Gegen das neue Layout der GNAM. Interview mit Claudio Gamba

Die“neue Ausstellung in Form einer Ausstellung” in der Nationalgalerie für moderne Kunst in Rom, die von Cristiana Collu kuratiert wurde, hat zwei gegensätzliche Fraktionen hervorgebracht: die der Kritiker und die der Liebhaber. Wir haben uns entschlossen, auf den Seiten von Finestre sull’Arte zwei Interviews zu veröffentlichen: eines mit der Direktorin Cristiana Collu (die uns zur Verfügung steht und die wir hoffentlich so bald wie möglich erhalten werden) und eines mit Claudio Gamba, einem Wissenschaftler von unbestreitbarer Autorität, der sich von den ersten Tagen an als eine der kritischsten Stimmen gegenüber Time is out of joint erwiesen hat. Deshalb veröffentlichen wir heute ein Interview mit Claudio Gamba, einem Kunsthistoriker, der, wie auf seiner Website zu lesen ist, “hauptsächlich über die italienische Skulptur zwischen dem 17. und dem frühen 19. Jahrhundert und die Geschichte der Kunstkritik des 20. Jahrhunderts” gearbeitet hat, aber auch über Fragen des Kunstschutzes, der aktiv mit der Associazione Bianchi Bandinelli zusammenarbeitet, Ausstellungen kuratiert hat, zahlreiche renommierte Veröffentlichungen vorzuweisen hat und an der Akademie der Schönen Künste in Brera lehrt.

Ein Raum in der neuen Einrichtung der Nationalgalerie. Von links: Crocifissione Contemporanea - Ciclo della protesta No. 4 von Emilio Vedova (1953), Grande Rosso P.N. 18 von Alberto Burri (1964) und die Battaglia di San Martino von Michele Cammarano (1880-1883). Die Skulptur stammt von Leoncillo. Foto von Luca Zuccala

Herr Dr. Gamba, Sie sind einer der kritischsten Gelehrten der Ausstellung “Die Zeit ist aus den Fugen”, die noch bis April 2018 läuft. Lassen Sie uns mit einer scheinbar einfachen Frage beginnen: Welches sind Ihrer Meinung nach die fragwürdigsten Punkte der Operation, der die Galerie unterzogen wurde?

Ich stehe dem neuen Layout zweifellos sehr kritisch gegenüber, ich halte es insgesamt für eine falsche Operation für die Art von Museum und Sammlungen, in die es eingegriffen hat, aber bevor ich meine Position weiter präzisiere, möchte ich vorausschicken, dass die strengen Urteile, die ich abzugeben beabsichtige, an Cristiana Collu als Direktorin gerichtet sind und nicht als Wissenschaftlerin und Intellektuelle. Tatsächlich bewundere ich in gewisser Weise ihre Entschlossenheit, ihren Wunsch, unserer Zeit ihren persönlichen Stempel aufzudrücken; hinter ihrer scheinbar schrägen, verschlagenen Gestalt verbirgt sich in Wirklichkeit eine Frau mit sehr klaren Vorstellungen und erstaunlicher Entschlossenheit, die es nicht für nötig hält, auf die Meinung des wissenschaftlichen Ausschusses der von ihr geleiteten Galerie zu hören. Als sie ihre Gaben nutzte, um ein Museum in einem Randgebiet zu gründen, das von den großen internationalen Zirkeln wie dem Man in Nuoro und dann teilweise im Mart in Rovereto isoliert war, waren die Ergebnisse sehr interessant; aber diese Skrupellosigkeit kollidierte mit der Ernennung, die sie nach der ministeriellen Reform der Museen erhielt, als Direktorin der wichtigsten Sammlung italienischer und teilweise europäischer Kunst des 19. und 20. Es ist eine Sache, in einem neuen Kontext zu agieren, in einem leeren Container, eine Biennale zu veranstalten, Ausstellungen in der Provinz zu organisieren oder ein Museum mit einer kleinen Sammlung von ungleichem Wert zu reorganisieren; es ist eine ganz andere, sich an einem Symbol, einem Kanon kultureller Werte zu messen, mit der Sedimentation eines Jahrhunderts kritischer und museologischer Geschichtsschreibung, wie es bei der Nationalgalerie für moderne und zeitgenössische Kunst der Fall ist. Der erste strittige Punkt, ich würde sagen, die Ursünde, war die Entscheidung, das gesamte Museum zu leeren und das Gebäude von Bazzani als Container für Ausstellungen zu nutzen, als wäre es der Palazzo delle Esposizioni, in dem kürzlich die Quadriennale eröffnet wurde. Bei dieser Operation, die von einer beispiellosen kuratorischen Arroganz zeugt, sind sie mit der Sense (und in einigen Fällen mit dem Hammer) vorgegangen, haben alle Spuren der früheren Aufteilung (das Ergebnis jahrzehntelanger Studien und Forschungen) ausgelöscht, die gesamte historische Aufteilung demontiert und vor allem einen großen Teil der Sammlungen aus dem 19. Jahrhundert, die Collu nach eigenen Angaben nicht kannte, wieder eingelagert. Alle anderen kritischen Bemerkungen rühren daher, dass sie nicht verstanden hat, dass sie nicht zur Direktorin des MAXXI oder des MACRO ernannt wurde: Das erste, was ein Museumsdirektor tun muss, ist, die Geschichte der Institution und ihrer Sammlungen zu studieren, sich mit Scharfsinn und Demut an den Werken zu messen, vor allem, wenn es sich um Canova, Hayez, Medardo Rosso, Morandi, Burri, um nur einige zu nennen, handelt. Wir hätten dieses Labyrinth der Bedeutungslosigkeit, zu dem die Galerie heute geworden ist, vermeiden können.

