Der Künstler fühlt Verantwortung". Gespräch mit Arianna Giorgi

Arianna Giorgi (Mailand, 1965) ist eine bildende Künstlerin, die in Mailand geboren wurde, wo sie seit den späten 1980er Jahren lebt, arbeitet und ausstellt. Sie studierte an der Akademie der Schönen Künste in Brera und setzte dann, nach einem kurzen Aufenthalt in Paris, ihre Ausbildung in den 1990er Jahren im Rahmen der Casa degli Artisti in Mailand fort. Seine Forschung konzentriert sich hauptsächlich auf Skulptur/Assemblage und verzweigt sich in eine Vielzahl von Formen und Materialien, einschließlich Stein, die er mit anderen Elementen zusammenfügt, um einen vollständigen Sinn der Idee zu erreichen. Sein Blick ruht auf der Realität, der Natur und der Kunst in einer poetischen, aber auch kritischen und manchmal ironischen Weise.

GL. Hallo Arianna, oft spielt bei den Ereignissen, die zum Weg der Kunst führen, das mythische Zeitalter der Kindheit eine strategische Rolle, das mit seinen Anregungen auch viele Jahre später noch in der Lage ist, mentale Prozesse von grundlegender Bedeutung für spätere Entwicklungen zu aktivieren, war das auch bei Ihnen der Fall? Erzählen Sie uns davon.

AG. Ich denke schon, zumindest zum Teil. Ich habe das erst spät im Leben erkannt, im Laufe der Jahre. Man wird älter und versucht, Licht in die Vergangenheit zu bringen. Es gibt mehrere Dinge, die ich als ausschlaggebend erkenne. Die ich in meinem Arbeitsansatz irgendwie wieder aufgreife (auch wieder erlebe). Einige sind Teil des kulturellen Hintergrunds der Familie. Andere, sonnigere, haben mit dem zu tun, was ich in den glücklichen Momenten meiner Kindheit um mich herum hatte. Ich glaube, die Spuren, die diese Erfahrungen hinterlassen haben, haben dazu geführt, dass ich mich an einem bestimmten Punkt in meinem Leben für eine bestimmte Art zu arbeiten entschieden habe, ohne mir dessen völlig bewusst zu sein.

Giorgi

Arianna Giorgi

Arianna Giorgi,

Ich erinnere mich, dass Sie einmal ein Foto der Performance von Abramović und Ulay bei der G.A.M. in Bologna 1977 kommentierten und mir sagten, dass Sie und Ihr Vater auch zwischen den beiden Künstlern verkehrten, welches Interesse hatte Ihre Familie an der Kunst?

