Dürer, ein großer Visionär, der sich fatalerweise zur italienischen Kunst hingezogen fühlte. Interview mit Diego Galizzi und Patrizia Foglia

Bis zum19. Januar 2020 zeigt das Museo Civico delle Cappuccine in Bagnacavallo (Ravenna) die Ausstellung Albrecht Dürer. Das Privileg der Unruhe, eine Ausstellung, die mit einhundertzwanzig Werken das Schaffen des großen deutschen Künstlers Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) auf dem Gebiet der Gravur untersucht. Wir haben uns mit den Kuratoren der Ausstellung, Diego Galizzi und Patrizia Foglia, getroffen und mit ihnen über einige der ausgestellten Meisterwerke, die Seelen der Kunst Dürers, seine Begegnungen, die Themen seiner Kunst und seine Beweggründe gesprochen. Das Interview wurde von Ilaria Baratta herausgegeben.

Albrecht Dürer, Melencolia I (Melancholia) (1514; Stichel, 240 x 186 mm, randloses Exemplar; 2. Zustandsexemplar von zwei, mit ähnlichen Merkmalen wie die D-Variante nach Meder; Inschriften: Datum und AD-Monogramm in der rechten unteren Ecke)

IB. In dem Bestreben, Ausstellungen in Anlehnung an die großen internationalen Künstler zu gestalten, die sich am besten durch die Praxis des Kupferstichs ausgedrückt haben, soll die Albrecht Dürer gewidmete Ausstellung eine Hommage an den “Gründervater” des grafischen Denkens darstellen. Warum kann Dürer als derjenige angesehen werden, der die Kunst des Kupferstichs als Erster auf die höchste Stufe gebracht hat?
DG-PF. Max Klinger, der Künstler, dem wir die letztjährige Ausstellung gewidmet haben, schreibt in seiner 1891 erschienenen Abhandlung Malerei und Zeichnung, dass Dürer sein Meister in der Kunst des Griffels war, dem einzigen Ausdrucksmittel, der einzigen künstlerischen Sprache, die in der Lage ist, die Welt darzustellen und ihr Intensität und Bedeutung zu verleihen. Dürers Werk steht am Anfang einer langen Geschichte, in der der Kupferstich in der Lage war, die tiefsten und komplexesten Aspekte der Realität des Menschen, seiner existenziellen Wandelbarkeit, zu bezeugen; er war auch ein geschickter Meister der Technik, der von seinen Vorgängern übernahm, was er konnte, indem er eine Zeichensprache schuf, die nach ihm unverzichtbar wurde. Er war auch ein moderner Künstler mit der außergewöhnlichen Fähigkeit, die Gravur zu einer vollendeten Sprache zu machen, die nicht mehr im Dienst der Illustration steht, nicht für die bloße Verbreitung von Motiven, sondern für eine vollständige und sinnvolle Kunst.

