Ecce Homo, Antonio Vannugli: "Ich habe starke Zweifel, dass es sich um ein Gemälde von Caravaggio handelt".

In den letzten Tagen haben sich mehrere Wissenschaftler sehr offen über die mögliche Caravaggesque-Autographie eines Ecce Homo geäußert, die in Madrid im Haus Ansorena versteigert werden sollte. Es gibt jedoch auch diejenigen, die eine sehr viel vorsichtigere Haltung einnehmen: Dies ist der Fall bei Professor Antonio Vannugli, Professor für moderne Kunstgeschichte an der Universität Ostpiemont, einem Gelehrten für die Kunst des 17. Jahrhunderts, der sich intensiv mit der Sammlung von Juan de Lezcano beschäftigt hat, die in diesen Tagen als mögliche Herkunft des wieder aufgetauchten Gemäldes genannt wird. Wir haben ihn interviewt, um seine Meinung zu dem Gemälde zu erfahren. Das Interview wurde von Federico Giannini geführt.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (Öl auf Leinwand, 111 x 86 cm)

FG. Professor Vannugli, was halten Sie vonEcce Homo in Madrid?

AV. Wenn die Behauptung stimmt, dass das Gemälde wie ein Pilz aus dem Boden geschossen ist (wir wissen nichts über seine Herkunft: Wir wissen nur, dass es sich etwa zehn Jahre lang in Madrid befand), dann ist es ein völlig dekontextualisiertes Gemälde. Ich habe es nicht in natura gesehen, wie viele von uns, aber ich bezweifle stark, dass es von Caravaggio ist, und wenn es von Caravaggio ist, dann zögere ich sehr, es als ein Werk aus der römischen Zeit zu akzeptieren. Wir können sagen, dass es eine doppelte Ebene des Widerstands gibt. Erstens gibt es Zweifel an der Zuschreibung, und im Fall von Caravaggio ist es sehr schwierig, zu einer gemeinsamen Meinung zu gelangen, vor allem, wenn es sich um Gemälde handelt, die keinen sehr genauen Stammbaum haben. Darüber hinaus handelt es sich um ein nahezu unbekanntes Werk, da es nur eine Kopie gibt, deren Standort und Abmessungen nicht bekannt sind (deren Rahmen jedoch fast identisch mit dem des Madrider Gemäldes ist), die 1954 von Longhi veröffentlicht wurde und die sich vor siebzig Jahren irgendwo in Sizilien befand. Ich bin jedoch sehr zurückhaltend, wenn es darum geht, es als ein römisches Werk zu betrachten, denn Caravaggios letzte römische Werke wie der Tod der Jungfrau, die Madonna der Palafrenieri und der Heilige Johannes der Täufer in Kansas City scheinen mir ganz anders zu sein, wenn man davon ausgeht, dass ein guter Konsens erreicht wird.

Einige haben das Gemälde mit einem möglichen Auftrag von Massimi in Verbindung gebracht, während andere diese Hypothese bereits wieder verworfen haben. Könnte dies ein gangbarer Weg sein?