Einer der am meisten besprochenen Räume der neuen Gestaltung der National Gallery. Im Hintergrund Spoglia d’oro su spine d’acacia von Giuseppe Perrone (2002) vor Ercole e Lica von Antonio Canova (1795-1815) und im Vordergund 32 mq di mare circa von Pino Pascali (1967). Foto von Luca Zuccala

“Das Gebäude von Bazzani als Ausstellungscontainer”: Dieser Punkt steht im Mittelpunkt der Kritik. Die meisten Kritiker von “Time is out of joint” argumentieren nämlich, dass die Logik des neuen Ausstellungsdesigns der Logik ähnelt, nach der verschiedene Ausstellungen konzipiert werden, vor allem solche, deren (vor allem kommerzieller) Erfolg von “auffälligen” Aktionen abhängt, von der Fähigkeit des Ausstellungsdesigns, unbezahlbare Emotionen zu wecken, von der Fähigkeit, einen Hype zu erzeugen: Dies geht jedoch oft auf Kosten wichtigerer Aspekte des Museumslebens (und auch der Ausstellung), wie der Didaktik, der Kontextualisierung, der Forschung und, wie Sie festgestellt haben, der historischen Anlage und der Sammlungen selbst. Kurzum, sind wir auf dem Weg zu einer “unternehmerischen” Vision des Museums angelangt? Oder können wir noch einen neuen Parameter erfinden, um den Erfolg einer Ausstellung oder einer Präsentation zu messen, der wirklich alle Aspekte des Lebens einer Sammlung, eines Museums, einer Ausstellung berücksichtigt?

