigneten Platz im Raum zu, wobei ich mich an den physischen und visuellen Koordinaten des MIC orientierte. Die Priorität bestand dann darin, die thematischen Reihen zu verstärken, indem die vom Künstler konzipierten Skulpturenfamilien hervorgehoben und in ausgewogener Weise verteilt wurden, um einen kontinuierlichen Dialog zwischen den Werken und dem Raum zu schaffen. Um die Installation weiter zu bereichern, beschlossen wir, einige scheinbar sekundäre Wände zu nutzen, um sowohl kleine als auch große Zeichnungen zu installieren. All dies ermöglichte es, eine Beziehung zwischen Cerones beiden Haupttechniken, der Bildhauerei und der Malerei, herzustellen.

Welches ist Ihrer Meinung nach das bedeutendste Werk von Cerone in der Ausstellung, insbesondere für ein tieferes Verständnis der Kunst des Künstlers?

Ich würde zwei Lösungen für die Ausstellung vorschlagen, die sowohl Cerones Charakter als auch den der Ausstellung selbst widerspiegeln. Einerseits hätte es eine der mächtigsten und einsamsten Skulpturen, Ofelide, verdient, in einem eigenen Raum ausgestellt zu werden. Das 2004 entstandene Werk ist eines der letzten von Cerone und hat eine interessante Bedeutung. Es handelt sich um eine weiße Keramik, die eine Hommage an Ilaria del Carretto oder den verschleierten Christus von San Martino darstellt, aber auch um ein Selbstporträt des Künstlers, der sich selbst durch die Figur der Ophelia darstellt, die im Wasser liegt, als würde sie im Sterben liegen und ertrinken. Es handelt sich um ein Werk, das den Übergang vom Gelebten zum Imaginären markiert, in dem Cerone der Skulptur und gleichzeitig ihrem nahen Tod huldigt. Um das Gefühl der Einsamkeit und des Nachdenkens zu unterstreichen, wird die Skulptur von einem fotografischen Porträt von Cerone begleitet, das zwischen zwei anderen Skulpturen liegt, als ob er selbst die Figur der Ophelia wäre. Die Installation evoziert eine ergreifende, aber auch faszinierende Atmosphäre. Die Serie der vietnamesischen Flüsse hingegen bietet ein völlig anderes Bild: sechs Skulpturen, von denen vier in der Ausstellung zu sehen sind, werden von zehn Zeichnungen begleitet, die sich mit demselben Thema auseinandersetzen. Verglichen mit der solitären Ophelia gibt es hier einen starken Zusammenhalt, eine Gruppe aus Skulpturen und Arbeiten auf Papier.

Wie wird die Idee der “totalen Skulptur” in Cerones Installationen umgesetzt, und welche Wirkung könnte sie auf das Publikum haben, das die Ausstellung besucht?

Die Beziehung zwischen Cerone und der totalen Skulptur ist ein Konzept, das in der Ausstellung gut zur Geltung kommt. Seine Bewunderung für Pino Pascali zeigt sich in den Werken, die er ihm gewidmet hat, wie z. B. der große Gipsboden, der in Turin entstanden ist und der trotz seiner Beschädigung weiterhin von der Beziehung zwischen Skulptur und Raum spricht, sowohl symbolisch als auch physisch. Der Bezug zu Pascali ist stark und konstant, eine Verbindung, die auch in Werken wie den weißen Gipsabgüssen sichtbar wird, die an die Weichheit und Zerbrechlichkeit von Pascalis Meer mit Blitzen erinnern, und in den horizontalen Skulpturen, die eine Idee von Skulptur als Portal oder totale Belastung evozieren, etwas, das über das Einzelstück hinausgeht und zu einer Umweltintervention wird. Cerone treibt den Begriff der Skulptur tatsächlich über die traditionellen Grenzen hinaus. Seine Skulpturen sind auf dem Boden ruhende Säulen, an die Wand gelehnte Hölzer, horizontale Teppiche, Skulpturen, die Teil der Wand werden, als wären sie Reliefs. Jedes Werk scheint eine Verbindung mit dem Raum, mit dem Boden, mit der Wand zu suchen, in einem ständigen Wechselspiel zwischen Form und Umgebung. Das Konzept der Skulptur als sich ausdehnender Raum, als modulare Einheit, die sich in der Umgebung entfaltet, wird auch durch sein Cenacolo veranschaulicht, ein aus fünf Teilen bestehendes Werk, das die Möglichkeit einer modularen Skulptur nahelegt. Im MIC ist es nicht möglich, Werke, die nicht mehr existieren, wiederherzustellen. Stellt man sich jedoch eine groß angelegte Umweltintervention vor, wie sie Cerone in Tor Bella Monaca oder in anderen Kontexten geschaffen hat, entsteht eine Vision, in der die Skulptur mehrere Dutzend Meter einnimmt und bewusst mit ihrer Umgebung in Dialog tritt.

