Gegen historiographische Mythen. Interview mit Michele Dantini über das Buch "Kunstgeschichte und Zivilgeschichte

Kunstgeschichte und Zivilgeschichte. Il Novecento in Italia (Bologna, Il Mulino 2022) ist das neueste Buch von Michele Dantini, Professor für zeitgenössische Kunstgeschichte an der Università per Stranieri di Perugia und Gastprofessor an der Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Das Buch enthält eine Reihe von Essays, die einigen der wichtigsten Persönlichkeiten der italienischen Kultur und Kunst der ersten und zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewidmet sind (u.a. Bernard Berenson, Piero Gobetti, Carlo Levi, Ernesto De Martino, Carla Lonzi, Pier Paolo Pasolini und Alberto Burri), die uns der Autor aus einer neuen Perspektive vorstellt. Der Autor präsentiert uns eine noch nie dagewesene, anregende und höchst originelle Perspektive, indem er einen interdisziplinären Ansatz wählt, der es ihm ermöglicht , aus Gemeinplätzen und historiografischen “Mythen” eine Tabula rasa zu machen. Der Autor spricht darüber in diesem Interview mit Elisa Bassetto.

EB. Dieser Band, der Kunstgeschichte und Literatur, politisches und religiöses Denken, Ästhetik und Geschichte der Kritik miteinander verbindet, zeichnet sich trotz seiner vielseitigen Gliederung durch eine große Einheit aus. Vor allem das Thema der Identität ist eines der Leitmotive der gesamten Erzählung und ihre “kämpferische” Unterströmung. Wie Siein der Einleitung schreiben, eint die Protagonisten des Buches die Zugehörigkeit zu einer ganz bestimmten kulturellen Tradition, nämlich der europäisch-kontinentalen, und die Ablehnung liberal-liberaler Gesellschaften (vor allem anglo-amerikanischer Art). Können Sie uns dafür einige Beispiele nennen?