Hinter dieser Operation kann man sicherlich auch eine Komponente der so genannten “Einnahmeerzielung” des kulturellen Erbes sehen, die viel mehr an der Quantität der Besucher interessiert ist als an der Qualität und Dauer der positiven Wirkungen auf das Publikum, Wirkungen, die sich in Wahrheit auch wirtschaftlich langfristig viel mehr auszahlen. In diesem Sinne hat die radikale Umgestaltung der Galerie das klare Ziel, eine maximale Medienpräsenz zu erreichen, eine Form der Verschrottung, die das Klima der systemfeindlichen und antiintellektuellen Polemik befriedigt, in das wir eingetaucht sind und das alle Übel mit dem früheren Management und der technischen Professionalität identifiziert; für viele Leute reicht es zu sagen, dass alles erneuert wurde, um sie glücklich zu machen, aber wir haben die Pflicht, das Neue, das erneuert, vom Neuen, das verwirrt, zu unterscheiden. Ich glaube jedoch nicht, dass wir alles auf die Notwendigkeit reduzieren können, die politischen Auswirkungen der “Erneuerung” im Zusammenhang mit den vom Minister gewünschten Neubesetzungen von Direktorenstellen überstürzt zu manifestieren. Andere Direktoren haben Entscheidungen getroffen, die der von Cristiana Collu gewünschten Richtung entgegengesetzt sind, und sie hat ihre Entscheidungen mit störenden Äußerungen begründet, die man nicht einfach ignorieren kann. Der Grundgedanke ist, dass ein Museum kein Lehrbuch ist, dass Kunstgeschichte in der Schule oder an der Universität studiert werden sollte und nicht in den Ausstellungssälen, die stattdessen Orte der Emotionen und des Kontakts mit der Schönheit sein sollten. Diese Themen stehen auch im Zusammenhang mit dem Hauptereignis der neuen Ausstellung, dem Schönheitswettbewerb unter der Leitung des spanischen Künstlers Paco Cao (der bereits mit Collu im Mart zusammengearbeitet hat), mit dem ich seit langem im Streit liege; es handelt sich um einen Schönheitswettbewerb, bei dem die schönsten männlichen und weiblichen Porträts prämiert werden, die aus 70 Werken des Museums ausgewählt werden, ohne Berücksichtigung des Stils der Künstler oder gar der dargestellten Person, wie es die Regeln vorsehen, mit der Idee, dass das Museum dem Geschmack eines bestimmten Fernsehpublikums folgen soll. Das Museum als eine Art Ort, an dem man Selfies machen kann, um sie in den sozialen Netzwerken zu teilen, an dem man einen Rundgang machen kann, ohne sich für Dinge zu schämen, die man nicht kennt, und den man zufrieden und zufrieden verlässt, ohne auch nur ein Fünkchen kulturelles Wachstum zu erfahren: Wenn dies das ist, was angestrebt wurde, dann hat das neue Layout sicherlich seinen Zweck erfüllt. Zur Untermauerung ihrer These führte die Direktorin das Argument an, dass es eine gesunde Anarchie, eine angenehme Unordnung gibt, die unsere Zeit widerspiegelt, in der wir mit Bildern und Informationen ohne Ordnung und lineare Logik bombardiert werden. Die Zeit wäre demnach unwiederbringlich unstrukturiert, Kunstwerke würden nur in unserer auf eine immerwährende Gegenwart gequetschten Wahrnehmung existieren, das Museum müsse daher chronologische Ordnung, Hierarchien von Bedeutungen und Werten ablehnen, um Emotionen und Kurzschlüsse zu erzeugen, wie es heute zwanghaft wiederholt wird. In der Realität, wenn wir dann das neue Gnam besuchen, sind die Gegenüberstellungen oft banal und inkonsistent, manchmal sind die Werke durch ein Thema, andere durch eine Farbe oder ein grafisches Element verbunden, in den übrigen Fällen bleibt der Grund für die Verbindung, zumindest für mich, undurchschaubar. Ganz zu schweigen von den enormen Umsetzungsproblemen, die sich nicht an die intuitivsten museografischen Logiken halten, wie z. B. die Projektion von Videos neben den Gemälden, was dazu führt, dass das Licht für die Gemälde unzureichend und für die Videos zu stark ist; die Zeichnungen, die monatelang das viele Licht nicht ertragen können, die neoklassischen Skulpturen auf dem Boden, an denen man leicht zu stoßen droht, das Fehlen von Bänken, auf denen man sitzen kann, und jeglicher didaktischer Unterstützung, die das Thema der Räume erklärt. Aber auch über all dies hinweg teile ich nicht die zentrale Annahme, dass das Museum nichts mit Kunstgeschichte, mit Schule, mit Bildung, mit der Möglichkeit, die Geschichte der Vergangenheit zu verstehen und ihr bewusst zu begegnen, zu tun hat. Geschichte und Geographie können ebenso wie Kunstgeschichte und Literatur als steriler Begriffsapparat schlecht gelehrt werden, sie können aber auch in jedem Alter Teil einer Erfahrung sein, die zu einem tiefen und dauerhaften persönlichen Wachstum führt, das den Einzelnen zu einem besseren Bürger und zu einem kollaborativen Teilnehmer an der Gesellschaft als Ganzes macht. Alles auf Emotionen zu reduzieren, die zwar ein wichtiges Vehikel für die ersten Impulse, aber nicht das Ziel der Erkenntnis sind, führt zu Besuchern, die nicht wachsen, die das Museum “konsumieren”, ohne das Bedürfnis zu verspüren, wiederzukommen, es sei denn für eine neue Veranstaltung oder eine radikale Renovierung, die in jedem Fall schon in einem halben Jahr geplant ist. Kurzum, ein kolossaler Mechanismus, der sich selbst überflüssig macht. All dies geht von dem von mindestens einem Jahrhundert ästhetischer und kritischer Debatten angeprangerten Missverständnis aus, dass Werke der figurativen Kunst auf den ersten Blick verständlich sind, während man die Grammatik und die Syntax des Visuellen kennen muss, dann braucht man technische, historische und ikonografische Kenntnisse, und für alle Avantgarden sind theoretische Bezüge zu Proklamationen und Manifesten erforderlich. Sogenannte Kunstwerke sind dann nicht nur Ausdruck von Schönheit: Wenn ich die veristischen Porträts des Bürgertums des 19. Jahrhunderts, die Schlachtszenen des Risorgimento, die faschistischen Propagandabilder, die kinetisch-visuellen Forschungen der 70er Jahre betrachte, ist der Begriff der Schönheit nicht nur nicht ausreichend, sondern auch irreführend. All diese Probleme haben sich einfach in dem verwirrenden und verwirrenden postmodernen Szenario aufgelöst, das in der neuen Galerie zusammengestellt wurde. Ich betone jedoch, dass es sich bei meiner Position nicht um eine reaktionäre handelt, die wütend auf die futuristischen Innovationen von Collu reagiert; ihre Thesen sind in der Tat mindestens dreißig Jahre alt, aber während sie in den 1980er Jahren vielleicht eine positive Wirkung hatten, indem sie die großen Ideologien, den Kalten Krieg und das dogmatische philosophische Denken in Frage stellten, scheinen sie heute eine einfache Reflexion unserer flüssigen und prekären Gesellschaft zu sein, ohne die Fähigkeit, sie zu analysieren und zu kritisieren. Stattdessen diskutieren wir seit einigen Jahren darüber, wie wir aus der Postmoderne und der Postgeschichte herauskommen können. Ich möchte mich hier auf diesen Ansatz konzentrieren, der entschieden innovativer ist als die vermeintlich dekonstruktive Anarchie, die der Regisseur proklamiert.