Seit 1993 markiert die Zusammenarbeit mit der Werkstatt Gatti einen Wendepunkt für Cerone. Welche unkonventionellen Techniken wendet er an, und wie bereichern diese seine Poetik?

Cerones Herangehensweise an die Keramik ist revolutionär. Seine Art, das Material zu bearbeiten, wird zu einem wahren Akt des Kampfes mit dem Material, und dieser Kampf mit dem Ton, den Cerone mit einer körperlichen und geistigen Stärke führt, die mit der eines Straßenkämpfers vergleichbar ist, ist ein Aspekt, der seine Kunst von der anderer zeitgenössischer Bildhauer, wie zum Beispiel Fontana, unterscheidet. Cerone greift die Keramik buchstäblich an. Die Art und Weise, wie er sie bricht, zerreißt, mit seinen Händen oder Füßen durchlöchert, scheint ein direkter Angriff auf das Material selbst zu sein, als ob er dessen Widerstandsfähigkeit und Fähigkeit, menschlichen Eingriffen zu widerstehen, in Frage stellen wollte. Die Erfindung des Verfahrens, den Tonblock zu entleeren, ermöglichte es Cerone, die traditionellen Grenzen der Bildhauerei zu überschreiten. Er war in der Lage, Strukturen zu formen, die zerrissen und manipuliert werden konnten, ohne ihre Stabilität zu beeinträchtigen. Die Tatsache, dass die Keramik nach dem Entleeren zu einer Art Hülle wird, die gefaltet und perforiert werden kann, ist eine Innovation, die es dem Künstler ermöglicht, auf eine physischere und direktere Weise zu arbeiten und in das Material einzudringen, ohne das Risiko einzugehen, es vollständig zu zerstören.

Welchen symbolischen Wert hat Ihrer Meinung nach die Vielfalt der von der Künstlerin verwendeten Materialien?

Ich weiß nicht, ob es einen symbolischen Wert gibt; er schien auf jeden Fall eine sehr pragmatische und funktionale Sicht auf die Materialien zu haben. Für ihn war nicht so sehr das Material an sich wichtig, sondern wie es zur Verwirklichung seiner bildhauerischen Vision dienen konnte. Die Materialien waren Werkzeuge, die sich seinem kreativen Gestus anpassen mussten, der sich je nach Art des zu realisierenden Werks änderte; ich glaube nicht, dass er sie mit einer vordefinierten symbolischen Bedeutung auflud. Weiß kann als Ausnahme definiert werden. In seinen Werken scheint es Konzepte von Leben, Tod und Heiligkeit zu evozieren. Die Wahl der Farbe Weiß für viele seiner Skulpturen, die Heiligen gewidmet sind, könnte beispielsweise als Hinweis auf die Reinheit, den Übergang zwischen Leben und Tod oder sogar auf das Konzept der Transzendenz gelesen werden. Es scheint, als ob Cerone die Farbe Weiß als diejenige ansah, die am besten zur Idee der Transformation und des Übergangs passt, sowohl geistig als auch physisch. Abgesehen von dieser Reflexion über Weiß hat sich Cerone nie dogmatisch an ein bestimmtes Material oder eine bestimmte Technik gebunden. Seine Konsequenz lag in der Geste, in der Idee der Skulptur als physischem Ausdruck seiner Vision. Selbst wenn er Materialien wie Plastik oder Marmor verwendete, war sein Ansatz immer von der Notwendigkeit bestimmt, sich mit diesem Material zu identifizieren, um seine Kraft und Technik an dessen Ergiebigkeit und Möglichkeiten anzupassen.