Vorab möchte ich sagen, dass sich meiner Meinung nach seit vielen Jahren ein bestimmtes Phänomen abspielt (das beispielsweise auch Leonardo da Vinci betrifft, um nur einen anderen Namen zu nennen), nämlich dass man sich bei Namen dieses Kalibers mit einem hypothetischen Niveau begnügt, das weit unter dem liegt, das für jedes Kunstwerk von nicht so auffallender Bedeutung für die Massenmedien gefordert wird. Ich meine, wenn wir anstelle von Caravaggio über Giacinto Gimignani oder Bartolomeo Manfredi sprechen würden, würden die uns vorliegenden Papiere zu weitaus größerer Vorsicht verleiten, wir wären alle auf der Seite des “Vielleicht”, während es im Fall von Caravaggio zu genügen scheint, auf zweifelhaften Annahmen beruhende Stammbäume der Herkunft aufzustellen. Aber kommen wir zur Sache: Wir haben ein schönes Kartenspiel. Wir haben eine autographe Quittung von Caravaggio vom Juni 1605, in der sich der Künstler verpflichtet, für Massimo Massimi ein “Bild” zu einem nicht näher bezeichneten Thema zu malen, das - auch in Bezug auf die Größe - zu einerDornenkrönung passen soll, die er zuvor für ihn gemalt hatte. Dann gibt es eine Quittung von Ludovico Cardi, genannt Cigoli, in der der Künstler ohne Angabe des Themas angibt, dass er ein “großes” Gemälde zu einem bereits vorhandenen Gemälde von Caravaggio malen sollte: Diese Quittung ist auf das Jahr 1607 datiert, als Caravaggio Rom bereits ein Jahr zuvor verlassen hatte. Aus der Biografie von Cigoli, die etwa 20 Jahre später von seinem Neffen Giovan Battista Cardi verfasst wurde, wissen wir mit Sicherheit, dass die von ihm und Caravaggio für Massimi gemalten Gemälde beide ein Ecce Homo darstellten, ebenso wie ein drittes, das von einem anderen Künstler, Passignano, für denselben Auftraggeber ausgeführt wurde. Das vierte Element ist eine vorbereitende Zeichnung von Cigoli, die sich heute im Louvre für sein Ecce Homo befindet, auf einem Blatt Papier, auf dem unten auch eine Skizze für die Komposition einerDornenkrönung zu sehen ist. Die Maße von Cigolis EcceHomo, das bereits in den 1720er Jahren von Massimi verkauft wurde und sich heute im Palazzo Pitti in Florenz befindet, und die Komposition dieser Dornenkrönung, die Cigoli im Rahmen der vorbereitenden Studie für sein Ecce Homo skizzierte, entsprechen genau derDornenkrönung von Caravaggio in Prato. Die Tatsache, dass es sich bei dem Gemälde von Prato um das für Massimi gemalte Gemälde von Caravaggio handelt, wird also durch die Identität der Maße mit demEcce Homo von Cigoli und die kompositorische Übereinstimmung mit der Skizze unter Cigolis Zeichnung bestätigt. An dieser Stelle stellt sich jedoch das Problem desEcce Homo von Caravaggio, das die gleichen Maße wie die beiden anderen haben müsste. Kommen wir zum Jahr 1644: Im Inventar, das nach dem Tod von Massimo Massimi erstellt wurde, erscheinen in seinem Zimmer eineDornenkrönung und ein Ecce Homo, die beide als “große Gemälde” bezeichnet werden und beide durch einen identischen roten Taftvorhang geschützt sind, um ihre Kostbarkeit zu betonen, und zwar in einer Weise, die sie als gleich groß erscheinen lässt. Doch damit nicht genug: In einem Inventar des Hauses Massimi aus dem Jahr 1696 taucht ein Ecce Homo im selben Zimmer wieder auf. Im Leben Caravaggios, das 1672 veröffentlicht wurde, gibt Bellori hingegen an, dass sein Ecce Homo “nach Spanien gebracht