An der Wand: Andy Warhols Hammer und Sichel (1977). Im Vordergrund der Jupiter von Pietro Galli (1838). Foto von Luca Zuccala

Cristiana Collu hat übrigens nie einen Hehl daraus gemacht, dass ein Museum für sie kein Lehrbuch der Kunstgeschichte ist und dass ein Museum nicht nur ein Ort der Bildung und des Unterrichts, sondern auch ein Ort der Geselligkeit ist und sein sollte. Sind diese beiden Visionen so gegensätzlich, unvereinbar? Es stimmt, dass das Konzept des Kunstwerks als bloßes Instrument der Emotionen überholt ist und die Museografie auf rein emotionale Ansätze gut verzichten kann. Es muss jedoch gesagt werden, dass solche Ansätze immer noch weithin akzeptiert werden, nicht nur von der Öffentlichkeit, sondern auch - und der Fall der Nationalgalerie beweist dies meines Erachtens - von den Kuratoren selbst: Was ist die beste Lösung? Sollen wir uns mit einer (falschen) Ästhetisierung der Kunstgeschichte abfinden, sollen wir bestimmte Aspekte im Namen des Wissens opfern, oder kann es einen Kompromiss geben, der verhindert, dass sich der Mechanismus im Kreis dreht?

Ich persönlich sehe keinen Widerspruch zwischen einem Ort der Bildung und einem Ort der Sozialisierung. Ist die Schule nicht ein Ort des Lernens und gleichzeitig der Ort, an dem jeder von uns einige der wichtigsten Erfahrungen im Umgang mit anderen gemacht hat? Und zwar nicht so sehr mit den Freunden, die wir uns aussuchen, sondern mit den Menschen, die zufällig um uns herum sind: Das macht die Schule zweifellos zu einem grundlegenden Experiment der Sozialität, bei dem Wissen geteilt wird. Für mich muss das Museum in diese Richtung gehen. Wie ich schon sagte, gibt es gute und schlechte Lehrer, aber in ihrer wesentlichen kognitiven und pädagogischen Absicht ist die Schule zweifellos eine der Komponenten der Identität des Museums, und zwar seit den Anfängen der ersten öffentlichen Museen, deren Zweck es war, die Besucher im guten Geschmack zu erziehen und die Künstler durch als beispielhaft angesehene Werke zu bilden. Das Museum wurde dann zu vielen verschiedenen Dingen, Wissenschaftsmuseen, Naturkundemuseen, anthropologische Museen, Museen, die die Geschichte der Arbeit erzählen, wurden geboren. All diese Museen können nicht unter dem Gesichtspunkt der Schönheit betrachtet werden. Wenn ich einen Raum mit der Entwicklung der Fernrohre oder mit dreißig Arten von Spaten zum Pflügen sehe, rufe ich nicht aus: “Wie schön”. Dann gibt es noch die Museen für die so genannten kleinen Künste, bei denen es nicht ausreicht, sie zu betrachten, sondern man muss ihnen die Mittel an die Hand geben, um sie zu kontextualisieren und zu verstehen; aber selbst bei der Malerei und der Bildhauerei ist es, zumindest bis zu den historischen Avantgarden und in vielerlei Hinsicht bis in die 1960er Jahre, nicht möglich, die ästhetische Komponente von der historischen und kulturellen zu isolieren. Noch komplexer und umstrittener wird der Diskurs, wenn wir uns den Kunstereignissen der letzten vierzig Jahre zuwenden, die eine fortschreitende Desintegration und Auflösung des phänomenalen Feldes der Künste mit sich brachten, bis hin zur Postmoderne, die die Koexistenz aller möglichen Sprachen in einem Zustand des permanenten Chaos sanktioniert hat, der zwar faszinierend ist, aber nicht zur Interpretation der Werke der vergangenen Jahrzehnte und Jahrhunderte herangezogen werden kann. Die zentrale Frage ist, dass das Museum in der Lage sein muss, verschiedene Zielgruppen gleichzeitig anzusprechen. Dies kann durch die Verwendung von thematischen Routen innerhalb des Museums, mit erklärenden Tafeln, mit dem Einsatz aller neuen technologischen Mittel, die wir heute haben, geschehen, aber vor allem durch die Unterscheidung zwischen Einführungssälen