Ich habe lange Zeit darüber nachgedacht. Vor allem beim Besuch der jüngsten Abramović-Ausstellung im Palazzo Strozzi. Seltsam, ich bin mir da nicht mehr so sicher. Das heißt, ich weiß nicht mehr, ob es ein echter Besuch war oder eine falsche Erinnerung. In meiner Familie wurde offensichtlich so viel darüber gesprochen, dass ich in meiner Erinnerung etwas spürte, das vielleicht nie stattfand, aber auf jeden Fall bei mir blieb. Tatsächlich habe ich Imponderabilia schon als Kind mit einiger Regelmäßigkeit auf der Biennale von Venedig platziert, wohin wir fuhren. Aber letztlich ist es nicht so wichtig, ob ich es gesehen habe oder nicht. Im Jahr ’77 war ich zwölf Jahre alt, ein Alter, in dem man noch sehr durchlässig und beeinflussbar ist. Zu Hause haben wir über Kunst gesprochen, und ich habe schon früh angefangen, in Kunsthäuser zu gehen. Vor allem die Stätten der antiken Kunst. Mein Vater hatte ein großes Interesse an Literatur und Kunst. Er war ein sehr kultivierter und neugieriger Mann. Er nahm uns immer in Museen mit. Aber (ohne sein Verschulden) konnte er mir diese Interessen nicht immer mit Gelassenheit vermitteln. Die “endlosen Stunden” vor einem Gemälde, in denen ich still und schweigend, aber vor allem passiv dastehen musste, haben mich nicht wachsen lassen. Wahrscheinlich bahnten sich einige Details ihren Weg in verborgene Winkel meines Geistes. Diese gelbe und weiße “irgendwie geknetete” Materie, die auf “magische” Weise zu einem sehr feinen goldenen Detail wird, sobald man sich ein wenig von einem Rembrandt-Gemälde entfernt, ist mir zum Beispiel seit meiner Kindheit im Gedächtnis geblieben. Ohne das Gefühl zu haben, dass es sich um einen Kunstgriff handelt, sondern um eine tiefgreifende Fähigkeit. Meine ersten Erfahrungen auf der Biennale hingegen waren Ausflüge, bei denen ich buchstäblich nichts verstand, aber mich amüsierte. Es gab einen offenen Raum, es gab ’seltsame Dinge’, es gab Venedig. Das, was mich am meisten geprägt hat und was ich zum Teil in meinem reifen Werk wiedererkenne, hat aber nicht in erster Linie damit zu tun. Vielmehr mit dem, was sich parallel dazu in langen Urlauben in einem vom Tourismus noch unberührten Griechenland einstellte. Man konnte in zwei, drei Tagen mit dem Auto durch Jugoslawien dorthin gelangen. Dann die Überraschung: eine Mischung aus Natur und Kunst. Das Staunen vor dem Parthenon, der sich in meiner Erinnerung weiß vom blauen Himmel abhob. Die strengen und starken Karyatiden, gefangen in ihrer Rolle als Säulen, die Korai mit diesen Haaren, diesen Faltenwürfen, diesen lächelnden Gesichtern. Und die Kouroi, die in ihrer Gegenwart ungehobelt wirkten, und ich konnte es nicht fassen! Das leere Epidaurus, kein Tourist, wo die Akustik einen umhüllte: ein Wunder, das uns den Zorn des Aufsehers einbrachte, nachdem mein Vater einen Kassettenrekorder mit der Arie der Casta Diva von Callas in der Mitte des Orchesters aufgestellt hatte. Die kleinen weißen Tempel neben den Stränden mit den antiken Muscheln, die römischen Steinbrüche mit dem kristallinen Marmor von Thassos, in denen ich mich verirrte, um jeden einzelnen Block zu betrachten und zu sehen, wie er sich durch die Erosion verändert hatte. Das Meer hatte einen kleinen türkisfarbenen Pool geformt, der mit schwarzen Seeigeln übersät war: Sterne in der Farbe der Nacht. Die Altäre am Straßenrand. Dann der Dorfladen mit seinen Schmuckstücken, das Glitzern des Baumarktes. Der Besitzer, ein alter Mann, wurde ’Mr Cephalonia’ genannt, weil er in der historischen Schlacht gekämpft hatte. Ja, das war der von mir am meisten gewünschte ’Spielzeugladen’. Ich kehrte nach Italien zurück, bewaffnet mit bunten Plastikschalen und kleinen glänzenden Gegenständen wie Schrauben und Muttern sowie Muscheln, die ich aus dem Meer gestohlen hatte. Ich erinnere mich jetzt daran, wie sehr ich darunter gelitten habe, dass ich zu Hause in Mailand keinen Zugang zu dieser Tür hatte, die einen gut gefüllten Werkzeugkasten verschloss.

Haben Sie als Kind gerne gezeichnet und mit Materie hantiert?

Als ich noch sehr klein war, habe ich ein Spiel erfunden: Ich habe dunkle Erde in einen Eimer gefüllt und daraus das beste Schokoladeneis von Mailand gemacht! Zum Glück hatte ich nicht den Beruf des Kochs. Ich mochte es, das, was ich fand, neu zu erfinden. Ich knetete, was da war, und da war nur die Erde in den Töpfen auf der Terrasse. Im Haus gab es keine Erde. Aber man konnte zeichnen. Ich habe viel gezeichnet, aber ich hatte keine Anleitung. Ich lebte bei meinen Großeltern. Ich habe auch Fotos von mir in einem Kleid und mit großen Steinen in der Hand gefunden.

