Die Ästhetik der Zerstörung: Gespräch mit Loredana Longo

Loredana Longo (Catania, 1967) ist eine italienische Künstlerin und Bildhauerin, die ihre Forschungen um die Ästhetik der Zerstörung herum aufgebaut hat - ein Thema, das ihre Arbeit seit über zwanzig Jahren prägt. In ihrer Praxis, die von der Bildhauerei über Installationen und Performances bis hin zur ortsspezifischen Raumgestaltung reicht, erforscht sie die Beziehung zwischen Materie, Körper und Transformation. Seine Werke zeichnen sich häufig durch die Verwendung unkonventioneller Materialien wie Beton, Kunststoff, Gips und Erde sowie durch die direkte Einbeziehung des Betrachters aus, der zu einem aktiven Teil des künstlerischen Prozesses wird. Longo realisiert die meisten ihrer Werke in den Räumen, in denen sie arbeitet, und lässt sich von ihrer Umgebung inspirieren. In seinem Heimstudio in Mailand zum Beispiel lebt er in engem Kontakt mit einigen seiner bekanntesten Werke. Der Ausdruck “Ästhetik der Zerstörung” entstand als Schlüsselbegriff in ihrer Einzelausstellung in Catania im Jahr 2005 und steht weiterhin im Mittelpunkt ihrer Forschungen, wobei sie die Zerbrechlichkeit und das Potenzial zur Wiedergeburt hervorhebt, die mit jedem Dekonstruktionsprozess einhergehen.

Seine oft verstörenden Performances bieten eine Reflexion über die Dichotomie zwischen Kraft und Zartheit, physischer Stärke und sensibler Materie. Longo ist in der Lage, ihre Kunst an die Kontexte anzupassen, in denen sie arbeitet, und schafft prozesshafte Interventionen, die sich ständig weiterentwickeln. Das Werk von Loredana Longo zeichnet sich durch eine kontinuierliche Transformation aus, die nicht nur das Material, sondern auch das Publikum in einen dynamischen Prozess einbezieht, der die menschliche Verfassung und die Widersprüche unserer Zeit hinterfragt und reflektiert. Ihre Kunst ist eine Reflexion über die Spannungen der Gegenwart, eine Aufforderung, über das Äußere hinauszuschauen und sich mit der Verletzlichkeit und Stärke auseinanderzusetzen, die dem Prozess der Veränderung innewohnen. Loredana Longo spricht in diesem Gespräch mit Gabriele Landi über ihre Kunst.

GL. Für Künstler ist die Kindheit oft das goldene Zeitalter, in dem sie ihre ersten Fantasien entdecken, die dann später wiederkehren, wenn die Zeit vergeht und sich ihre Arbeit weiterentwickelt: War es bei Ihnen auch so?

LL. Ich wurde in Catania geboren, einer Stadt an den Hängen des Ätna. In der Grundschule sollten wir ein Bild vom Ätna-Park malen. Der WWF hatte alle Grundschulen der Stadt in dieses große Projekt einbezogen. Ich erinnere mich, dass es in der Klasse ein Kind gab, das wunderbar zeichnete, was ich nicht konnte, nicht kann und auch nie können werde. Ich beobachtete ihn und bewunderte seine technischen Fähigkeiten. Ich zeichnete eine sehr einfache und naive Zeichnung, einen Berg mit einer schneebedeckten Spitze, einige unproportionierte Tiere, aber sie alle hatten eine Aufgabe: irgendwie hatten sie Taschen, in denen sie ihren Müll sammeln konnten. Bei der Preisverleihung habe ich den ersten Preis gewonnen, der konzeptionelle Wert hatte alle technischen Aspekte übertroffen. Zum ersten Mal wurde mir bewusst, dass ich eine kleine Gabe hatte, aber bestimmte Gaben müssen gepflegt werden, wenn sie unterdrückt oder missverstanden werden, können sie sich als Gift erweisen. Vielleicht hat die Wiedergewinnung von Materialien immer zu mir gehört, sie ist Teil eines Familienerbes, einer Erziehung und eines Respekts vor der Natur, dank der Geduld meiner Mutter.

Was war Ihre erste künstlerische Liebe?