mit einem einfachen und grundlegenden historischen Rundgang durch die Sammlungen, dann mit thematischen Sälen, die eine vertiefte Untersuchung beispielsweise einer Bewegung oder eines Künstlers ermöglichen, und schließlich mit spezialisierten Sälen, die für Gelehrte nützlich sind, aber auch dem neugierigen Besucher die Komplexität der Geschichte jenseits museologischer Vereinfachungen nahe bringen können. Innerhalb dieses Schemas könnte es Raum für vergleichende Räume geben, wie sie von Collu konzipiert wurden, die vielleicht monatlich erneuert werden. Ich möchte nicht leugnen, dass einige Vergleiche zwischen Werken aus verschiedenen Zeiten anregend sein können, aber sie können nicht die gesamte historische Gestaltung des Museums ersetzen. Um einen Vergleich zwischen Leopardi und Pirandello anstellen zu können, muss ich zuerst ihre Werke lesen und verstehen können, dann kann ich selbständig Parallelen entwickeln; dasselbe gilt, wenn ich Canova und Mondrian vergleichen will. Auch bei Kunstwerken geht man schrittweise vor, beginnend mit dem Alphabet der Formen und Techniken, weiter zu den Stilphrasen, dann zum Gesamtwerk eines Autors, dann zum geschichtlichen Verlauf einer Epoche und schließlich zu Vergleichen zwischen weit entfernten Dingen. Ich habe von verschiedenen Kunsthistorikern gehört, die die neue Ausstellung für bestimmte Vorschläge schätzten, aber als ich ihnen entgegnete, dass unsere Studenten, wie ein Teil der Öffentlichkeit, verwirrt sind, was zwischen Michelangelo und Bernini zuerst kommt, stimmten sie mir zu, dass man die Kunstgeschichte bereits kennen muss, um Vergleiche anstellen zu können. Im Übrigen ist das nicht Collus Idee, für sie sind die Materialien der Vergangenheit nur ein Fundus, der geplündert werden muss, um neue Installationen zu schaffen, die die Vorstellungen der Kuratorin widerspiegeln. Eines der aufsehenerregendsten Beispiele ist die Entscheidung, den vielleicht bedeutendsten Komplex römischer Skulpturen aus dem frühen 19. Jahrhundert zu demontieren, nämlich Canovas Herkules und Lica mit der Prozession der Götter, die von den größten Bildhauern der Zeit für den zerstörten Palazzo Torlonia geschaffen wurden. Sandra Pinto gelang es mit großer Mühe, auch dank der Studien von Stefano Susinno und anderen, die Werke wieder zu einem Ganzen zusammenzufügen. Heute erscheinen sie alle verstreut in einem Raum mit fadenscheinigen, manchmal lächerlichen Motiven, die als falsche, versteinerte Betrachter der Gemälde eingesetzt werden und konzeptionelle Operationen von berühmten Künstlern wie Michelangelo Pistoletto oder Giulio Paolini imitieren, die jedoch wertlose Gipsabgüsse und nicht die originalen antiken Statuen verwendeten. Diese Operation ist zwar suggestiv, steht aber im Widerspruch zu den Grundlagen der Konservierung, bei der es nicht nur um den Schutz der Materialität, sondern auch um den Schutz der Bedeutungszusammenhänge des kulturellen Erbes geht. Das Ganze ist entweder nebulös und undurchschaubar oder voller Leichtigkeit und Naivität, aber es entspricht ganz sicher nicht der Idee der Demokratisierung des Museums, die so oft propagiert wird. Das demokratische Museum ist ein Museum, das die Möglichkeit bietet, zusammenzuwachsen, von den Kindern bis zu den älteren Menschen, von den Behinderten bis zu den Literaturwissenschaftlern, und das das Publikum bei den verschiedenen Geschwindigkeiten und Komplexitäten der Wege an die Hand nimmt; hier haben wir es stattdessen mit einem selbstreferentiellen Elitismus zu tun, der sich als demagogischer Populismus des “Museums für alle” ausgibt, als ob das Publikum der Programme und Fußballspiele von Maria De Filippi dadurch angelockt würde, dass man Canova zwischen Penone und Pascali platziert!