wurde”, eine Information, die mit der geringeren Wertschätzung des Gemäldes im Vergleich zu dem von Cigoli zusammenzuhängen scheint, das jedoch zu seinen Lebzeiten vom Auftraggeber veräußert wurde. Es öffnet sich also ein Y: auf der einen Seite das Zeugnis von Bellori, auf der anderen das Inventar von 1644. Wenn wir an dieser Stelle die beiden verschiedenen, Caravaggio zugeschriebenen Ecce Homo, die uns überliefert sind, in Frage stellen, müssen wir zugeben, dass jede Identifikationshypothese von der Annahme ausgeht, dass Caravaggio die Maße nicht eingehalten und es nichtwieversprochen mit derKrönung von Spineconeidentisch gemacht hat, während Cigoli in Wirklichkeit den Anforderungen treu geblieben ist; Tatsächlich messen sowohl dieDornenkrönung in Prato als auch dasEcce Homo von Cigoli 178 cm in der Höhe, während dasEcce Homo von Genua nur 128 cm und das von Madrid nur 111 cm groß ist. Oder sollen wir annehmen, dass Caravaggios Gemälde beschnitten wurde, weil die Maße heute nicht mehr übereinstimmen? Und im Massimi-Inventar sind die beiden Gemälde ohne den Namen des Autors: Wenn es sich um ein Gemälde mit einem sehr seltenen Thema handeln würde, könnte die Identifizierung an Wert gewinnen, aber wir sprechen hier von einem Ecce Homo, einem typischen Bild der privaten Andacht, von denen es zu jener Zeit viele gab. Es handelt sich also um eine kritische Frage: Es geht darum, das Inventar von Massimi auf die eine Seite der Waage zu legen und das Zeugnis von Bellori auf die andere, dem das eher vage Zeugnis des Neffen von Cigoli vorausgeht. Wenn wir also das Zeugnis des Inventars als gültig akzeptieren, bin ich überrascht, denn ich denke daran, dass in dem Inventar nicht einmal Namen stehen, und wie kann man nicht zum Beispiel folgern, dass Massimo Massimi im Besitz einer Kopie gewesen sein könnte? Massimi kann kein weiteres Ecce Homo angefertigt haben, so dass, wie wir gesehen haben, der Neffe von Cigoli sagt, dass er auch ein Ecce Homo von Passignano gemalt hat, und das ist ein Bild, über das wir nichts wissen. Wie können wir ausschließen, dass sich das Inventar nicht auf das Gemälde von Passignano bezieht, das im Übrigen ein ebenso schönes Gemälde gewesen sein könnte? Versuchen wir dennoch, die wenn auch anonymen Informationen des Inventars für bare Münze zu nehmen und sie mit dem Zeugnis des Neffen von Cigoli (einem mündlichen Zeugnis, das er von seinem Onkel erhalten hat) in Einklang zu bringen, das zwar nicht ausdrücklich besagt, dass CaravaggiosEcce Homo verkauft wurde (Baldinucci hat dies Ende des 17.) Wir müssten argumentieren, dass Caravaggios Gemälde (wenn wir zumindest Bellori zuhören) nach dem Tod von Massimo Massimi, also nach 1644, nach Spanien gebracht wurde. Entweder ist das Gemälde also zwischen 1644 und 1672 weggegangen, als Bellori seine Biographie über Caravaggio veröffentlichte (die übrigens einige Jahre früher geschrieben wurde), mit allem Respekt vor dem späteren Inventar von 1696, oder wir müssten auch Bellori widerlegen, und der Streit beginnt sehr schwer zu werden. Aber auch im anderen Fall, einem Gemälde, das Rom zwischen 1644 und den 1660er Jahren verlässt, sollten sich zwischen literarischen Quellen, Reisenden und verschiedenen Zeugenaussagen einige Spuren finden lassen, denn nach 1644 macht ein Caravaggio-Gemälde, das herumgeht und den Besitzer wechselt, bereits Schlagzeilen.