MD. Kunstgeschichte und Zivilgeschichte sind aus einer individuellen Dringlichkeit und aus “Feststellungen” entstanden, die sich im Laufe der Zeit angeglichen haben. Erstens, die Beziehung zur zeitgenössischen Kunst, die sich verändert hat. In mir und in anderen. Wie viele Stimmen von Insidern wurden in den letzten Jahren laut, die einen Neuanfang forderten: überall auf der Welt. Ich habe sie in der Einleitung dieses Buches kurz aufgelistet. Die Rhetorik der “Komplizenschaft” oder der “Militanz” hat, wie ich meine, ausgedient. Ebenso wie eine gewisse “präsentistische” Euphorie. In der heutigen Kunst gibt es kein Primat der Gegenwart, der ’Aktualität’ um ihrer selbst willen. Ich sage das mit einem Paradox, das sich im Dialog mit Theoretikern wie Byung-Chul Han oder Hito Steyerl, in gewissem Maße auch Agamben befindet: Die Kunst, die nicht da ist, kann sich als noch interessanter erweisen als die Kunst, die da ist. Auch gibt es keine unumstrittenen “Hauptstädte”: Die künstlerische Geografie scheint zunehmend polyzentrisch zu sein. Deshalb ist es notwendig, andere Wege zu finden, eine Anamnese zu betreiben. Ich hatte den Eindruck, dass einige Stimmen außerhalb des Chors, die einer klassisch-christlichen Kunsttradition verpflichtet sind, den Kern des Problems früher und überzeugender erreicht haben als andere. Daher die Wahl von Gobetti und Berenson, Morra und Carlo Levi, de Martino und Pasolini, Lonzi und den in meinem letzten Aufsatz erwähnten “widerständigen” Künstlern wie Burri und Fontana. Die Kunst wird hier mit dem Ritual, der Liturgie, der Frömmigkeit, der Erinnerung(mnemosyne!) gemessen; und wiederum mit den Elementen des Unerwarteten und des Wundersamen. Die bloße Aktualität, die “Aktualität” in einem rein faktischen und “positiven” Sinn, ist nicht ihr Maßstab. Ich muss sagen, dass in der Tat Fragen der “Identität” irgendwie in meinen Forschungen mitschwingen, aber der korrektere Begriff ist vielleicht “Vermächtnis”, wenn nicht “Zeugnis”. Es gibt keinen Hinweis auf enge nationale Grenzen. Das Thema im Hintergrund, künstlerisch, historisch und theologisch zugleich, ist die Beziehung zwischen uns und Christus, zwischen uns und dem Christentum. Jahrhunderts fühlen wir uns oft gezwungen, uns auf den faschistischen Nationalismus und seinen Zusammenbruch zu beziehen und daraus Schlüsse für uns heute zu ziehen. Der Faschismus ist jedoch ein unzulängliches oder ungeeignetes Objektiv, weil er zu nah ist. Das ist im Grunde der Grund, warum ich das Bedürfnis hatte, Kunstgeschichte und Zivilgeschichte zu schreiben: Um mir selbst und anderen einen Blickwinkel zu bieten, der nicht auf das zwanzigste Jahrhundert reduziert ist, und um zu zeigen, dass es ganz andere Identitätsagenturen gibt, wenn Sie so wollen, die sich über Jahrtausende erstrecken, und dass sich die Frage der “Identität” oder vielmehr des Erbes eher langfristig stellt. Die Frage der “Identität” bzw. des Erbes stellt sich eher langfristig und erfordert die Rekonstruktion des Verhältnisses zwischen dem Ancien Régime und dem Italien nach der Wiedervereinigung, die Kenntnis der Kirchengeschichte und des ekklesiologischen Tout Courts sowie ganz allgemein eine Sichtweise, die sich deutlich von der Geschichte des Einheitsstaates abhebt, und das alles in einer kurzen Zeitspanne von nur hundertundsechzig Jahren. Innerhalb dieses Horizonts müssen wir nach den Grundlagen einer Theorie der Kunst und des Bildes suchen, die nicht bereits abgenutzt ist. Dabei geht es darum, eine bestimmte, bis vor wenigen Jahrzehnten weit verbreitete historiographische Annahme über die protestantische Genese der modernen Welt in Frage zu stellen. Es handelt sich um eine Ansicht, die heute zu Recht von Historikern unterschiedlicher konfessioneller Zugehörigkeit - katholisch und nicht-katholisch - abgelehnt wird, zum Beispiel von Paolo Prodi und Adriano Prosperi. Es geht auch darum, die Unbedingtheit der Beziehung zwischen Kunst und “Mobilisierung” oder Kunst und Aktivismus abzulehnen, die heute unbestreitbar zu sein scheint. Man stelle sich vor! Die Autoren der Valori plastici, Gobetti, Berenson, Levi, de Martino, Lonzi und die ihnen nahestehenden Poveristen, haben sich gegen die Unterwerfung der Bilder unter die politischen und sozialen Nachrichten ausgesprochen. Levi und de Martino stehen in dem Buch der Kulturpolitik des PCI am nächsten, aber sie stellen sich selbst in einen Orbit der Dissidenz, indem sie vorschlagen, der Kunst Dimensionen zurückzugeben, die nichts mit dem journalistischen “Geschwätz” zu tun haben. Dimensionen, die ich als sakramental bezeichnen würde.

Eine wichtige Frage, die sich bei der Lektüre Ihres Buches stellt, ist die nach dem so genannten “Verlust der Aura”, nach Walter Benjamins berühmter Definition, eine Art roterFaden, der sich durch die Kunstgeschichte des gesamten 20. Jahrhunderts zieht. Ist es in diesem Zusammenhang richtig, zu sagen, dass eines der grundlegenden Ziele Ihrer Analyse darin besteht, die Gleichung Modernismus-Säkularisierung zu desavouieren und die Verbindung zwischen zeitgenössischer Kunst und Sakralität zu bekräftigen?