Welche Schulen hast du besucht?

In der ersten Klasse hatte ich eine Lehrerin, die ich sehr mochte. Sie hat uns auch Kunsttechniken beigebracht. Leider ging ich in die Grundschule (d. h. ich wurde im Jahr zuvor eingeschult), und in der zweiten Klasse wechselte ich den Lehrer, ein Trauma! Danach gab es keine Schule mehr, die mich wirklich begeisterte. Ich habe größtenteils sehr schlechte Erinnerungen an die Schule. An die Schule als ein physisches und menschliches Umfeld. Man steckte mich in ein privates Institut von weltlichen Nonnen, weil es in der Nähe des Hauses meiner Großeltern lag. Der private Kreislauf, in den ich nicht wirklich hineinpasste, setzte sich also in der High School in sehr schlechten Einrichtungen fort, und mein Desinteresse am Lernen wuchs. Aber ich glaube, es war etwas anderes als Desinteresse. Wenn mich ein Thema begeisterte, stürzte ich mich darauf. Ich war natürlich gut in Altgriechisch. Ich glaube, es gibt einen tieferen Grund dafür, eine sehr ernste Tatsache, die meine frühe Kindheit gestört hat. Meine Mutter, die übrigens Malerin war, starb ein paar Tage nach meiner Geburt an einer falschen Transfusion. Das war ein Schock, der uns alle erschüttert hat und untrennbar mit der Entscheidung für meine Schullaufbahn verbunden ist, zumindest bis ich volljährig wurde. Ich war immer der Meinung, dass man, um Künstler zu sein, tiefgründig denken muss, und um ein klassischer Student zu sein, habe ich alles versucht. Aber als ich versuchte, mich am öffentlichen Gymnasium einzuschreiben, und man mich als Privatschüler ablehnte, war das ein ziemlicher Schlag. Ich machte mit gesenktem Kopf in Schulen weiter, die für mich unerträglich waren. Ich hatte keine Alternative, und es nahm kein gutes Ende. Nach zwei Jahren Gymnasium und einem Jahr “Meditation” gab ich nach und besuchte zwei Jahre lang eine Kunstschule (natürlich eine private), die es mir, inzwischen volljährig, ermöglichte, mich in Brera einzuschreiben. Ich habe es immer bedauert, dass ich nicht in der Lage war, ein besser organisiertes Denken, ein klareres Wissen, die Gabe der Synthese zu entwickeln. Seit ich ein Teenager war, habe ich viel gelesen, und jetzt fällt es mir noch schwerer. Ich hoffe, dass ich wenigstens ’auswendig gelernt’ habe.

Schon ’auswendig gelernt’ - fantastisch. Wie sind die Dinge an der Akademie gelaufen?

Ja, Agnettis Oxymoron begleitet mich heute, wenn ich die Ungereimtheiten und Diskontinuitäten meiner frühen Ausbildung, meine heutigen Widersprüche betrachte. Meine Umzüge. Es hilft mir, mit ihnen zu leben und im kritischen Dialog mit mir selbst zu verharren. Nicht ohne Selbstironie. An der Akademie fand ich mich endlich an einem Ort wieder, an dem ich mich nicht unterdrückt fühlte. Also, paradoxerweise, auch weniger rebellisch oder unschlüssig. Natürlich führten sie nichts Gutes im Schilde. Oft waren sie nachts unterwegs, nach den Eröffnungen. Aber es gab eine tiefe Verbundenheit mit der Kunst. Ich habe die Leidenschaft wiederentdeckt, in Ausstellungen zu gehen, mit einer anderen Einstellung zu den Biennalen zurückzukehren, zusammen mit anderen Studenten, mit denen man so lange redet und lacht, bis man aus den Kneipen ausgesperrt wird und kein Bett mehr hat. Ich hatte eine Menge Spaß. Vielleicht zu viel, aber ich habe auch gearbeitet. Es war ein wichtiger Moment.