Caravaggio, Dornenkrönung (1602; Öl auf Leinwand, 125 x 178 cm; Sammlung Intesa San Paolo, ausgestellt in Prato, Palazzo degli Alberti)

Ludovico Cardi, genannt Cigoli, Ecce Homo (1607; Öl auf Leinwand, 175 x 135 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Inv. 1912 Nr. 90)

Wir müssen also dem Weg Spaniens folgen. Viele haben in diesen Tagen von einer möglichen Herkunft aus der Sammlung von Juan de Lezcano gesprochen, den Sie sehr gut kennen. Ist das eine realistische Möglichkeit?

Erinnern wir uns zunächst daran, dass im Inventar von Juan de Lezcano, das 1631 in Neapel zusammengestellt wurde, ein Ecce Homo von Caravaggio an prominenter Stelle auftaucht. Wenn ein Gemälde von Caravaggio Rom 1616 verlassen hat, also zu der Zeit, als Lezcano seinen Aufenthalt in Rom als Sekretär des Botschafters Francisco de Castro beendete, ist es eher möglich, dass es keine Spuren hinterlassen hat. Wenn wir also die Idee akzeptieren, dass dasEcce Homo im Massimi-Inventar von 1644 nicht von Caravaggio stammt, und wenn wir Bellori und auch dem Neffen von Cigoli nach der Interpretation von Baldinucci zuhören, ist die Hypothese einer Identifizierung des Massimi-Gemäldes mit dem Lezcano-Gemälde sehr plausibel, denn Lezcano war von 1609 bis 1616 in Rom und hat es dann verlassen. Es würde also perfekt in die Geschichte passen. Lezcano gibt in seinem Inventar an, dass das Gemälde mehr als 800 Dukaten wert ist. Außerdem ist Lezcano bei den Maßen sehr ungenau: Für ihn ist ein “großes Gemälde” jedes Gemälde, das kein flämisches Kabinettbild ist, also ist ein “großes Gemälde” für ihn auch ein Gemälde von nur vier oder viereinhalb römischen Palmen, d. h. etwa einem Meter (ein Maß, das für Lezcano bereits ausreicht, um ein “großes” Gemälde zu definieren; wir wissen dies in Bezug auf mehrere Gemälde von Orazio Borgianni, mit dem er befreundet war und den er am Anfang des Inventars in einer Reihe beschreibt). Lezcano ist also in Bezug auf die Ikonographie sehr genau (aber zumindest beiEcce Homo können wir es vermeiden, uns mit der Syndikation zu befassen), aber in Bezug auf den wirtschaftlichen Wert und die Zuschreibung ist er sehr vorsichtig. Lezcano ist keiner, der sich über Zuschreibungen auslässt: Wenn Lezcano sagt, dass es sich um ein Caravaggio-Gemälde handelt, bedeutet das, dass er wirklich davon überzeugt war, dass es sich um ein Caravaggio-Gemälde handelt. Wenn Lezcano Caravaggio begegnet ist, kann er dies nur in Neapel zwischen 1606 und 1607 getan haben, nicht aber in Rom, denn als Lezcano 1609 in Rom eintraf, war Caravaggio bereits verschwunden. Und doch handelt es sich bei der Lezcano-Sammlung größtenteils um Käufe aus zweiter Hand auf dem Markt (es gibt noch einige andere Fälle von wahrscheinlichen Auftragsarbeiten, aber die sind sehr begrenzt). Auch hier bleibt Lezcano von 1616 bis 1622 in Palermo, und ab 1622 geht er nach Neapel, 1631 macht er Inventur und 1634 stirbt er. Die Sammlung wurde zerstückelt, und fünfundzwanzig Jahre später, 1657, wurde in Neapel ein Inventar der Sammlung des Vizekönigs Graf von Castrillo erstellt, das ein Ecce Homo von Caravaggio enthielt, und als seine Amtszeit als Vizekönig 1658 endete, kehrte der Graf von Castrillo nach Madrid zurück, und das ist eine sichere Tatsache. Ist das Massimi-Gemälde das Lezcano-Gemälde? Das sollte es sein, denn die Informationen stimmen perfekt mit den Aussagen von Cardi und Bellori überein, auch wenn die mündliche Überlieferung “es wurde von den Spaniern mitgenommen” verständlicherweise als “es wurde nach Spanien gebracht” missverstanden wird, während sie nicht mit dem übereinstimmt, was aus dem Inventar von Massimi hervorgeht. Ist das Lezcano-Gemälde das Castrillo-Gemälde? Wir haben einerseits das Lezcano-Inventar von Neapel aus dem Jahr 1631, wo es nur heißt, dass dasEcce Homo “groß” war, und wir haben ein Gemälde, das 1657 in Neapel inventarisiert wurde: Dieselbe Stadt und dieselbe Ikonographie, aber im Inventar von 1657 ist das Maß fünf neapolitanische Palmen, d. h. etwa 130 cm, einschließlich des Ebenholzrahmens, so dass das Castrillo-Gemälde durchaus das Madrider Gemälde sein könnte, aber vielleicht auch das von Genua. Wir müssen auch hinzufügen, dass manchmal Sammler das Original verschenkten und eine Kopie anfertigen ließen, aber häufiger war das Gegenteil der Fall, z. B. (wir wissen dies aufgrund der Geschichte von Caravaggios Heiligem Franz von Hartford) ließ Ottavio Costa eine Kopie anfertigen, um sie als Original zu verschenken. Bei Massimi ist dies nicht der Fall, aber es ist möglich. Wir wissen jedoch nicht, um welches Gemälde es sich bei dem in Massimis Haus inventarisiertenEcce Homo handelt. Schließlich noch eine letzte Überlegung zur Identität von Lezcano und Castrillo. Franco Renzo Pesenti stellte sie in Frage, weil er sagte, dass im Lezcano-Inventar ein sayón erwähnt wird, was ein Gefolgsmann, ein scherano wäre. Im Castrillo-Inventar hingegen ist von soldado die Rede. Nun, ehrlich gesagt, eine solche lexikalische Präzision von Inventaren aus dem 17. Jahrhundert zu erwarten, erscheint mir übertrieben, so dass dies kein Argument zu sein scheint, das die Identität des Lezcano-Gemäldes mit dem Castrillo-Gemälde entkräften würde.