Ich stimme Hans Belting zu, wenn er die Gültigkeit von Benjamins Analyse des “Verlusts der Aura” eingrenzt. Benjamin unterscheidet nicht zwischen “Kultwert” und “ästhetischem Wert” - nur letzterer wird durch die Reproduktion reduziert, ersterer kann sogar zunehmen -; er hält an einem Begriff der “Aura” fest, der auf die deutsche Romantik zurückgeht, also nicht überhistorisch ist; und er legt keine Rechenschaft über seine eigenen Annahmen ab. Mehr noch: Die Entscheidung, Ästhetik und Kultursoziologie, Kunsttheorie und “Säkularisierungsprozesse” miteinander zu verknüpfen, ist ganz und gar das Ergebnis einer historisierenden, expressionistischen, linear-evolutionären Sichtweise, die seit langem weder einzigartig noch notwendig erscheint. In Italien wurde diese Sichtweise zur Zeit der literarischen Neoavantgarde und der Gruppo ’63 hegemonial: Sie mag nützlich erschienen sein, um der idealistischen Ästhetik von Croce etwas entgegenzusetzen, und wir haben uns - um nach Chiasso zu fliegen - nicht allzu sehr über die Amnesie oder die Entfernungen, die sie mit sich brachte, Gedanken gemacht. Heute betrachte ich das Glück eines Theologen, Mathematikers und Kunsttheoretikers wie Florensky oder eines Historikers wie Warburg, für den die Aura nicht verfällt, sondern schwärmt, wandert, sich verwandelt, als bedeutsam für den Paradigmenwechsel. Allgemeiner ausgedrückt: Es gibt unendlich subtile Traditionen, die Bilder auf vielfältige und kraftvolle Weise beschreiben, weder historisch noch soziologisch: Man denke nur an all das, was dem nizänischen Dogma der Bilderverehrung folgt und sich später in die beiden Theologien des Bildes der Ost- und Westkirche verzweigt. Wir leben in Welten, die mehrere Zeitlichkeiten oder “historische Reihen” beherbergen, und es gibt keine zwingenden Konvergenzen mit dem, was wir als “Wirklichkeit” bezeichnen - dies ist in der Tat nichts anderes als ein Modell, eine Konstruktion.

In den Kapiteln, die Berenson gewidmet sind, heben Sie hervor, wie sein Ruf als exzellenter Kenner die streng politischen Implikationen seines Denkens überschattet hat, das nach dem Zweiten Weltkrieg Gegenstand einer regelrechten Unterdrückung war. Wir haben eshier also mit einem engagiertenBerenson in der Gestalt eines öffentlichen Intellektuellen zu tun, einem aufmerksamen Beobachter der politischen Szene Italiens. Inwieweit ist sein Anti-Picassismus, der zeitgleich mit der abstrakt-primitivistischen Wende des spanischen Malers entsteht, ein Beispiel für den Paradigmenwechsel, den Sie hier vorschlagen?