Wer waren Ihre damaligen Weggefährten und welche wichtigen Begegnungen haben Sie in diesen Jahren gemacht?

Es war eine Zeit der Ausbildung, also bin ich auf Ausstellungen gegangen und habe ein bisschen mit allen und ein bisschen mit niemandem herumgehangen. Ich hatte viele Begegnungen, wie jemand, der eine Akademie besucht.

War deine Arbeit von Anfang an bildhauerisch?

Am Anfang habe ich gemalt. Ich habe verschiedene Experimente in zwei Dimensionen gemacht. Als ich ein Werk in die Klasse brachte und der Lehrer, Luciano Fabro, mir sagte, dass ich, wenn ich diese Dinge machen wolle, zumindest versuchen solle, sie gut zu machen (“grammatikalisch korrekt”, glaube ich, sagte er), wurde mir klar, dass meine Malerei eher der Ausdruck eines Bedürfnisses war als die Suche nach einer Form, aber vor allem befriedigte mich die Malerei schließlich nicht mehr. Wie konnte ich andererseits zu der oben erwähnten gelben und weißen Materie kommen, die zu einem feinen goldenen Detail wurde? Hatte es dann einen Sinn? Meine Prägung, meine Parameter für Qualität in der Malerei waren die der Großen der Vergangenheit. Ich hatte sie seit meiner Kindheit vor Augen und empfand sie als weit entfernt und unerreichbar. Vor allem war es für mich ein Anachronismus, obwohl es gerade die Jahre des Zitierens und der Rückkehr zur Malerei waren. In meinem Kunstgeschichtskurs habe ich mich mit den Erfahrungen der 1960er/70er Jahre beschäftigt. Ich begann mit kleinen Skulpturen und Installationen zu experimentieren, die ich für mich behielt. Die Idee der Kunst als andere Natur, die Idee, Kunst Wirklichkeit werden zu lassen, die Frische, Dinge zu benutzen, die ich um mich herum hatte, haben mich dazu gebracht. Vielleicht, aber das kann ich heute nur vermuten, war es ein Weg, das Staunen wiederzuentdecken, das ich als Kind in Griechenland erlebt habe.

Sind Ehrfurcht und Staunen auch heute noch Ihre bevorzugten Mittel, um sich der Welt zu nähern?

Ehrfurcht und Staunen sind seltene Empfindungen im Erwachsenenalter. In einer Zeit, in der wir unter anderem durch die Medien und ihre ständige Nutzung lobotomisiert werden. Sagen wir, ich versuche, mich in die Haltung des Staunens zu versetzen. Aber ich vergesse nicht, dass das Staunen ein Moment des Innehaltens ist, der Begeisterung, aber auch der Betäubung. Es lebt im Augenblick, es hat keine Dauer. Wenn es sich mit Erinnerung vermischt, ist es nicht ohne Momente der Melancholie oder Nostalgie. Es ist Aufgabe des nächsten Schrittes, sie zu verarbeiten, der Ehrfurcht, dem Staunen und auch der Melancholie der Erinnerung einen Sinn zu geben. Andernfalls würde ich mich in der Träumerei verlieren, und das wäre in der heutigen Zeit gar nicht so schlecht. Aber als Mensch habe ich Verantwortung. Als Künstlerin habe ich auch Verantwortung übernommen.

Können Sie darüber sprechen? Was sind Ihrer Meinung nach die Verantwortlichkeiten des Künstlers?