Ich suche in meinem Gedächtnis nach meiner ersten wahren Liebe und ich glaube, es war Kandinsky. Wenn ich jetzt zurückblicke, gibt es keinen Künstler, der weiter von meiner poetischen und formalen Vision entfernt ist. Damals war ich von seiner Geschichte, seiner Farb- und Formensprache fasziniert, und ich glaube, das war der Grund, warum ich in Catania, wo ich damals lebte, ein Maleratelier aufsuchte. Er verfolgte einen grafischen Ansatz, wobei er vorzugsweise Acryl- und Aquarellfarben verwendete. Anfangs habe ich versucht, seinen Zeichen ein wenig zu folgen. Ich malte fast beseelt von der Liebe zu Farben und Formen, aber ich vermisste das Gewicht der Dinge. Ich blieb immer nur an der Oberfläche, alles grafisch schön, es wirkte wie Geschenkpapier auf einer leeren Schachtel. Lange Zeit verharrte ich in diesem Schwebezustand, der eher eine Art stilvolle Dekoration als Kunst war. Ich war ruhelos, ich dachte jahrelang, ich sei fast dumm, zu oberflächlich, ich suchte nach Tiefe, aber ich konnte sie nicht finden, weil mir die Grundlage dazu fehlte. Ich glaube nicht, dass ich jemals Meister hatte, ich bin überzeugt, dass es immer besser ist, keine Meister zu haben, als schlechte zu haben. Ich habe mich stückchenweise aufgebaut, kleine Bausteine, die gelegentlich zusammenbrachen und immer noch zusammenbrechen, aber ein Mensch, der die Zerstörung zu seinem Mantra gemacht hat, kann nichts Besseres erwarten.

Welche Studien haben Sie gemacht? Gab es wichtige Begegnungen während Ihrer Ausbildung?

Mein Leben war eine Aneinanderreihung von Fehlentscheidungen aufgrund von ziemlich schweren Unfällen. Ich konnte mir meine Ausbildung nicht aussuchen, so dass ich viele Jahre lang unter Deformation litt. Ein schwerer Autounfall zwang mich, viele Monate lang mit Krücken zu gehen, ich habe zwei Brüder und eine Schwester, und für meine Eltern wurde es schwierig, alle zur Schule zu fahren. Die Wahl fiel auf eine Sprachschule in der Nähe meines Wohnorts. Gehen wir einmal davon aus, dass jeder Mensch sicherlich andere Talente hat als andere, mir fällt das Erlernen von Sprachen nicht leicht. Aber ich habe auch andere Talente, und zusammen mit anderen Klassenkameraden haben wir eine Theatergruppe gegründet, ich habe geschrieben, die Kulissen und Kostüme gemacht und war auch Schauspielerin. Ich glaube, das war eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens. Alles war bereits in mir, aber ich war mir dessen nicht bewusst. Das kam erst später. Nach weiteren Fehlentscheidungen, die ich nicht aufzählen werde, landete ich schließlich an der Akademie der Schönen Künste in Catania, Malerei. Ich habe nicht wirklich gemalt, ich mochte Öl nie, zu langsam, pastös, klebrig und nicht zu stoppen. Mein Vater hatte eine kleine modulare Möbelfabrik, in der ich meine Rahmen baute, große Rahmen, ich investierte viel Zeit in die Vorbereitung: Ich legte die Jute aus, zog sie mit einem Keilrahmen und trug eine Grundierung auf. Darauf habe ich mit Erde und Vinylkleber gemalt. Manchmal malte ich auch auf Holzbretter, und nach einer gründlichen Vorbereitung des Untergrunds baute ich meine Figuren, wie uralte Formen, starr, fast materiell, in natürlichen Farben, Ocker, gebrannter Erde, Schwarz. Der Klarheit halber kann ich Ihnen sagen, dass ich mein Studium an der Akademie mit einer phänomenalen 110 cum laude für die Verdienste in der Malerei abgeschlossen habe. Vom nächsten Tag an habe ich nie wieder gemalt. Nehmen Sie es meinen Malerfreunden nicht übel, aber ich empfinde es als unerträgliche Langeweile, und ich hasse es, mich zu langweilen, diese Wiederholung von Gesten, das Vorbereiten der Leinwand, das Mischen von Farben, das Ablecken dieser Schattierungen oder das Abtasten großer oder kleiner Flächen, das Reinigen der Pinsel. Außerhalb des Ateliers gibt es eine Welt mit anderen Materialien.