Zweifellos hat Berensons Ruf als Kunstkenner, dem er sich seit dem Zweiten Weltkrieg widmete, die Breite seiner Interessen und seines Fachwissens sowohl als Historiker der europäischen Zivilisation als auch als “öffentlicher Intellektueller” verdunkelt. Darüber hinaus führt ein Vorurteil der positivistischen Tradition in Italien immer noch dazu, Berenson als reinen Datensammler, als Verfasser der berühmten “Listen”, kurzum als Archivar und Dokumentarist zu betrachten. All dies wird der Breite und Tiefe seiner Überlegungen nicht gerecht, die sich aus theologisch-religiösen, philosophischen, ethischen, ästhetisch-literarischen und anderen Überlegungen speisen. Für Berenson “verkörpert” das Bild das Göttliche. Es wiederholt seine Geburt aus dem menschlichen Schoß. Auf diese Weise trägt es zur “Rettung” des Endlichen bei, indem es es zur Schönheit des Ursprungs oder Prototyps zurückführt. Das, was wir “Kunst” nennen, ist für Berenson nicht einfach das Vorrecht des Künstlers, sondern die Kunst ist aufgerufen, mit der Ökonomie der Schöpfung, oder besser gesagt der Gnade, zusammenzuarbeiten. Der enge Zusammenhang zwischen Kunst und Religion zeigt sich in Berensons Polemik gegen das amerikanische Sammeln nach dem Zweiten Weltkrieg, dem er “Neuheit” vorwirft - in Wirklichkeit aber krassen Materialismus und Inkulturation. Und natürlich in der Polemik gegen Picasso, oder vielmehr gegen den Picassoismus. Es handelt sich nicht um eine unreflektierte oder triviale Polemik. Berensons Argumente sind kalibriert und, wie ich finde, auch heute noch nützlich, nicht nur als historiographische Reagenzien; die Unterscheidungen sind aufschlussreich. Die Verteidigung der “humanistischen Kunst” ist für ihn so dringlich, dass sie ihn zur Zusammenarbeit mit dem Corriere della sera veranlasst; und sie hat die größte Aktualität, wenn man bedenkt, wie genau Berensons antipassische Polemik nicht ohne Folgen bleibt, direkt oder indirekt, für Levi und Praz, Moravia, Pasolini oder de Martino, und bis zu einem gewissen Grad sogar für Zolla. Die bedingungslose Bewunderung der “Kreativität” und des “Genies” verleitet für Berenson dazu, Dilettantismus, Anmaßung, Vergeblichkeit und Willkür zu tolerieren. Das aber ist inakzeptabel, denn die Kunst ist eine philanthropische und zivilisierte Institution. Daher, zwischen den beiden Kriegen, die “konservative” Wahl. Die großen Kunstwerke haben für Berenson eine nicht weniger göttliche als menschliche Natur, sie sind wahre sakramentale “Zeichen”, die zum Erbe der gesamten Gemeinschaft gehören.

Eines der Verdienste des Buches besteht auch darin, dass es die Aufmerksamkeit der Wissenschaftler auf eine Reihe von Verbindungen und “Einflüssen” gelenkt hat, die alles andere als selbstverständlich sind. Was lässt sich zum Beispiel über die Beziehung zwischen Spengler und der Bewegung für plastische Werte sagen?

Die Verbreitung deutscher “Klassiker” in der italienischen Kultur des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ist beträchtlich, und dennoch bleibt dies auch nach 1945 ein schwer zu behandelndes Thema. Nicht nur Spengler: Th. Mann, Sombart, Moeller van den Bruck, Däubler, Schmitt, Heidegger, Ernst Jünger und andere. Der FallSpengler-Plastic Values ist erhellend für die Amnesie der zeitgenössischen Kunsthistoriographie. Die Veröffentlichung des Spenglerschen Abschnitts über die Farben aus dem Sonnenuntergang des Westens in Plastic Values ist im Kontext der Zeitschrift offensichtlich von großer Bedeutung. Er verdeutlicht besser als viele verworrene Rekonstruktionen die Beziehung zwischen den ideologisch-visuellen Vorschlägen von Plastic Values und dem, was wir heute die “konservative Revolution” in Deutschland nennen. Und nicht nur das. Sie beweist die Ambitionen von Broglio, Savinio, Carrà, de Chirico, Tavolato usw., sich in eine Debatte über die “Nation” und ihre ethisch-politisch-rechtlichen Institutionen einzuschalten; sich im Prinzip an die gesamte italienische politisch-kulturelle Elite zu wenden, ohne sich auf das kleine Publikum der “zeitgenössischen Kunst” zu beschränken. Spengler war in Italien bereits durch Croce bekannt, der ihn verabscheute. Als Broglio (oder wer auch immer) beschloss, ihn zu veröffentlichen, zeigte er, dass er einen anticroceschen “morphologischen” Standpunkt vertrat, den damals nur wenige im Umfeld der Zeitschrift und des daraus hervorgegangenen Verlags ablehnten ( Piero della Francesca von Longhi, der für die Valori plastici erschien, weniger als andere). Für Broglio und seine Mitarbeiter geht es nicht um ein vermeintlich “Neues”, sondern um die “latente Tradition”: Wiederentdeckung, Regeneration. Die Abkehr vom Futurismus Marinettis, der in der unmittelbaren Nachkriegszeit sowohl auf der Rechten(Valori plastici) als auch auf der Linken(La Rivoluzione liberale, Il Baretti) bereits eine tiefe Bedeutungslosigkeit erfuhr, könnte nicht deutlicher sein.