Jeder Künstler fühlt Verantwortung, nehme ich an. Denken, im Sinne von Nachdenken, ist nicht vom Kunstschaffen zu trennen. Pensiero kommt vom lateinischen ’pendere’, was so viel wie ’wiegen’ bedeutet. Pensum war auch die Menge an Wolle, die für einen bestimmten Zweck gewogen wurde. Ich erkenne also, dass sich der Gedanke aus konkreten Formen heraus manifestiert und dann zu ihnen zurückkehrt. In diesem Fall könnte die Wolle auf sehr fantasievolle Weise das Rohmaterial darstellen, das wir in den Faden und dann in den Schuss verwandeln. Mit der Kette verwoben, bildet der Schuss eine Form. Letztendlich scheint es, neben vielen anderen, eine Metapher für das Kunstmachen zu sein. Ich antworte Ihnen vor allem, indem ich versuche, eine Arbeitsweise zu erklären, die ich seit vielen Jahren kultiviert habe. Ich sehe zum Beispiel einen Stein: Er erscheint mir interessant, schön. Ich hebe ihn auf. Wenn ich ihn betrachte, lasse ich mich gehen, erfüllt von den grenzenlosen Möglichkeiten, die ich erblicke, von den Gefühlen, die ich empfinde. Ich verliere mich in ihm. Ich überlasse mich dem Staunen, das ein Stein in mir auslöst! Ich weiß, dass dies kindisch ist, dass es wegen seiner paradoxen Natur ans Kindliche grenzt. Aber diese Verwirrung, in der “s’drowns il pensier mio”, um es mit den Worten Leopardis zu sagen, ist der Prolog zum nächsten Moment, in dem ich beginne, darüber nachzudenken, was mit diesem Stein als Element eines Werks wirklich geschehen könnte. Es gibt einen Übergang zwischen zwei Geisteshaltungen. Die erste ist die passive Phase, die der Verzauberung, die zweite ist die reaktive, die der Erkundung, der Betrachtung dieses Steins als mögliches Element einer Kunstform. Es handelt sich um eine Hypothese der Zukunft, die einen in die Gegenwart eintreten lässt. Aber es ist notwendig, die Bedingungen zu schaffen. Das heißt, man muss sich bewusst sein, dass ein Übergang stattfinden muss. Ich vergesse die ursprüngliche Erfahrung nicht, sondern bewege mich durch die kognitiven und konstruktiven Elemente des Kunstschaffens auf die Sphäre der Untersuchung zu. Manchmal schmerzt es mich, diese Ecke zu verlassen. Ich riskiere, das “Spielzeug” zu verlieren. Ich bin mir a priori nie sicher, dass mich seine Verwandlung überzeugt. Aber dieser Transit, dieser Übergang der Zeitlichkeit ist für mich notwendig, er ist Bewusstsein des Tuns und Teil meiner Verantwortung gegenüber dem Werk.

Diese Praxis scheint aus der Perspektive des Gesamtwerks dazu beizutragen, einer Totalität auf die Spur zu kommen, die jedoch dazu bestimmt ist, sich nie in ihrer Gesamtheit zu zeigen , sondern immer nur fragmentarische Visionen von sich selbst zu bieten, und so ?

Dies ist ein Beispiel, das an einen bestimmten Modus gebunden ist. In anderen Arbeiten gehe ich von anderen Annahmen aus. In Bezug auf die Gesamtheit, wenn Sie die Gesamtheit meines Werks meinen, gibt es keine formale Kontinuität, wenn man es eine Praxis nennen kann, die sich im Laufe der Zeit wiederholt. Eher eine poetische Kontinuität. Ich sehe nicht einmal eine Fragmentarität. Vielmehr würde ich sagen, dass man aus dem Vielfachen zu einer erkennbaren Choralität aus der Sicht des Sensiblen kommt oder kommen möchte. Obwohl ich sehr oft mit Fragmenten arbeite, hat jedes Werk, auch das kleinste, eine präzise und autonome Identität, die dazu neigt, versucht, das Fragment aus seinem Zustand herauszunehmen. Ihm eine Besonderheit zu verleihen. Das Fragment an sich interessiert mich nicht, nicht als Thema. Vielmehr sehe ich es als etwas, das sich mit seiner Geschichte anbietet und das mich mit seiner verstrichenen Zeit in andere Unbekannte einlädt.

Wenn Sie von poetischer Kontinuität sprechen, welche Bereiche interessieren Sie dann?