Was ist die Ästhetik der Zerstörung und wie entsteht sie?

Der Unfall, der x-te Unfall. Ich verliere eine Niere. Der Krankenhausaufenthalt, die lange Zeit des Wartens, die geduldige Geduld, in der mein Verstand überlegte, wie ich aus diesem Stachelbett herauskommen könnte, die Katheter, die Tests, die Tage der tugendhaften Abstinenz von Essen und Alkohol, verbargen und nährten eine Implosion. Die Frustration der Untätigkeit ließ Gedanken an eine große Operation aufkommen. Ich sah viel fern, und die Nachrichten über explodierte Autos und Mafia-Morde mischten sich mit den Nachrichten über den Krieg in der Welt. Mein Berg, der Vulkan Ätna, explodierte und brach aus. Nur ich war gezwungen, still zu stehen. Aber ich hatte mir geschworen, dass ich seit meiner Genesung nur noch an mich denken würde. Wie wird man aus der Zerstörung wiedergeboren? Die Wiedergeburt ist schon eine ästhetische Entscheidung, man wird nie mehr derselbe sein wie vorher, aber was vielleicht noch interessanter ist, man wird diese Wunde mit Stolz tragen, und sie wird der Punkt sein, von dem aus man wieder auferstehen wird, mit Kraft. Mein Lieblingstier, auch wenn es nur in der Mythologie existiert, ist der Phönix. Als ich diesen Sommer zu einem Festival für Kunst und Wissenschaft mit dem Titel Volcanic Attitude eingeladen wurde, kam mir die Idee, Vulkanasche zu verwenden. In der Performance Black Phoenix, die im Juni in den Hot Waters auf der Insel Vulcano stattfand, kommen vier Mädchen aus dem Wasser, legen sich in Form eines Kreuzes auf den Boden, dann bestreue ich sie mit Asche und lege Palmblätter auf ihre Seiten, die ebenfalls die Bedeutung der Wiedergeburt haben. Die Darsteller stehen auf, und die Form ihrer Körper hinterlässt ein Phönix-Muster auf dem Boden. Sie erheben sich aus der Asche. Unerwartet wurde die Stadt Catania in diesem Sommer viermal von Vulkanasche begraben, die durch die eruptive Aktivität des Ätna auf uns niederging. Es ist eine Geschichte, die sich im Laufe der Jahrhunderte wiederholt, in einem der Eingangstore der Stadt befindet sich die Inschrift ’Melior de cinere surgo’, Catania wurde etwa neunmal durch Lava und Erdbeben zerstört, ist aber immer wieder hartnäckig aus der Asche auferstanden. Ich bin ein Kind meiner Heimatstadt. Ich habe mich immer gefragt, warum man an einem Ort wieder aufbaut, wo man sicher ist, dass einen die Naturgewalten früher oder später wieder überwältigen werden, und mir wurde klar, dass die Antwort in der Schönheit liegt. Dieser magische Ort zwischen einem Krater und dem Meer, schwarze Felsen und Zitrusfrüchte sind keine offensichtlichen Kategorien, sie sind Geschenke der Natur, die nimmt und gibt.

In Ihren Werken finden sich oft Elemente aus dem Alltag, Rekonstruktionen von Innenräumen, Teppiche, Vasen, Glasflaschen, die Sie zerstören und dann wieder zusammensetzen.