Der Titel der Ausstellung lautet Albrecht Dürer. Das Privileg der Unruhe", eine Aussage, die Dürers eigenen Charakter zusammenfassen soll, d.h. eine facettenreiche Persönlichkeit, wenn man ihn sowohl als Mensch als auch als Künstler betrachtet. Wie werden die verschiedenen Seelen Dürers in der Ausstellung dargestellt? Warum ist Ruhelosigkeit bei Dürer ein Privileg?
Dürer lebte in einer ständigen Spannung zwischen widersprüchlichen psychologischen Impulsen. In mancher Hinsicht war er einer der schärfsten und geduldigsten Beobachter der Wirklichkeit, wie seine hervorragenden und akribischen Stichel zeigen, und doch war er ein großer Visionär, der einer Fülle innerer Bilder Gestalt und Kraft zu geben vermochte. Der imaginative Zyklus derApokalypse zeugt von einer an das Irrationale grenzenden Vorstellungskraft, verdankt aber seine außergewöhnliche Kraft der Glaubwürdigkeit dieser Bilder, der Solidität der Modellierung, der Vielfalt der Ausdrucksformen und dem “rationalen” Studium der Errungenschaften der italienischen Renaissance. So sehr er auch davon überzeugt war, dass das künstlerische Schaffen eine Art Mysterium ist, ein Geschenk von oben, so sehr ist sein künstlerischer Werdegang von einem ständigen Streben nach rationalen Prinzipien geprägt. Der Ausstellungsparcours begleitet den Besucher langsam durch diese widersprüchlichen Kräfte, indem er die Seiten einer instabilen, ewig unbefriedigten, manchmal widersprüchlichen künstlerischen Identität umblättert, die sich von den Unsinnigkeiten des Narrenschiffs oder der turbulenten Apokalypse über die wahren dramaturgischen Versuche der Passionen Christi bis hin zu den extremsten Ergebnissen seiner Forschungen über die “wissenschaftliche” Darstellung von Körpern und Raum bewegen kann, die so gut durch Meisterwerke wie das Pferdchen, Adam und Eva oder der Heilige Hieronymus im Arbeitszimmer repräsentiert werden. In diesem außergewöhnlichen Abenteuer der Erkenntnis liegt seine Unruhe und zugleich sein Privileg: daher die Wahl des Titels der Ausstellung mit einem Zitat von Henri Focillon, der in seinem inspirierten Essay über Dürer die Größe des Nürnberger Künstlers in dem “Privileg der Unruhe” zusammenfasst.

Eines seiner berühmtesten Meisterwerke ist die Melancholie, die in der Ausstellung zu sehen ist. Das Werk enthält ein wahres spirituelles Selbstporträt des Künstlers und offenbart auch sein Bewusstsein, dass es seiner Zeit nicht angemessen war, sich der Kunst und der Welt nur mit dem Verstand zu nähern. Könnten Sie diese in Melancholia verborgenen Aspekte näher erläutern?
Dieses Werk Dürers stellt den Dreh- und Angelpunkt seiner gesamten Kunstauffassung dar, weshalb wir die Ausstellung mit ihm schließen wollten, um den Besucher an die Schwelle eines möglichen Verständnisses der menschlichen Natur und ihrer vielen Facetten zu begleiten, an die Schwelle eines Geheimnisses, das nicht einmal die ästhetische Perfektion, die Schönheit der Natur, die Vernunft und die Kunst vollständig zu erfassen vermögen. Sie zeigt zahlreiche Symbole und Verweise auf die neuplatonische Theorie der vier Temperamente, die seit der Antike auf der Überzeugung beruht, dass der Mensch in Geist und Körper von vier Flüssigkeiten beherrscht wird, die wiederum mit den vier Naturelementen, den Winden, den Jahreszeiten und den Lebensphasen verbunden sind. Das perfekte Gleichgewicht zwischen diesen vier Temperamenten, Zorn, Schleim, Blut, Melancholie, war nur im Idealfall und für ein fast unsterbliches Wesen möglich, für den Menschen aufgrund der Erbsünde unerreichbar. Eines der Temperamente hat immer die Oberhand über das andere und definiert für jeden von uns die eigene Persönlichkeit. Panofsky beschreibt dieses Werk, für das es unzählige esoterische, magische und irrationale Interpretationen gibt, auf bewundernswerte Weise. Das Werk folgt einer langen ikonografischen Linie, die oft auch mit der medizinischen oder philosophischen Sphäre verbunden ist, aber Dürer schafft etwas Einzigartiges und Unwiederholbares: Das sitzende und reflektierende Wesen ist ein höheres Wesen, das von den Elementen der Schöpfung umgeben ist, da der Künstler ein “Schöpfer” auf Augenhöhe mit Gott ist, sowie von wissenschaftlichen Instrumenten, die nützlich sind, um die Regeln der Natur zu ergründen. Es gibt Verweise auf Astrologie, Astronomie, mathematische Wissenschaften und Technologie; es ist sein Blick als sorgfältiger Theoretiker und Gelehrter, der in dieser Darstellung zum Tragen kommt. Können Vernunft, Studium und Wissen den Menschen jemals zu vollkommener Weisheit und zum Verständnis des Ganzen führen? Es gibt ein Unbehagen, aber auch Akzeptanz, die Melancholie der letzten Tage, es gibt Müdigkeit, Schmerz, aber auch eine zutiefst nachdenkliche Haltung. Schönheit, Vollkommenheit sind auch für ihn unmöglich zu erreichen: hier bleibt die geniale Hand des Menschen stehen, vor der unergründlichen göttlichen Schöpfung.