An dieser Stelle enden die Dokumente und es stellt sich das Problem der Kopien.

Wir haben in Sizilien, zumindest nach dem, was Longhi 1954 veröffentlicht hat, eine größere Kopie von GenuasEcce Homo im Museum von Messina, eine Version des so genannten “Dortmunder” Typs, also die mit dem Soldaten mit dem Morion (obwohl ich inzwischen hoffe, dass niemand glaubt, dass sie auf ein Original von Caravaggio zurückgeht), und dann haben wir tatsächlich eine Version der Komposition des Gemäldes in Madrid, die praktisch ignoriert worden war. Nach Rom reiste Lezcano von 1616 bis 1622 nach Sizilien: Auf der Insel gibt es eine Kopie des Gemäldes in Messina, die traditionell Alonso Rodríguez zugeschrieben wird, und dann die von Longhi veröffentlichte Kopie, deren Maße unbekannt sind. In beiden Fällen könnte es sich also bei dem Massimi-Lezcano-Gemälde sowohl um das Gemälde von Genua als auch um das Gemälde von Madrid handeln. Es gibt jedoch ein Problem, das Problem der Größe: Entweder müssen wir darauf bestehen, wie ich bereits sagte, dass Caravaggio sich nicht um die Maße scherte und es kleiner machte, oder wir müssen zu dem Schluss kommen, dass zumindest das Madrider Gemälde verkleinert wurde. Aber es zeigt mehr oder weniger den gleichen Rahmen wie die sizilianische Kopie, die alt ist und nach unserer Hypothese vor 1622 gemalt worden sein müsste. Wenn es beschnitten wurde, ist es angesichts der Tatsache, dass die sizilianische Kopie den gleichen Rahmen aufweist und dass sie, obwohl wir sie nicht persönlich gesehen haben, mir nicht als Kopie aus dem 18. Jahrhundert erscheint (auch Longhi schien sie nicht als Kopie aus dem 18. Jahrhundert zu betrachten), unplausibel, dass Lezcano das Gemälde bereits 1616 beschnitten hat: Es ist nicht normal, dass ein Gemälde, das kurz davor gemalt wurde, so früh beschnitten wird. Außerdem erscheint der Rahmen in seiner jetzigen Form perfekt, so dass der Beschnitt, selbst wenn er vorgenommen worden wäre, nur minimal gewesen wäre, nämlich um ein paar Zentimeter. Abschließend lässt sich sagen, dass nichts sicher ist: Ich habe alle bekannten Elemente auf den Tisch gelegt.