Die einfachsten und gebräuchlichsten Gegenstände sind für jedermann zugänglich und oft am nützlichsten, jeder weiß, wie man sie benutzt, und sie sind nicht voller Bedeutung, aber man kann sie mit Erinnerungen füllen, mit Momenten, in denen man sie mit etwas in Verbindung bringt. Manchmal erscheinen sie uns trivial, aber nur, weil wir sie jeden Tag zur Verfügung haben. Alles kann zu etwas anderem und etwas anderem in uns werden. Ich finde es interessant, Gegenstände, die in unserem Alltag vorhanden sind, zu verwenden, ihre Funktion zu unterbrechen und sie zu etwas anderem werden zu lassen. Ich denke da an meine Teppichserie, orientalische Teppiche, die in dem Moment, in dem ich ein paar einfache Sätze verbrenne, ein paar Worte eines westlichen Politikers, ein zweites Leben bekommen. Es entsteht ein Aufeinandertreffen zweier verschiedener Kulturen, aber vor allem verwenden sie denselben Gegenstand auf eine andere Art und Weise. Meine Feuergravur ätzt die Oberfläche des Teppichs gewaltsam ein und hebt ihn auf eine andere Ebene als die der religiösen Geselligkeit, sie verwandelt ihn in ein Boulevardblatt mit politischen Slogans.

Welchen Wert hat die Materie und ihr Werden für Sie?

Materie ist das, woraus die Dinge bestehen, sie ist grundlegend, weil sie eine Struktur hat, die einen anziehen oder abstoßen kann. Ich mag kein Papier und keine Bleistifte, keine Filzstifte, ich mag nicht, wie sie sich anfühlen, und das Geräusch, das entsteht, wenn ich sie benutze. Ich zeichne nie, wenn überhaupt, mit einem Kugelschreiber. Manchmal werde ich gebeten, Projekte oder Skizzen einzureichen. Ich mache die Arbeit direkt und schicke das Foto. Jedes Material kann zum Subjekt und Objekt meines künstlerischen Prozesses werden, eine Art Schrotthändler der Gegenwart. Ich nehme Dinge und verwandle sie, aber nicht auf eine ’duchampsche’ Weise, ich erhebe nichts zum Kunstwerk. Ich führe einen fast wahnsinnigen Prozess durch, ich zerstöre es, baue es wieder auf und erhebe es dann, wenn überhaupt, zu einem Kunstwerk.

Interessieren Sie sich für die Idee der Inszenierung von Arbeiten?

Das ist ein fast unverzichtbarer Bestandteil, besonders für diejenigen, die Skulpturen, Installationen und Performances machen. Die Gefahr besteht darin, theatralisch zu werden, die Werke mit zu viel Drama aufzuladen, aber ich liebe die dunkle Seite der Dinge. In meiner Explosionsserie baue ich echte Theaterkulissen, ich überlasse nichts dem Zufall, es sind Rekonstruktionen von bürgerlichen 1970er-Jahre-Umgebungen, die an die alten traditionellen Bürgerhäuser erinnern, in denen die Wände mit Damasttapeten bedeckt waren. Ich beschreibe familiäre Momente purer Geselligkeit: Familienessen, Weihnachtsessen, Teestunde oder auch leere Schlafzimmer. Diese Räume sind immer leer, als ob sie auf jemanden warten würden, es ist nie jemand anwesend. Plötzlich passiert etwas, eine Explosion, Gegenstände explodieren, etwas brennt, überall Rauch. Ich hebe die Trümmer auf und ordne sie, versuche, sie wieder in ihre ursprüngliche Position zu bringen, klebe die Teile zusammen, räume auf. Die ganze Szene riecht nach Verbrennung, nach Anprangerung dessen, was geschehen ist, aber für das oberflächliche Auge scheint nichts geschehen zu sein. Es gibt keine Reue, ich setze die Dinge nicht wieder zusammen, weil das Geschehene in mir ein Bedürfnis nach Ordnung auslöst, sondern es löst etwas Mechanisches aus, das an die Wiederholung eines manischen Serienmörders erinnert. Es gibt keine Möglichkeit, manche Wunden vollständig zu heilen, also versuche ich, sie zu verdrängen, weil ich nicht will, dass sie verschwinden. Warum die Spuren auslöschen?

Wenn Sie an einer Ausstellung arbeiten, in der Sie mehrere Werke präsentieren, wie gehen Sie dabei vor?