An der Wand links ein Gemälde von Ugo Rondinone und rechts Die Besucher (1968) von Michelangelo Pistoletto. Auf dem Boden Pino Pascalis Bachi da setola (1968). Foto von Luca Zuccala

Lassen Sie uns über das Publikum sprechen. Selbst unter der Annahme, dass es “Time is out of joint” gelingt, das Publikum besser einzubeziehen als frühere Ausstellungen, können wir uns - auch angesichts der möglichen und heiklen politischen Implikationen der Frage - fragen, inwieweit das Publikum als Protagonist betrachtet werden kann und inwieweit das Handeln einer Museumsleitung dem Geschmack (oder dem, was sie dafür hält) des Publikums folgen sollte.

Die Grundvoraussetzung ist, dass das Publikum nicht als undeutliches Ganzes existiert, heute ist die Masse flüssig und mutiert, es gibt viele Publikumsgruppen, es gibt den Einzelbesucher, die Familie mit Kindern, die kleine Gruppe von Jugendlichen, den vom Seniorenzentrum organisierten Besuch, die von einem Dozenten begleiteten Kunstgeschichtsstudenten ebenso wie die Führung für die Teilnehmer eines Treffens von Herzchirurgen oder eine Busladung Japaner, die nichts über europäische Geschichte wissen. Das Museum muss in der Lage sein, mit allen zu kommunizieren, aber wie spricht man mit so weit entfernten Personen? Die Antwort, die das neue Layout gab, lautete: Lasst uns alles durcheinander bringen, lasst uns ein Gefühl von Licht und Klarheit vermitteln, lasst die Leute frei herumlaufen, ohne Wege, ohne Ordnung, ohne Tafeln, ohne Beschriftungen der Inhalte, jeder wird sich selbst erklären, jeder wird etwas bemerken, ein Foto von etwas machen, das ihm aufgefallen ist. Es ist eine Kapitulation vor der Komplexität, um inklusiv zu sein, wird man einfach banal, um mit allen zu sprechen, stottert man Englisch erster Klasse: mein Name ist Burri, Canova liegt auf dem Boden, die weiße Wand ist schön. Der Titel der Ausstellung, der sich auf eine glückliche Zeile von Shakespeare bezieht, wurde übrigens auf Englisch belassen, denn, so Collu in der Pressemitteilung, die Ausstellung bricht auch Übersetzungen ab, so viel zur Inklusivität. Der erste Hinweis auf diesen Zustand der Verwirrung kam übrigens mit der Einführung des neuen Logos, das den Namen der Nationalgalerie für moderne und zeitgenössische Kunst effektiv in DIE Nationalgalerie änderte, halt, ohne weitere Hinweise, mit dem hervorgehobenen Artikel, weil sie das Museum schlechthin ist; eine lächerliche Sache, die den Namen großer ausländischer Museen nachahmt, die nur Nationalgalerie heißen, aber ohne zu wissen, dass unsere Museumsgeschichte die Schaffung zahlreicher Nationalgalerien als Erbe der vielgestaltigen Geopolitik der vor-unitaristischen Staaten vorgesehen hat und dass in Rom damals die Nationalgalerie für antike Kunst von der Nationalgalerie für moderne Kunst unterschieden wurde; aber warum sollte die ehemalige Gnam die einzige Nationalgalerie sein und nicht der Palazzo Barberini? In Wirklichkeit war man sich dann darüber im Klaren, dass es nicht um eine Ausrede der Grafik ging, sondern um den Wunsch, sowohl das Wort Kunst, das eine Kenntnis der Bedeutungen voraussetzt, als auch die chronologischen Periodisierungskonzepte der Moderne und der Zeitgenossenschaft, die allerdings sehr problematisch sind, abzuschaffen. Sie wollten auch das hässliche Akronym Gnam loswerden, aber dann haben sie den Twitter-Account eingerichtet, der das Akronym Lagn verwendet, das ich viel abstoßender finde! Meine Kritik bezieht sich natürlich auf das Layout und diese theoretischen Aussagen, denn es gibt auch viele gute Dinge, dank der hervorragenden Fachleute, die in der Galerie arbeiten und die wichtige Traditionen dieser Institution weiterführen, von der Rezeption bis zur Didaktik, von Workshops für Kinder bis zu den “Sonntagen im Museum”, und dann die Präsenz im Internet mit der neuen Website und der Facebook-Seite, bis hin zur neuen App für Smartphones, die es ermöglicht, Informationen zu bestimmten Werken und Künstlern zu erhalten, indem man die Kamera auf sie richtet, auch wenn man dabei nach dem Prinzip “Versuch und Irrtum” vorgehen muss, denn in den Bildunterschriften gibt es weder ein Symbol noch eine kleine Zahl, die deutlich macht, welche Werke die Karte haben, die auf jeden Fall nicht auf den Standort des Werks in den neuen “Kurzschluss”-Sälen verweist. Trotz allem bleibt das Gnam ein außergewöhnliches Museum, was die Menge und die Bedeutung seiner Sammlungen betrifft, aber wir würden gerne die Möglichkeit haben, die Werke zu sehen, insbesondere die Kunst des 19. Jahrhunderts, die heute auf ein Minimum reduziert und durch die Funktion des Vergleichs mit der zeitgenössischen gedemütigt wird; wenn ich eine Schlacht von Fattori neben eine Plastik von Burri stelle, ohne einen weiteren Kommentar abzugeben, kann ich zwei Arten von Reaktionen erhalten: Diejenigen, die einen älteren Geschmack haben, werden sagen: “Ach, die wussten doch, wie man malt, das stimmt, ich verstehe diese zeitgenössische Kunst einfach nicht”, während diejenigen, die einen avantgardistischeren Geschmack haben, sagen werden: “Natürlich haben die abstrakten Künstler gut daran getan, diese ganze langweilige wiederauflebende Malerei zu überwinden”. Das sind zwei Banalitäten, die ich als Paradoxon benutze, aber ein Museumsdirektor, der seine Besucher gehen lässt, ohne den Versuch unternommen zu haben, den Banalitäten und Klischees zu begegnen, hat seine Aufgabe nicht erfüllt. Collu behauptet, heterodox und subversiv sein zu wollen, aber das Klischee, das es zu zerstören gilt, ist nicht das Lehrbuch der Kunstgeschichte, sondern das Problem ist eher, dass man nicht weiß, wie man es spannend erzählen kann. Es ist zu einfach, ’caciara’ zu werfen, wie ein bunter römischer Ausdruck lautet.