Albrecht Dürer, Das Pferdchen (1505; Stichel, 165 x 108 mm, randloses Exemplar; Einzelexemplar, in Variante A nach Meder; Inschriften: oben Mitte Datum; unten Mitte AD-Monogramm; Wasserzeichen: Stierkopf und Dreieck - M. 62; BR. 14881; Privatsammlung)

Albrecht Dürer, Adam und Eva (Die Erbsünde) (1504; Stichel, 249 x 191 mm, Kopie ohne Ränder; 3. Zustand von drei, mit ähnlichen Merkmalen wie die Varianten A, B oder F nach Meder; Inschriften: in der Kartusche oben links “ALBERT / DVRER / NORICVS / FACIEBAT / [Monogramm AD] 1504”; Wasserzeichen: Ochsenkopf mit Pfeil - M. 62; Privatsammlung, Brescia)

Albrecht Dürer, Der heilige Hieronymus in seinem Studierzimmer (1511; Holzschnitt, 235 x 160 mm, Exemplar mit kleinem Rand; Einzelexemplar, ähnlich der Variante E nach Meder; Inschriften: Datum unten rechts, Monogramm AD unten Mitte; Pavia, Musei Civici)

Dürer verspürte ständig den Wunsch nach Vollkommenheit, wobei er sich vor allem auf die Schönheit konzentrierte. Was war für ihn Schönheit? Inwieweit beeinflusste der Blick auf die italienische Renaissancekunst, in der die Schönheit sozusagen der rote Faden war, der sich durch die repräsentativen Werke dieser Epoche zog (man denke an Raffael, Leonardo, Botticelli...), sein Kunstideal?
Die Begegnung mit der italienischen Renaissance war entscheidend dafür, dass Dürer zu dem absoluten Meister wurde, den wir kennen. Dank dieser Begegnung entdeckte er bald, dass Kunst viel mehr ist als eine Mischung aus Naturtalent und geduldiger Handwerkskunst: Sie ist vor allem eine intellektuelle Leistung. Dürer fühlte sich fatal zu Italien hingezogen und versuchte, den italienischen Meistern auf dem Terrain ihrer Eroberungen zu folgen. Er tat dies vor allem bei der Darstellung des menschlichen Körpers, dem er Anmut und Proportion zu verleihen suchte, Begriffe, die in der deutschen Kunst im Wesentlichen unbekannt waren. Sein Streben war vor allem von dem Wunsch bestimmt, das Chaos und die Willkür (die er den deutschen Künstlern seiner Zeit vorwarf) hinter sich zu lassen, um sich die “richtigen Grundlagen” anzueignen und so zu den Höhen der reinen Form zu gelangen. Der Kanon der Schönheit, den er anstrebte, ging durch die Anwendung der theoretischen und mathematischen Prinzipien des Vitruv und der Erfahrungen der Künstler der Renaissance, indem er die menschliche Figur in ein komplexes System von Segmenten und geometrischen Formen zwang, aber er verzichtete nie ganz darauf, dem zu folgen, was er in seiner Vision der Kunst als den Königsweg ansah, nämlich die direkte Beobachtung der Realität, was er jungen Künstlern in seinen Abhandlungen als erstes empfahl. Die Nemesis ist ein perfektes Beispiel für dieses heikle Gleichgewicht: Die Struktur des Körpers der Göttin ist das Ergebnis präziser Berechnungen nach vitruvianischem Vorbild, aber ihre Gesichtszüge sind dem Alltag entnommen, so dass dieser Körper der eines Nürnberger Bauernmädchens sein könnte. Andererseits ging er einige Jahre später viel entschiedener auf die Suche nach der Darstellung der “idealen” Schönheit mitAdam und Eva, einem außergewöhnlichen Werk, das seinen Wunsch zum Ausdruck bringt, ein Beispiel für zwei Körper zu bieten, die nicht nur perfekt in ihren Proportionen, sondern auch mit klassischer Bequemlichkeit modelliert sind.