Wenn ich an einer Ausstellung arbeite, entwickle ich immer ein Projekt. Es ist nicht wichtig, dass die Werke formal mit den vorherigen oder untereinander erkennbar sind, sondern dass sie dem Gedanken hinter diesem Projekt folgen. Ich verwende alle Techniken und alle Materialien, sogar gleichzeitig, was bei einem Betrachter, der mit meiner Arbeit nicht vertraut ist, manchmal Verwirrung stiftet, aber es gibt immer einen Gedanken, der sie verbindet. Die Performance-Komponente ist immer präsent, entweder in Form eines Videos, das etwas dokumentiert, oder als Präsenz, aber sie sind immer miteinander verbunden. In meiner letzten Arbeit aus der Victory-Serie habe ich eine Intervention auf einem Rugby-Feld gemacht, ein riesiges, fast 50 Meter langes ’VICTORY’-Schild, das aus demselben Gras besteht, das ich einen Monat lang wachsen ließ. Die Jugendmannschaft des Benetton-Rugbyteams spielte ein Freundschaftsspiel, ich wollte, dass diese ’VICTORY’ zertrampelt wird, es gab keinen Sieger, und schließlich wird nach der Hälfte des Videos alles dunkel, die Farbe weicht Schwarz und Weiß, und ihre Bewegungen gleichen eher einem Kriegsmarsch als einem Spiel. Das Video wird auf eine Wand im Raum der Villa Rospigliosi projiziert, und im Nebenraum liegt ein großes Schild mit der Aufschrift ’VICTORY’ auf dem Boden, das aus Gras besteht. Während der Eröffnung trug ich Eisensohlen mit 12 cm hohen Eisenstollen, eine Abwandlung des ursprünglichen Rugbyschuhs, und marschierte über den Schriftzug und trat auf ihn. Die Performance trug den Titel: How to make my Victory. Meine Vorstellung vom Sieg fällt mit einer halben Niederlage zusammen.

Welche Vorstellung haben Sie vom Körper und welche Rolle spielt er in Ihrem Tun?

Man kann über Dinge erzählen, die man nicht kennt, nur weil man sie sich vorstellen kann. Künstler sprechen über sich selbst und stellen sich etwas vor, das nicht da ist, aber sie gehen immer von sich selbst aus. Mein Körper ist der Sitz meiner Bewegungen, Geschehnisse und Gedanken. Mein Körper ist grundlegend für meine Arbeit, er ist das Maß aller Dinge, was nicht bedeutet, dass er präsent sein muss, sondern dass er die Struktur des Werks, die Dimension bestimmt. Unmittelbar nach meinem Studium habe ich einen Weg eingeschlagen, der noch nicht abgeschlossen ist, ich habe nie aufgehört, Performances zu machen, und ich glaube, das hat mit der Wahrheit des Da-Seins zu tun, als ob ich bezeuge, dass ich wirklich existiere und dass ich mich nur so lange erproben kann, wie mein Körper dazu in der Lage ist. Es gibt nie eine Vorbereitung darauf, ich probe die Performance nie vorher, sagen wir, es ist unmöglich, es ist nur ein Kräftemessen mit mir selbst, eine Demonstration, dass ich lebendig bin, solange mein Körper da ist, und dass ich auf die Arbeit verzichten kann, in der Tat merke ich das oft, während ich performe. In Capitonné Skin Wall, das ganz in Schwarz gehalten ist, werfe ich mich gegen eine mit Papier bedeckte Wand und hinterlasse Fußabdrücke. Die Papierbögen werden zu Mustern, mit denen ich lange Schnitte in große Häute in der Farbe meines Teints ritze. Jede meiner Spuren an der Wand wird zu einer gepolsterten Platte, aus der ein Körper herauszukommen scheint. Capitonné ist eine Technik zum Vernähen von Organen, und ich hätte keinen passenderen Titel finden können. Warum teste ich meinen Körper auf diese Weise? Ich weiß es nicht, aber ich denke, es hat mit dem Verhältnis von Realität und Fiktion zu tun. Ist die Arbeit immer und ausschließlich Fiktion? Ich möchte, dass es eine Beziehung zur Realität gibt und dass sie real ist. Während der Aufführungen verletze ich mich aus zwei Gründen: Der erste Grund ist, dass ich oft gewalttätige oder starke Aktionen ausführe, aber der zweite ist wichtiger: Ich will, dass es echt ist, nicht dass es echt aussieht. Wenn ich mich hart gegen eine Wand werfe, werde ich mir Schmerzen zufügen, wenn ich falle, werde ich mich irgendwo in meinem Körper verletzen. Ich kann nicht so tun, als ob es mir weh tut, denn das würde sich nicht echt anfühlen. Warum tun Sie diese Art von Handlungen und tun sie, während Sie so tun, als ob Sie etwas tun? Die Explosionen? Das sind echte Explosionen, da wird explosives Material ausgelöst, ich weiß nie, was im Einzelnen passieren wird, aber ich weiß, dass es explodieren wird und ich weiß, wie es geschehen wird, und es ist sicher, dass etwas kaputtgehen wird. Wenn das Material einer harten Prüfung unterzogen wird, passiert etwas.