An der Wand hängt die Skulptur Surface 512 (1963) von Giuseppe Capogrossi. Die Skulptur ist eine liegende Figur von Henry Moore (1953). Foto von Luca Zuccala

Wir haben geahnt, dass sich unsere Gesellschaft stark verändert: Das, was als Bezugspunkt unserer Gesellschaft galt, ist zerbröckelt, und infolgedessen ist es normal, dass sich auch die Kunstgeschichte verändert. Das ist nicht unbedingt etwas Schlechtes, wichtig ist nur, dass der Wandel nicht zu einem Hindernis, sondern zu einer Chance wird: Welchen Weg hat die Galerie Ihrer Meinung nach in diesem Sinne eingeschlagen? Und schließlich: Gibt es (und kann der Besucher) ein Gegenmittel gegen die Postmoderne des “Die Zeit ist aus den Fugen”?

Um es klar zu sagen: Jede Reflexion über das Museum muss von der Analyse, aber auch von der Kritik unserer Zeit ausgehen, sonst wird die Debatte steril. In diesem Sinne muss man dem Direktor zugute halten, dass er eine breite Debatte über ein Museum reaktiviert hat, das eine gewisse Marginalisierung zu erfahren drohte. Es ist jedoch recht einfach, mit einer radikalen und skandalösen Aktion die Aufmerksamkeit der Medien auf sich zu ziehen, vor allem, wenn man mit einer gewissen Inbrunst gegen alles vorgeht, was als alt gilt, von den Kulturerbe-Beamten, die die abscheulichen Auflagen machen, bis hin zu Universitätsprofessoren, die den Geschmack der Massen nicht verstehen. Ich finde es in der Tat sehr bedenklich, dass das Layout der vorherigen Direktorin Maria Vittoria Marini Clarelli, das erst vor wenigen Jahren mit der genauen Absicht erstellt wurde, die von Sandra Pinto gewünschte chronologische Ordnung einfacher und anschaulicher zu gestalten, ohne jegliche Vergleichs- und Vermittlungsbemühungen aufgehoben wurde. Jeder Direktor hat das Recht, seinen eigenen Stempel aufzudrücken, aber das Museum ist nicht sein Eigentum, es ist ein Gut der Bürger, derjenigen von gestern und derjenigen von morgen, eine gewisse Kontinuität der Geschichte der Institution sollte gewährleistet sein. Auf der anderen Seite, d.h. auf der Seite der historisch-kritischen Forschung, die in der Universität durchgeführt wird, hat Collu es vermieden, auch nur die Meinung des wissenschaftlichen Ausschusses des Museums anzuhören, eines beratenden Gremiums, das gerade erst eingerichtet wurde und von der gleichen ministeriellen Reform der Museen gewollt ist; Nach der Einweihung traten zwei der vier Mitglieder zurück (Iolanda Nigro Covre und Claudio Zambianchi), die anderen beiden (Fabio Benzi und Flavio Fergonzi) blieben im Amt, aber der erste schrieb einen scharfen Brief der Ablehnung an den Minister und der zweite äußerte öffentlich Zweifel an einer Konferenz, zu der er Collu eingeladen hatte. Nun, wenn vier von vier Ratsmitgliedern ihre Ratlosigkeit zum Ausdruck bringen, sollte sich ein Direktor einige Fragen stellen. Stattdessen, wie ich schon sagte, wird heutzutage die Kritik von Professoren zu einer Art Prahlerei, man sehe sich nur den Grad der Barbarisierung der aktuellen politischen Debatte an. Außerdem ist die Gnam-Affäre nicht nur ein kulturelles, sondern auch ein politisches Problem, denn sie verkörpert alle Widersprüche der von Minister Franceschini gewollten Reformen und anderer Regierungsreformen, die den Schutz des kulturellen Erbes angegriffen haben, ohne dass sich der zuständige Minister dagegen gewehrt hätte. Es ist kein Zufall, dass nach dem Rücktritt der beiden Stadträte die PD-Abgeordnete Lorenza Bonaccorsi sofort intervenierte, um Collu vor all jenen