Was das Gemälde in Genua betrifft, so lehnen viele von denen, die die Urheberschaft Caravaggios zumindest angezweifelt haben, diese nach der Entdeckung des Madrider Gemäldes nun mit noch größerem Nachdruck ab. Welche Beziehung besteht zwischen den beiden Ecce Homo?

Wir hatten schon vorher Zweifel, dass das Gemälde in Genua von Caravaggio stammt, obwohl das Gemälde in Genua meiner Meinung nach etwas mehr Caravaggio zu sein scheint als das in Madrid. Aber auch das Gemälde in Genua ist kein sicheres Gemälde, doch wenn es ein Caravaggio ist, dann ist es ein römisches Gemälde. Das Madrider Gemälde (das ohnehin gereinigt werden muss) kommt als römischer Caravaggio sehr schlecht weg. Was wäre, wenn wir uns stattdessen damit abfinden würden, dass das Massimi-Gemälde das Lezcano-Gemälde ist, dass es auch das Castrillo-Gemälde ist, dass es verloren ist und dass wir immer noch nicht wissen, welche Komposition es hatte?

Das Werk, das als Ableitung von Caravaggio in Longhis Aufsatz von 1954 veröffentlicht wurde

Caravaggio (?), Ecce Homo (um 1605-1610; Öl auf Leinwand, 128 x 103 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Alonso Rodríguez, Ecce Homo (Öl auf Leinwand, 210 x 108 cm; Messina, Regionalmuseum)

Sollte es gelingen, einen Konsens über eine mögliche Caravaggesque-Autographierung fürdasEcce Homo in Madrid zu erzielen, wie sollte man sich dann diesem Werk nähern, das Caravaggio zugeschrieben wurde, sich aber nun zunehmend zweifelhaft und verwirrt zeigt?

Hier kommt der Wunsch des Kunsthistorikers nach Identifikation ins Spiel: Man will sehen und haben, was man für verloren hält. In diesem Punkt glaube ich, dass das Madrider Gemälde nicht unbedingt ein Original sein muss. Wir haben ein Werk von Caravaggio, von dem wir befürchten, dass es verloren gegangen ist, und dann hoffen und wünschen wir, dass es nicht verloren gegangen ist. Wir alle hoffen, dass das, was verloren ist, nicht verloren ist, wir wünschen uns, dass es ans Tageslicht kommt, und so hat sich das im Fall des Gemäldes in Genua auf unser Auge ausgewirkt. In dem Moment, in dem das Madrider Gemälde auftaucht, selbst wenn es sich als nicht von Caravaggio herausstellt, kann es immer noch die Rolle eines Dietrichs spielen (und das hat es zum Teil schon getan), um den Schleier vor dem Gemälde von Genua fallen zu lassen, und so kann der Moment, in dem ein anderes Gemälde auftaucht, das dazu führt, dass man sagt, dass das Gemälde von Genua nicht das richtige ist, auch einfach als eine Anerkennung der Tatsache interpretiert werden, dass das Gemälde von Genua nicht das richtige ist. Dies kann auch einfach als Anerkennung dafür interpretiert werden, dass die Zuschreibung des Gemäldes von Genua an Caravaggio (die ohnehin nicht abwegig ist) in jedem Fall mit einem Element der Hoffnung, der Sehnsucht, eines Aktes des guten Willens verbunden ist, der dazu neigt, das Auge ein wenig zu konditionieren. So kann es leider sein, dass das Madrider Gemälde am Ende das Gemälde von Genua umstößt, ohne notwendigerweise dessen Platz einzunehmen.

Was sind die Elemente, die Sie beim Lesen des Gemäldes selbst bei einer einfachen Betrachtung des Bildes, das im Internet kursiert, an einer möglichen Autographie Caravaggios zweifeln lassen?