Gibt es einen Lieblingsort für Ihre Aufführungen?

Die Orte, an die ich eingeladen werde, sind Aufführungsorte. Ein sehr enger Freund, ein sehr guter Kritiker, hat mir vor einiger Zeit gesagt: Performance ist kein Theater, es ist kein Schauspiel. Ich passe mich dem Ort an, an dem ich mich gerade befinde, ohne Musik. Die Performance muss in ihrer Ausführung funktionieren, ohne die Effekte, die man mit Kino oder Theater verbindet. Bei manchen Aufführungen neigt die Musik dazu, zu einer Art Soundtrack zu werden, was einen süßlichen Effekt verursacht, der von der eigentlichen Handlung ablenkt. Bei den Creative Executions, einer Reihe von Aktionen, bei denen ich Töpfe aus frischem Ton zur Explosion bringe, ist das einzige Geräusch, die einzige Aktion die Explosion, die im Moment des Zerplatzens eingefroren wird, dann der Rauch und das, was übrig bleibt, einfache Tonzylinder, die gebrannt werden. Die Terrakotta-Skulpturen sind treue Zeugen des Geschehens, in der glatten Oberfläche der Töpfe tun sich Lücken auf, das Material ist ausgefranst, bis an die Grenze seiner Widerstandsfähigkeit gebracht, es scheint, als hätte sich die Wirkung der Explosion in diesen Formen festgesetzt.

Interessieren Sie sich für die Idee des Prekariats?

Prekarität ist mein Mantra: Wenn der Boden nicht unter meinen Füßen zusammenbricht, ziehe ich an einen erdbebengefährdeten Ort. Der Ort, an dem man geboren wurde und einen Teil seines Lebens verbracht hat, prägt die Art und Weise, wie man die Dinge wahrnimmt. Ich bin in Catania geboren, habe die meiste Zeit meines Lebens am Fuße eines aktiven Vulkans, des Ätna, verbracht und verbringe im Sommer, seit ich ein Jahr alt bin, einige Monate auf Vulcano auf den Äolischen Inseln, wo ich ein kleines Haus habe. Umgeben von Schwefel und immer wiederkehrenden Sandfällen, die mit den Explosionen des Vulkans zusammenhängen, habe ich das Gefühl, dass sich die Welt unter mir ständig verändert, als ob nichts jemals in seiner Form festgelegt ist. Verstehen Sie, wie die geologische Beschaffenheit meine kreativen Prozesse beflügeln kann? In der jüngsten Ausstellung Crossing the line in der Villa Rospigliosi in Prato habe ich einen Boden aus Zementfliesen gestaltet, die auf zerbrochenen Flaschenhälsen unterschiedlicher Höhe ruhen, so dass jedes Stück seine eigene Neigung und Höhe hat. Ich habe auch Scheinwerfer unter dem Boden angebracht, ich mochte den Gedanken, dass die Oberfläche dieses Werkes wie schwebend wirkt, als ob sich ein Leben versteckt, das aus dieser Zerstörung hervorsprudelt. Ich glaube nicht, dass eines meiner Werke in einem sehr guten statischen Zustand ist, sie waren alle, wie ich, harten Überlebenstests unterworfen. Aber sie sind stark, sie drücken diese Verletzlichkeit aus, aber auch den Stolz auf ihren Bestand.