Ich untersuche nicht a priori bestimmte Bereiche. Selbstverständlich sind Kunst und Natur Teil meines Wesens. Wenn überhaupt, dann verhalte ich mich genau umgekehrt. Ich beginne mit der Idee eines Werkes und entwickle die Recherche. Ich suche nach Spuren und Verwandtschaft zwischen physischen Dingen und anderen Dingen. Der äußere, umgebende Raum ist ein panoramischer Ort, eine komplexe Landschaft, aus der ich Ideen schöpfe, die ich dann weiterentwickle. Ich versetze mich in eine kontemplative Haltung, um die von mir beobachtete Realität zu verinnerlichen und mich auf eine säkulare, metaphysische Vision zuzubewegen. Ich versuche, durch den Verstand zu sehen, mit meinen Sinnen in die Potenzialität der Dinge zu blicken. Das bedeutet schließlich Vorstellungskraft.

Lassen Sie uns nun über einige Ihrer Werke sprechen, beginnend mit dem Zyklus der Metallarbeiten, von denen Sie kürzlich ein Stück in der von Giorgio Verzotti kuratierten Ausstellung Il Numinosoin der Galerie Building in Mailandausgestellt haben

Ich habe vor vielen Jahren begonnen, Metallbänder zu verwenden (gebranntes Messing, rohes Messing, Bronze, Aluminium). Eine Praxis, die mit verschiedenen Formen und Bedeutungen wiederkehrt. Die ersten Arbeiten, wie die Grottesche von 1993, entstanden aus der Beobachtung der gemalten oder als Flachrelief ausgeführten Fresken in Renaissancepalästen, die als Grotesken" bekannt sind, aber viel einfacher sind als die gleichnamigen römischen Fresken. Es handelt sich um verzierte lineare Bänder, die gegenüber den Fresken in den Hintergrund treten, aber die Fähigkeit haben, den Wandraum abzugrenzen. Dieser Aspekt und die Art und Weise, wie der Raum durch pflanzliche Elemente definiert wird, hat mich interessiert. Meine Arbeiten sind mit wesentlichen Gesten entstanden. Messingband, das in einfache, gefaltete Segmente geschnitten wurde, so dass sie durch eine vertikale Reihe von Nägeln direkt an der Wand gehalten werden konnten. Etwas extrem Einfaches. Ich habe nicht versucht, Blätter zu formen, sondern das Gefühl, die Wahrnehmung eines pflanzlichen Flusses zu erreichen. Ich habe auch runde Grottesche gemacht, indem ich das Band an einen Eisenrahmen geschweißt habe. Ich nannte die mehrfarbigen Grotesken diejenigen, die mit verschiedenen Metallbändern hergestellt wurden, und die goldenen Grotesken einige aufwändigere Installationen (mit Ketten und anderen Elementen). Golden’, um sie von den ersteren zu unterscheiden und weil ich nach einem Besuch der Domus Aurea an sie dachte. Gleichzeitig beobachtete ich das Potenzial der Reflexion des Metallbandes und wie es das Licht so widerspiegelte, dass es zu einem Element des Werks wurde. Auf diese Weise entstanden einige Werke wie Vicino al mare, 1994, Luna-Mare, 2011 und auch das von Ihnen erwähnte Anello di fuoco, 2022.

Die Idee, dass sich das Licht um das Werk herum spiegelt, ist eine Dimension, die ich in meiner Arbeit ebenfalls untersuche. Das scheint mir eine gute Möglichkeit zu sein, den Dialog zwischen demWerk und dem Raum zuerweitern .

Auf jeden Fall, ja. Obwohl nicht alle meine Arbeiten darauf basieren, ist Licht eine lebendige Materie. Es kann sich um Licht handeln, das dem Material innewohnt, oder um Licht, das vom Material oder dem von uns verwendeten Medium reflektiert wird. In jedem Fall ist die Beziehung, die es zum Raum herstellt, wesentlich.

Arianna Giorgi,

Arianna Giorgi,

Arianna Giorgi

Arianna Giorgi,

22;

Ich wollte Sie zu Werken wie Lilith und Black Moonbefragen .. .