DasBuch , dasseit einiger Zeit Gegenstandhistoriographischer Überlegungen ist, konzentriert sich auf die Verbindung zwischen Ernesto de Martino und Carlo Levi, der für den Autor von Mondo magicozu einer Art Mentor geworden war , von dem er sich jedoch 1954 zu distanzieren begann. Welche Bedeutung hat diese Annäherung und in der Folge eine scheinbare Neupositionierungsstrategie de Martinos?

Was de Martino in die Nähe von Carlo Levi rückt, ist meines Erachtens das Projekt einer “antibürgerlichen” Ideologie, die sowohl libertär als auch populär (also antisowjetisch) ist und auf den Kräften des Mythos und der Religion beruht. Mythos und Religion werden hier als historisch-kosmogonische Kräfte konzipiert, nicht als losgelöste archetypische Dimensionen. Es versteht sich von selbst, dass der keineswegs instrumentelle Versuch, solche “Kräfte” für politische Zwecke zu rekrutieren, nichts mit der marxistischen Agenda zu tun hat. De Martino versuchte in den frühen 1950er Jahren, sein Denken an die kommunistische Orthodoxie anzupassen, mit relativ enttäuschenden Ergebnissen (zu diesem Zeitpunkt distanzierte er sich nämlich von Levi, der sich nicht anschloss). Aber in den Reihen der PCI hütet er sich vor seinem “Irrationalismus”. Und genau das ist es, was uns heute interessiert (“Irrationalismus” ist jedoch ein unzureichender Begriff). Um die Ängste und Beweggründe des neapolitanischen Ethnographen und Philosophen zu verstehen, der wie kaum ein anderer zurückhaltend und wandelbar ist, ist es notwendig, seine Genealogie aus den 1930er Jahren zu rekonstruieren und sich seiner “mystischen” Bildung ohne heuchlerische Vorsicht oder Zensur jeglicher Art zu nähern. Ich werde versuchen, neue Forschungsrichtungen vorzuschlagen, indem ich die Beziehungen zwischen de Martino und Hans Sedlmayr rekonstruiere (und, indirekt, die Beziehungen zwischen de Martino und Ernst Jünger: vielleicht weiß nicht jeder, dass der Autor von Der Arbeiter der Ursprung der Thesen ist, die Sedlmayr sowohl in Der Verlust der Mitte, seinem berühmtesten Buch, als auch in Die Revolution der modernen Kunst vertritt). Die demartinische Sicht auf die bildende Kunst, wie wir sie aus den Anmerkungen zum Weltuntergang kennen, beleuchtet langfristige Ängste und Motivationen. Und sie ist eine Bestätigung der Heterodoxie.

Eines der dichtesten und anregendsten Kapitel ist meiner Meinung nach dasjenige, das der Figur des Carlo Levi gewidmet ist. Wie vermischen sich Antiamerikanismus und Antimodernismus in der figurativen “Ideologie” des Turiner Malers?