Vor allem die Art der Gesichter.

Hier wurdezum Beispiel die Figur des Pilatus hervorgehoben.

Dazu ist zu sagen, dass es sich um ein privates Gemälde handelt, das heißt, es wurde für die private Andacht des Auftraggebers angefertigt. Und der Auftraggeber hätte es in seinem Schlafzimmer, in seinem Oratorium oder in seinem Palast aufbewahren können. Es ist daher undenkbar, dass ein Künstler sich selbst darin porträtiert hätte, wie die Idee entstanden ist, in Pilatus’ Gesicht das Selbstporträt Caravaggios zu sehen. Wenn überhaupt, hätte er das Porträt des Auftraggebers gemalt, aber wir wissen nicht, wie Massimo Massimi aussah, aber dass ein römischer Adliger im Jahr 1605 diesen Landstreicher gehabt haben könnte, scheint mir wirklich unwahrscheinlich, während wir Caravaggio mit dem Landstreicher nie gesehen haben, daher scheint mir diese Idee keine Logik zu haben, sie wird von der Begierde diktiert, es ist nicht möglich, dass Caravaggio sich selbst mit diesem Beweis porträtiert hätte. Wir sind uns einig, dass Caravaggio dachte, er sei der Beste von allen, aber dies war ein Gemälde zum Beten.

Eine letzte Frage. Was dieAufregung um dieses Ecce Homo betrifft, so bin ich sehr erstaunt über den ungewöhnlichen Konsens, den das Gemälde gefunden hat, selbst bei Gelehrten, die normalerweise sehr vorsichtig und zurückhaltend sind, und die sich dieses Mal für eine mögliche Zuschreibung ausgesprochen haben. Warum, glauben Sie, ist dieses Klima des starken Konsenses entstanden?

Weil es sich mit Sicherheit um ein ernsthafteres Gemälde handelt als die meisten Gemälde, die in den letzten Jahren aufgetaucht sind. Zunächst einmal handelt es sich um ein mehrfiguriges Gemälde: Bei den vermeintlichen Originalen Caravaggios, die in den letzten Jahren ans Licht gekommen sind, handelt es sich - abgesehen von den einzigen guten (Die Gefangennahme Christi in Dublin und der von Maurizio Marini entdeckte liegende Johannes der Täufer, den allerdings fast niemand jemals wirklich gesehen hat, weil er in einem Banktresor eingeschlossen ist) - fast immer um ein einfiguriges Gemälde. Bei einfigurigen Gemälden ist die Zuschreibung immer schwieriger; ein einfiguriges Gemälde ist zunächst weniger leicht zuzuordnen als ein mehrfiguriges Gemälde. Das einzige mehrfigurige Gemälde, das in letzter Zeit aufgetaucht ist, ist die Judith von Toulouse, aber dieses und andere Gemälde sind in der Regel ein Feuerwerk. Zuschreibungen werden im Laufe der Zeit bewertet. Ich sage nicht, in zwanzig Jahren, aber in zehn Jahren werden wir sehen, was aus diesem Gemälde geworden ist. Ich halte es für schwierig, dass ein Gemälde von Caravaggio aus einem Privathaus im Madrider Barrio Salamanca stammt: Bei einem so bedeutenden Gemälde, das keinen kirchlichen Standort hat, würde man zumindest erwarten, dass es aus einer spanischen Adelsfamilie stammt, die es seit Jahrhunderten besitzt. Stattdessen handelt es sich um ein Gemälde, über das nichts bekannt ist, es ist sehr vage, die Provenienz muss etwas Wichtiges sein. Hier sind wir bei dem Van Gogh, der auf dem Dachboden gefunden wurde, aber bei Caravaggio ist das unwahrscheinlich. Ich denke, dass mit der Zeit die Augen aller klarer werden, mich eingeschlossen. Ich bin optimistisch, dass ich selbst in zehn Jahren klarere Vorstellungen haben werde.

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