Ihre Arbeiten scheinen oft auf der Logik des Kontrasts zu beruhen: Anziehung, Abstoßung - sinnlich, scharf - scharf, zerbrechlich - ist das eine Dimension, in der Sie sich wiedererkennen?

Ich habe meinen letzten Katalog bzw. mein monografisches Buch Stark und zerbrechlich betitelt. In der Ausgabe habe ich nur meine neuesten Arbeiten veröffentlicht und sie nach Material unterteilt. Ich glaube, dass die Verwendung eines Materials eher von seiner Fähigkeit abhängt, etwas zu repräsentieren und etwas anderes zu sein als ein anderes. Glas ist zerbrechlich, aber wenn man eine Flasche zerbricht, kann sich der Hals in eine Waffe verwandeln, unpassend, gefährlich, transparent, scharf. Ich habe Tausende von Flaschenhälsen in meinen Werken gestapelt. Im Brüsseler Central habe ich ein Werk mit dem Titel Glass Gate ausgestellt, in dem Tausende von Flaschenhälsen eine unüberwindbare Glaswand bilden, die nur von einem Schild unterbrochen wird, das durch sie hindurchführt. Die Lichter strahlen die Formen auf die umliegenden Wände ab, wodurch ein Muster entsteht, das einem verschlungenen Wald/Gefängnis ähnelt. Dies ist der Beweis, dass Schönheit in allem stecken kann, selbst in einem banalen Engpass. Töpferwaren sind sehr zerbrechlich, und ich treibe es auf die Spitze mit ihrer plastischen Widerstandsfähigkeit bei Explosionen, aber es stimmt auch, dass die ältesten historischen Artefakte der Zivilisationen, die uns vorausgegangen sind, aus Töpferwaren bestehen, sie sind seit Jahrhunderten vorhanden und nicht reduzierbar, sie widerstehen allem.

Sie verwenden in Ihrer Arbeit häufig Video, entweder um Ihre Performances zu dokumentieren oder als eigenständiges Medium. Interessieren Sie sich für die Dimension des Geschichtenerzählens in Ihrer Arbeit?

Das Erzählen von Geschichten ist in meiner Arbeit nicht grundlegend. Ich verwende Video, um eine Aktion zu dokumentieren. Ich bin daran interessiert, den Transformationsprozess des Subjekts meiner Performance zu stoppen. In “Explosion” konstruiere ich zum Beispiel Szenen aus dem Familienleben, lasse dann Gegenstände explodieren und rekonstruiere sie anschließend. Es handelt sich nicht wirklich um eine Erzählung, sondern um einen lebendigen Fluss. In einer Galerie oder einem Museum wird das Werk so ausgestellt, dass neben der Rekonstruktion des Bühnenbildes ein Video projiziert wird, das die Szene vor und nach der Explosion zeigt, in einer obsessiven Wiederholung von Konstruktion und Zerstörung. Im Grunde genommen die Entstehung des Menschen.

Welche Bedeutung hat die Raum-Zeit-Dimension für Sie?

Ich wüsste nicht, wie ich das beantworten soll, ich meine, sie ist nicht so wichtig, also verzichte ich darauf.

Interessieren Sie sich für die fetischistische Dimension in den von Ihnen verwendeten Objekten?

Fetischismus hat im weitesten Sinne mit einer sexuellen Komponente zu tun, die in meiner Arbeit nicht vorhanden ist, also würde ich sagen, nein. Wenn wir dann den religiösen Aspekt des Fetischismus sehen wollen, sage ich immer noch nein, ich bin nicht religiös. Ich lade das Objekt nicht mit einer besonderen persönlichen Bedeutung auf, sondern mit universelleren Werten, die für alle gelten. Ich habe oft den Abdruck meiner Hände verwendet, aber ich glaube, dass er den beweglichsten und gestischsten Teil unseres Körpers darstellt, ich sehe ihn als etwas, das Teil der Welt des Machens ist, und deshalb interpretiere ich ihn auf respektlose und oft provokative Weise wie in Nice to meet you, einer eleganten Kaminskulptur.

Woher stammt die Idee für Victory, eine Arbeit, die Sie seit mehreren Jahren mit verschiedenen Deklinationen machen, und wie hat sie sich im Laufe der Zeit entwickelt?