Ich würde in Bezug auf Levi nicht von Antimodernismus sprechen, sondern von Anti-Avantgardismus. Das ist ein relevanter Unterschied, den ich in dem Buch mit sukzessiven Verfeinerungen einzuführen versuche. Ich habe darauf angespielt, als ich über den Kunstkritiker Gobetti und die Gobettianer schrieb: Es geht ihnen allen darum, das futuristische “Genie” abzulehnen, um die bürgerliche “Würde” von Kunst und Literatur zu bekräftigen. Dies wurde immer als eine Demonstration des künstlerischen Moderatismus angesehen, als eine Art “späten Geschmack”. Aber das stimmt nur, wenn wir uns Marinettis Standpunkt zu eigen machen. Wenn wir hingegen die Reihenfolge ändern, das heißt, wenn wir uns nicht nur mit der Kunst beschäftigen, sondern mit der Kunst in Bezug auf das ethisch-religiöse und bürgerliche Gefüge, in das sie eingebettet ist und das sie kontextuell mitbestimmt, dann erscheint die Verachtung der futuristischen variété futurist nicht mehr Ausdruck einer “gemäßigten” Ideologie zu sein - im Gegenteil, sie scheint von radikalen Forderungen diktiert zu sein. Die polemische Zielscheibe ist immer noch der Kunsthistoriker, wie schon bei Diderot und Nietzsche; Kunst verstanden als Verblödung. Der Futurismus - egal ob “erster” oder “zweiter” Futurismus: Damals wurde nicht unterschieden - mag den Turinern als eine Art Wagnerismus der Kostümbildner oder als ein Schreihals erschienen sein. Für Persico, der, gelinde gesagt, nicht zufällig dort vorbeikam, war es jedenfalls so. Kommen wir nun zur Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Es ist offensichtlich, dass aus der Sicht Levis - und ich beziehe mich hier auf den Jellisten und Aktionär Levi, nicht auf den prosowjetischen Levi seiner zweiten und für ihn letzten Legislaturperiode - die Vereinigten Staaten alles sind, was es zu bekämpfen gilt: das Sternensystem, die zum Konsumismus verkommene Staatsbürgerschaft, die Rhetorik des “Genies”, die Ablehnung der Geschichte und der gemeinsamen Erfahrung, das Geschäft usw.

Eingrundlegendes Problem, das Sie in dem Carla Lonzi gewidmeten Kapitel ansprechen, ist das der “Kontinuität-Diskontinuität” zwischen Faschismus und Republik, wobei Sie die Arbeit des Historikers Nicolò Zapponi, eines Schülers von Renzo De Felice, in Frage stellen, insbesondere sein Werk I miti e le ideologie. Storia della cultura italiana (1870-1960) (Neapel, Edizioni Scientifiche Italiane 1981). Ihrer Analyse liegt die Aufforderung zugrunde, die Kategorien “Internationalisierung” und “Säkularisierung” kritisch zu verwenden, um den Übergang zwischen dem ersten und zweiten Jahrhundert zu erklären. Wie ordnen Sie in diesem Szenario das Problem des Statusverlustes des Künstlers ein, der nicht mehr “Weltenschöpfer und Erfinder von Mythen” ist,sondern dieRolle des “Vates und Gesetzgebers” verloren hat?