Welche Spuren hat Cerone zwanzig Jahre nach seinem Tod in der zeitgenössischen italienischen Kunst hinterlassen? Wie wird er Ihrer Meinung nach heute von den neuen Künstlergenerationen wahrgenommen?

Die Antwort ist nicht einfach. Obwohl Cerone in der Kunstszene einen beträchtlichen Einfluss hatte, ist seine Anerkennung noch nicht so gefestigt wie die anderer Künstler der zeitgenössischen Szene, was zum Teil darauf zurückzuführen ist, dass er weder über einen stabilen Markt noch über eine konstante Anhängerschaft seitens der Kritiker und Kuratoren verfügte. Obwohl sein Werk geschätzt wird und die Galerien, die es fördern, ihn unterstützen, ist es ihm nicht gelungen, sich in der Geschichte zu etablieren, wie es bei vielen anderen Künstlern der Fall ist, vor allem bei denen, die mehr mit anerkannten Bewegungen verbunden sind. Dieser Umstand scheint zum Teil mit seiner Entscheidung zusammenzuhängen, sich außerhalb der traditionellen Kreise der Kunstgeschichte zu bewegen und sich nicht den Gruppen oder kritischen Theorien anzuschließen, die die italienische Kunstszene seiner Zeit beeinflussten. Seine Karriere war im Wesentlichen unabhängig, was ihn zu einem Sonderfall in Bezug auf die traditionelle Dynamik der Kunstgeschichte machte. Dies hat sicherlich die Kenntnis seiner Kunst bei den neuen Generationen eingeschränkt, die sich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, seines Einflusses nicht voll bewusst zu sein scheinen. Die Generationen, die mit ihm zusammengearbeitet haben, wie zum Beispiel seine Assistenten in Rom, sind heute erwachsen, und man kann nur hoffen, dass die Kunstgeschichte und die Kritiker in der Lage sein werden, Cerone den ihm gebührenden Platz einzuräumen, indem sie den Wert und die Tragweite seines Schaffens auf dem Gebiet der italienischen Skulptur anerkennen.

Könnte das Museum künftige Projekte zu Cerone oder zu verwandten Themen in der Pipeline haben?

Der Prozess der Ausstellungsplanung befindet sich oft in der Definitionsphase, und es gibt viele Dynamiken, die formalisiert werden müssen, bevor ein zukünftiges Programm angekündigt wird. Ich kenne die zukünftigen Programme des MIC nicht, abgesehen vom nächsten Preis von Faenza im Juni, der der internationalen Bildhauerei gewidmet ist, aber es zeigt sich, dass das Museum eine wichtige Aufwertung von Cerone mit Werken begonnen hat, die bereits in der ständigen Sammlung vorhanden sind, und die aktuelle Ausstellung, die von einem Katalog begleitet wird, der von Corraini herausgegeben wird und einen einleitenden Text der Museumsdirektorin Claudia Casali enthält, bietet sicherlich einen neuen Blick auf seine künstlerische Produktion. Die Veröffentlichung eines gut redigierten Katalogs, der die Poetik des Künstlers eingehend analysiert, ist in jedem Fall ein hervorragendes Instrument, um das kritische Panorama zu bereichern und den Wert seines Werks einem breiteren Publikum bewusst zu machen.

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