Die Ausstellung besteht aus zehn thematischen Abschnitten, die dem Besucher die Kunst Dürers anhand seiner Kupferstiche näher bringen sollen. Haben sich seine Kunst und seine Vision im Laufe seiner künstlerischen Karriere verändert?
Er wäre nicht das große Genie, das er war, wenn er nicht seine Erfahrungen geschätzt hätte, vor allem die, die er in Italien auf seinen beiden Reisen zur Entdeckung des Lichts, der Perspektive und der italienischen Landschaft machte. Die Konfrontation mit den in Venedig, Rom und Bologna tätigen Künstlern war so produktiv, dass sie seine Kunstauffassung revolutionierte, ihn zu neuen Themen anspornte und ihm die volle Beherrschung von Raum und Komposition ermöglichte. So kommt es zu einer perfekten Synthese zwischen dem nordischen Stil und der italienischen Manier. Er formte seine Seele, indem er seine künstlerische Inspiration im Lichte dessen, was anderswo geschah, reifen ließ, nicht als bloße Assimilation, sondern als vollständige Aneignung. In seiner Produktion sind solche bedeutenden Passagen sichtbar, wie zum Beispiel zu Beginn des Jahrhunderts die Aneignung der Regeln der Perspektive, die Beherrschung der Proportionen, die er aus den vitruvianischen Texten ableitet und die ihn zu einem der größten Theoretiker seiner Zeit machen. Seine “Reise” in die vollständige Kenntnis der Wirklichkeit und ihrer Mechanismen ist das Element, das ihn auszeichnet, das ihn zu einer privilegierten Person macht und es ihm ermöglicht, ein klassisches Gleichgewicht zu erreichen, das schwer zu imitieren ist und auch in seinen letzten Werken sichtbar wird.

Albrecht Dürer, Schutzmantelmadonna oder Madonna von Bagnacavallo (um 1495-97; Öl auf Tafel, 47,8 x 36,5 cm; Mamiano di Traversetolo, Stiftung Magnani-Rocca, Inv. 581)

Albrecht Dürer, Die Madonna mit Kind sitzend vor einer Mauer (1514; Stichel, 147 x 101 mm, randloses Exemplar; Einzelexemplar, Variante A nach Meder; Inschriften: rechts, zur Mitte hin, Datum und Monogramm AD)

Albrecht Dürer, Die Heilige Familie mit der Libelle (um 1495; Stichblatt, 240 x 188 mm, randloses Exemplar; Einzelexemplar, ähnlich der Variante C nach Meder; Inschriften: unten mittig Monogramm AD; Wasserzeichen teilweise sichtbar, aber nicht identifizierbar; Pavia, Musei Civici)

Albrecht Dürer, Madonna mit dem Affen (1497-98; Stichel, 189 x 121 mm, randloses Exemplar; Einzelexemplar, mit Merkmalen ähnlich der Variante E oder F nach Meder; Inschriften: Monogramm AD unten Mitte; Novara, Musei Civici)