Zapponi ist ein brillanter und in vielerlei Hinsicht “untreuer” Schüler von De Felice. Wir verdanken ihm ein schönes Buch über die italienische Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, das der Bedeutung der Bilddokumente gerecht wird. Jahrhunderts, das der Bedeutung figurativer Dokumente gerecht wird. Wir verdanken ihm auch oder vor allem einen Hinweis auf die Methode: nämlich die Aufforderung, kulturelle Kontinuität dort zu suchen, wo wir zunächst nur politische und institutionelle Diskontinuitäten finden. Seine historiografische Perspektive spiegelt jedoch die in den 1960er und 1970er Jahren weit verbreitete Überzeugung wider, dass dasentre-deux-guerres eine Zeit der “Autarkie” und der Inkulturation war - eine Überzeugung, die, wie ich hinzufügen möchte, in einzigartiger Weise anti-defelianisch war. Daher auch Zapponis weitgehende Bevorzugung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die italienische Kultur endgültig “internationalisiert” und “säkularisiert” hätte. Leider setzt diese These, die so einfach und geradlinig erscheint, unumstößliche Äquivalenzen voraus (z. B. “Internationalisierung” und “Säkularisierung” oder “Säkularisierung” und “Fortschritt”) und wird durch die Fakten widerlegt. Zu Beginn der zwanziger und dreißiger Jahre war die italienische Kultur nicht so isoliert und “provinziell”, wie sie später dargestellt wurde, auch wenn viele Schriftsteller und Künstler sich für lokalistische Erzählungen entschieden. Das geschieht in ganz Europa. Was die Kategorie der “Säkularisierung” betrifft, so habe ich versucht zu zeigen, welche Zweideutigkeiten sie in den 1960er Jahren mit sich bringt. Zapponi verwendet diese Kategorie in einem präskriptiven und nicht in einem deskriptiven Sinne. Heute wollen wir jedoch sicherstellen, dass die Geschichtsschreibung nicht in Propaganda verfällt.

In Bezug auf Lonzi schließlich bieten Sie eine alternative Lesart an, die dazu tendiert, die gängigen Erzählungen über seine Person zu integrieren, wenn nicht gar zu dekonstruieren, indem sie seine Beziehung zur sakralen Kunst und sein Interesse an Teresa von Lisieux, die auf dem Titelblatt vonAutoritrattoabgebildet sein sollte, in Frage stellt.

Heute kursieren zwei “progressive” Versionen von Lonzi: Die erste, lobende, nach der Lonzi sich immer noch zum ideologischen Universum der institutionellen Linken hingezogen fühlte; und die zweite, enttäuschte, nach der Lonzi in gewisser Weise ihr eigenes “Mandat” “verraten” hatte, indem sie sich von den Aufgaben der Mobilisierung zurückzog, um ihren eigenen eigenartigen, “mystischen” und losgelösten Sinn für Feminismus und “Konflikt” zu entwickeln. Ich versuche zu zeigen, dass beide Versionen das Eigentümlichste an Lonzi weglassen, sie verweigern ihr ein Publikum. Die “politische” Dimension interessiert Lonzi nicht, außer für eine kurze Zeit, die sich als sehr kurz erweist, so kurz wie die Zeit der Kunstkritik. Lonzi sucht in jedem ihrer Momente nach sich selbst, ohne sich jemals um “Etiketten” oder Definitionen zu kümmern. Wenn wir ihre innersten Beweggründe verstehen wollen, müssen wir auf Erfahrungen zurückgreifen, die weder im politischen Bereich noch in der Kulturindustrie oder in der universitären Lehre einen Platz finden. Erfahrungen, die Lonzi selbst mehrfach in einem Text wie Autoritratto oder anderswo anführt, und dann setzt sie sich mit den religiösen Memoiren von Frauen des 17. Daher auch das Zitat von Aldo Moro im Exergue meines Aufsatzes. Ich glaube, dass die literarische und religiöse Kultur des späten florentinischen Hermetismus - oder sagen wir, des katholischen Surrealismus des Frontespizio - eine heute vernachlässigte Rolle in Lonzis Ausbildung gespielt hat. Kann man in Bezug auf ihn von einer Suche nach “Heiligkeit” sprechen, die stattfindet, ohne zunächst anmaßend zu behaupten, sich als “säkular” und nicht als “religiös” zu definieren, oder umgekehrt, und die damit endet, die Antithese in die Irrelevanz zu verdrängen? Die Wahl des Bildes von Teresa von Lisieux für das Titelblatt von Autoritratto ist nicht nur bizarr, sondern auch ein Einzelfall in Lonzis Biografie. Was bleibt, ist ihr provokativer Zug und ihr Sinn, der alles andere als anekdotisch ist.