Die Idee zuVictory entstand 2015, als ich eine Szene im Fernsehen sah: Ein Dschihadist stand auf einer zerbrochenen Säule im Tempel von Palmyra und hielt eine Hand zum Sieg hoch. Dieses Wort ist für mich zur Ikone geworden, ich habe es in skulpturaler Form mit verschiedenen Materialien dekliniert und sogar auf Samt gedruckt, der Szenen eines zweifelhaften Sieges darstellt, indem ich die Zeichen mit einem Elektroschweißgerät verbrannt habe. Von den ersten Marmorskulpturen, bei denen ich die Buchstaben mit Hammerschlägen zerbrochen und dann neu angeordnet habe, bis zu der großen Betoninschrift in einem privaten Park und der Wandskulptur, bei der das Wort Sieg mit Flaschenhälsen rückwärts geschrieben ist.

Seit einiger Zeit verwenden Sie häufig abgebrochene Flaschenhälse: Woher kommen diese Objekte in Ihrem Werk?

Eine Flasche ist nur ein Glasgefäß, aber wenn man versucht, sie zu zerbrechen, hat man immer nur den Hals in der Hand, was einen sofort auf den urbanen Guerillakrieg, auf die Waffe der Verteidigung und des Angriffs zurückbringt. Dann betrachtet man die zerbrochenen Hälse und sieht die Schönheit, die durch die Transparenz und Färbung des Glases, die verschiedenen Facetten, die scharfen Spitzen gegeben ist. Selbst dieses sehr armselige Objekt wird, wenn man es in langen Säulen stapelt, bedrohlich und attraktiv. Ich verwende seit mehreren Jahren Flaschenhälse, zuletzt habe ich eine lange Treppe von sechs Metern Länge geschaffen, Stairway to heaven, ein unwegsamer Aufstieg.

Sie haben oft mit Keramik gearbeitet: Was reizt Sie an diesem Material?

Ich denke, es ist seine Plastizität, wenn es noch roh ist. Ich habe nie Ton modelliert, ich verwende dieses Material oft durch Gießen, wie in FIST, wo mehrere Exemplare meiner Faust explodieren, wobei sich jede Hand auf eine andere Weise öffnet oder zerstört, um ihrerseits zur Waffe zu werden. Ich habe meine explodierten Fäuste auf lange, für die Landwirtschaft verwendete Stöcke gelegt und ihre Oberfläche eingebrannt, um sie widerstandsfähiger zu machen. In Gold Heel sind die Abdrücke meiner Schläge und Tritte auf der kühlen, weichen Oberfläche eines Boxsacks fixiert, mit dem ich während einer Performance kämpfe, bei der ich goldene Stöckelschuhe trage. Die Performance endet in dem Moment, in dem ich einen meiner Schuhe ausziehe und ihn in den Sack stecke.

Glauben Sie, dass die Kunst immer noch etwas Heiliges hat?

Es ist die Beziehung, die der Künstler zu seinen Werken hat, die heilig ist, die Euphorie des Gedankens, sobald die Vision auftaucht, die Hartnäckigkeit des Künstlers, ihr eine Form zu geben, die Spannung zwischen dem Gedanken und dem, was das Werk wird, was es wird und was es noch werden könnte, die Geburt anderer Werke, die darauf folgen. Dies ist heilig. Wenn es aus dem Atelier kommt, nimmt es andere Aspekte an, als ob es sich mit dem Blick der anderen entfernt, es verliert diesen privaten Kontakt zwischen dem Erzeuger und dem Gezeugten, es wird etwas anderes und geht seinen eigenen Weg. Ich betrachte meine Werke mit Distanz, ich kann sie nicht wie im Moment der Geburt lieben, ich muss sie unabhängig lassen, um mit etwas anderem, das sein wird, Kontakt zu haben.

Existiert das Kunstwerk Ihrer Meinung nach, wenn es von niemandem beobachtet wird?

Für mich existiert es immer, es ist in mir.

Wo verorten Sie sich selbst in Bezug auf Ihr Werk?

Ich glaube nicht, dass ich mich oben oder unten, in der Ferne oder in der Nähe verorten kann, vielleicht im Inneren.

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