Ein Teil der Ausstellung zeigt die Stiche, die sich auf die innige Beziehung zwischen der Madonna und dem Kind beziehen, und feiert auch die Rückkehr der Madonna del Patrocinio, die Dürer um 1495 gemalt hat und die heute in der Fondazione Magnani Rocca aufbewahrt wird, nach fünfzig Jahren nach Bagnacavallo. Welche Art von Vergleich kann zwischen diesem berühmten Gemälde und den dazugehörigen Stichen gezogen werden?
Da die Madonna del Patrocinio in der Ausstellung eine so wichtige Rolle spielt, konnten wir es nicht versäumen, auch einen Moment der Vertiefung und des Nachdenkens über das Thema der Madonna mit Kind anzubieten, mit einem Querschnitt zwischen Malerei und Kupferstich. In diesem Abschnitt schlagen wir keine direkten Vergleiche vor, sondern bieten dem Besucher Einblicke und Werkzeuge, um sich selbst ein Bild zu machen. Dahinter steht die Überzeugung, dass wir trotz der unterschiedlichen Sprache aus der Gegenüberstellung der Tafel mit den Stichen und Holzschnitten eine gemeinsame Vision des Marienbildes herauslesen können, eine Haltung, die darauf abzielt, die Intimität und Komplexität der zwischen der Mutter und ihrem Sohn bestehenden Gefühle zu betonen. Kurz gesagt, ein ausgeprägter psychologischer Blick. Noch interessanter ist die parallele Lektüre der Madonna des Patronats mit einigen grafischen Werken aus denselben Jahren, insbesondere mit der Heiligen Familie der Libelle, der Heiligen Familie der Hasen und der Madonna des Affen. Es gibt Elemente, die sich auf dieselben figurativen Hintergründe stützen: Martin Schongauer mit seinen Marienbildern, die im Deutschland des späten 15. Jahrhunderts sehr bewundert wurden, und daneben die Reflexionen seiner ersten begeisterten Begegnungen mit der italienischen Kunst, die seinen Werken dank einer neuen Monumentalität und der unruhigen Lebendigkeit des Kindes Kraft und Glaubwürdigkeit verleihen, wie die Madonna des Affen, die so stark an Vorbilder aus dem Umkreis von Verrocchio angelehnt ist und daher eine enge “Verwandte” der meisterhaft gemalten Madonna der Magnani Rocca-Tafel ist.

Welches sind die bedeutendsten Werke der Ausstellung unter den mehr als 120 gezeigten? Was sollte das Publikum unbedingt zum Besuch der Ausstellung einladen?
Die Ausstellung stellt eine der umfassendsten Ausstellungen dar, die den gestochenen Werken des deutschen Meisters gewidmet ist, eine Reise in seine Welt und seine historische Zeit. Die drei Meisterwerke Der Ritter, der Tod und der Teufel, Der heilige Hieronymus in der Studierstube und Melancholia I stellen zweifellos die Summe seiner Auffassung von grafischer Kunst dar und gehören zu den repräsentativsten Werken seiner Forschung. Die Ausstellung zeigt aber auch die großen verlegerischen Unternehmungen, an denen er als junger Künstler beteiligt war, Sebastian Brandts Narrenschiff mit seinen Urängsten vor dem Anderen, dem Wahnsinn als Symbol für die Tragik des menschlichen Daseins, und die große Nürnberger Chronik, die in losen Blättern, aber auch in einer raffinierten illuminierten Ausgabe vorliegt. Und dann die Apokalypse, eine grandiose Explosion der Dürerschen Phantasie und ein wunderbares Beispiel für die silographische Technik. Dürer war ein freier Künstler, unabhängig in seiner Themenwahl und Inspiration, der erste große europäische Künstler, der es verstand, seine innere Welt mit der seiner Zeit in Dialog zu bringen. Die Kunst war für ihn eine Projektion seiner eigenen Persönlichkeit; er war ein Beobachter der sichtbaren Wirklichkeit, aber auch ihrer verborgenen, geheimnisvollen Seite, der Liebe und der Sünde, der Angst und des Vertrauens auf Erlösung. Die Besucher sind eingeladen, das subtile Geflecht zu erfassen, das diesen großen “Bilderschöpfer” der Renaissance verbindet, der gleichzeitig ein leidenschaftlicher Gelehrter der Welt, ihrer Regeln, des Menschen und seiner Seele war. Denn seine Werke sprechen eine universelle Sprache.

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