Das Buch enthält in seiner Allgemeinheit eine Reflexion über das Italien nach der Wiedervereinigung und sein Verhältnis zur historisch-künstlerischen Tradition desAncien Règime. Inwieweit ist die Wiederbelebung des Ancien Règime in den 1920er und 1960er Jahren aus einer historisch-politischen Perspektive zu lesen?

Unterscheiden wir die beiden Zeitpunkte. In den 1920er Jahren wurde der Versuch unternommen, eine “morphologische” Kontinuität zwischen dem Ancien Régime und der Gegenwart wiederherzustellen - sozusagen die napoleonische Zäsur rückwärts zu entfernen. Welche rechtlichen, politischen und wirtschaftlichen Modelle sind der “Nation” am ehesten zuträglich? Diese Frage wird unter meist theologisch-politischen Gesichtspunkten gestellt. Maurras, Barrès, Treitschke usw., angepasst an den historisch-politischen Kontext Italiens. Die vorherrschende Antwort ist, dass solche Modelle nicht aus der Erfahrung parlamentarischer Regime abgeleitet werden können. Wenn überhaupt, dann können Vergleiche mit dem Vorkriegsdeutschland gezogen werden. In den 1960er Jahren hat sich sowohl der nationale als auch der internationale Kontext radikal verändert. Wir haben es nicht mehr mit einer Nation zu tun, die als Sieger aus dem Ersten Weltkrieg hervorgegangen ist. Stattdessen erleben wir einen Zustand völliger politisch-ökonomisch-militärischer Subalternität, zu dem an der Wende der 1950er und 1960er Jahre auch der neue künstlerisch-kulturelle Status der Vereinigten Staaten hinzukommt. Es gibt ein Problem des Überlebens des kulturellen Erbes, das nie zuvor mit solcher Dramatik aufgetreten ist. Es ist kein Zufall, dass die figurativen Künstler dies mehr und früher als andere zu spüren bekamen (auch wenn der Fall Pasolini, der kein Einzelfall ist, voll und ganz Teil der Geschichte ist, die gerade rekonstruiert wird): Religionsgeschichte und Kunstgeschichte sind, wie Contini feststellt, in Italien seit Jahrtausenden zusammen verlaufen. Aber anders als in den 1920er Jahren liegt der Schwerpunkt jetzt, auf dem Höhepunkt des wirtschaftlichen Aufschwungs, auf künstlerischen, religiösen und sozialen Fragen, die alle eine kosmopolitische Projektion haben. Der politische Horizont der “Nation”, der in den Jahrzehnten zwischen dem Risorgimento und dem Faschismus von großer Bedeutung war, verliert nun jegliche Relevanz. Nicht jeder hat zu dieser Zeit ein Gespür dafür, was auf dem Spiel steht, selbst in der begrenzten Sphäre der zeitgenössischen Kunst. Sollen wir Bilder als Luxusartikel verstehen, die dem wohlhabenden Privatkonsum vorbehalten sind, als bloße Modeartikel, oder nicht? Diese Frage stellen sich Berenson, Levi, Moravia, Pasolini, de Martino, usw.. Zwischen den 1950er und 1960er Jahren, zwischen der Biennale von 1958 und der anderen, der “amerikanischen” von 1964, gibt es in Italien “Apokalyptiker”, “Integrierte” und “Integrierte”, die nicht erkennen, dass sie “apokalyptisch” sind, ja, die sich als “apokalyptisch” bezeichnen. Jahrzehnte später können wir die Unterschiede feststellen und besser einschätzen, welche Standpunkte zum damaligen Zeitpunkt am besten geeignet waren. Hier kommen wir wieder auf Carla Lonzi und ihre biografische und ideologische Einzigartigkeit zurück: ein Umstand, der sie keineswegs schmälert, sondern sie zu einer zuverlässigen Zeugin macht. Sie spricht weder aus geldgierigen Gelegenheiten heraus, noch weil sie hartnäckige Entwürfe politisch-akademischer Selbstpositionierung pflegt. Das macht sie überzeugend.

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