zu verteidigen, die sich dem “Neuen” widersetzen, das triumphierend voranschreitet. Ich kritisiere nicht nur die PD, sondern stelle im Gegenteil fest, dass die kulturellen Positionen der anderen politischen Lager ebenfalls am Rande des Abgrunds liegen. Schließlich hat die Reform der gesamten Struktur des kulturellen Erbes die Museen vom Territorium getrennt, wodurch die kapillare Kontrolle des diffusen Erbes und der Landschaft zunehmend unbemannt und schwach wird. Die dramatischen Ereignisse der letzten Monate mit den Erdbeben, die Mittelitalien verwüstet haben, zwingen uns, noch einmal zu wiederholen, dass das System des Schutzes und der Kenntnis des Territoriums gestärkt und nicht geschwächt werden muss. Hier sehe ich in der Verflachung von Gnam hin zu einem “Biennale-Modell” eine Konsequenz dieser Philosophie. Vor vielen Jahren schlugen Argan und Chiarante ein gemeinsames Ministerium für das kulturelle Erbe mit der wissenschaftlichen Forschung und der Universität vor, aber stattdessen zogen sie es vor, es mit der Unterhaltung und jetzt mit dem Tourismus zu vereinen. Es ist klar, dass in dieser Sichtweise das Problem nie die kognitive Funktion des Museums ist, sondern das Ereignis, die Anregung, das Teilen. Ich denke dabei vor allem an die Künstler, die es vorziehen, mit den Werken “Hand in Hand” zu gehen, vielleicht sogar an die Familien, die zu einem Rundgang kommen werden, ohne die Angst zu haben, ihren Kindern die Geschichte erklären zu müssen. Aber das ist nur die Schale des Apfels, man muss auch an das Fruchtfleisch herankommen, denn dann liegen die fruchttragenden Kerne am Boden. Das Museum erfordert ein gewisses Maß an Mühe und Zeit, das Publikum sollte nicht verschreckt werden, aber auch nicht faul sein. Es gibt zum Beispiel interessante Experimente mit der erweiterten Realität, die die Werke in ihrem ursprünglichen Kontext oder in Beziehung zu anderen Dingen zeigen, die Multimedia und Interaktivität kombinieren, um die vielen kleinen Geschichten zu erzählen, die eine große Geschichte ausmachen, aber das erste Beispiel für die erweiterte Realität ist das sinnvolle Nebeneinanderstellen von Werken im selben Raum. Das einzige Gegenmittel gegen den Zerfall, die Fragmentierung, die Liquidität und die Unsicherheit unserer Zeit ist die Langsamkeit, die Reflexion und die Verinnerlichung der kognitiven Erfahrung; wenn ich das Museum so verlasse, wie ich es betreten habe, hat mein Besuch keinen anderen Zweck erfüllt als den, eine Eintrittskarte zu lösen. Die Werke der Vergangenheit, selbst die der jüngsten Vergangenheit, die bis ins Gestern zurückreichen, erzählen Geschichten, und je weiter sie von unserer Zeit oder unserer Kultur entfernt sind, desto mehr erfordern sie das Zuhören, desto mehr erfordern sie die Suche nach Sinnfäden, die sie mit uns verbinden. Es geht nicht darum, alles auf den neuesten Stand zu bringen, wir müssen die Ereignisse, Freuden, Dramen und Projekte vergangener Leben verstehen und uns mit ihnen identifizieren, ohne sie mit der Stimme unserer Zeit sprechen zu lassen. Wenn dies geschieht, erlangen wir ein dauerhaftes Bewusstsein für den zeitlichen Fluss, in den wir eingetaucht sind, und dann fühlen wir uns vielleicht nach und nach nicht mehr so entfremdet im Gefängnis der Nachgeschichte, sondern wir werden ein Fleck sein, der dazu beiträgt, wie Leopardi sagte, “das bewundernswerte und erschreckende Geheimnis der universellen Existenz” zu enthüllen.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.