Lilith habe ich nach Ara gemacht, festlichen Arbeiten über die Beziehung zwischen Kunst und Natur, die ich auf einer Reise nach Brasilien aufgeschnappt hatte. Danach war ich wie ausgelaugt, ich wusste nicht genau, wohin ich damit gehen sollte. Einerseits war ich in mich selbst verschlossen, andererseits hatte ich große Lust, die Welt zu bereisen, sowohl real als auch virtuell. Es wurde immer mehr über die großen Veränderungen in der globalen Ordnung, über das Internet gesprochen. Ich hoffte auf eine vereinte Welt, die auf der Begegnung der Kulturen beruhte, aber gleich nebenan ließen die Balkankriege anderes vermuten. Wir näherten uns dem zweiten Jahrtausend mit großen Hoffnungen, aber auch mit Befürchtungen. Als ich den Faden der plötzlich auftauchenden Erinnerungen wieder aufnahm, dachte ich wie besessen an eine ferne Reise nach Indien. Ich war damals ungefähr dreizehn Jahre alt. Der erste Atemzug in dieser mit Wasser und Gewürzen gesättigten Luft ließ mich einen Atemstillstand spüren. Ich erstickte daran. Sichtlich kranke Menschen kamen auf der Suche nach etwas auf mich zu. Der Aufruhr hatte mich in ein Hotelzimmer gezwungen, um einen ganzen Tag lang zu weinen, aber in dieser Pause konnte ich alle meine Ängste ablegen. Meine Augen öffneten sich. Meine Augen füllten sich mit Mitleid. Das Weiß der Schläfer, die über die riesigen Esplanaden von Delhi oder Bombay verstreut waren. Die rote Spucke von gekautem Betel an jeder Straßenecke, die wie Blut aussah. Die hinduistischen Beerdigungen. Wie sehr ich diese Beerdigungen mit verstreuten Blumen und weißen Gewändern liebte! Zumindest habe ich sie so in Erinnerung, als ich ein kleiner Tourist war. Die bemalten Höhlen entlang des gewundenen Ajanta-Tals und die Tempel, in denen das Weiß Griechenlands einer Lebendigkeit von Form und Materie, einer Fleischlichkeit des Steins wich. Diese plötzliche Nostalgie in einer Zeit, in der man ständig den latenten Verlust der Zentralität, der kulturellen Bezüge spürte, die Tatsache, dass sich etwas veränderte, auch in mir selbst, aber ich wusste noch nicht, was, führte mich zu Lilith . “Lilith ist wie die Biegung eines Flusses, der mit Flamingos gesättigt ist, die beim ersten Überfall aufsteigen”, hatte ich in einem Text geschrieben. Damit wollte ich sagen, dass, wenn man im Begriff ist, ein Werk zu vollbringen, alle Sinne in Alarmbereitschaft sind, aber dieses Mal hatte die Alarmbereitschaft auch eine Schlinge aufgespürt. Ich saß auf wackeligem Boden und spürte seine Veränderung mit Angst (und Zittern). Die Haut erneuern, die Oberfläche, auf der die Tiefe des Kunstwerks lebt und keimt, die ich in diesem Moment verbergen, in einer trägen Silhouette schützen musste, die jedoch von rosigen Ventilen durchdrungen war. Das Paradoxon in die Idee eines stummen, leblosen Fetzens umzuwandeln, weil seine Vitalität schon anderswo geflogen war. So wie die Idee einer ersten Frau, die mit dem Mann und nicht für den Mann geschaffen wurde, in der antiken Religion verflogen ist. Gleich nach Lilith kam Pietra malata. Dann, im Jahr 2000, Pelle. Werke, die im Gegensatz zu den vorangegangenen das Ergebnis einer Unruhe sind. Kürzlich, im Jahr 2017, als ich die erste nicht mehr hatte, habe ich eine Variante von Lilith gemacht. Zusammen habe ich Black Moon gemacht. Ein Werk, das damals, 1998/99, konzipiert wurde, dann aber vergessen oder vielleicht entfernt wurde, weil es genau das Entfernte war, um das es ging. Ich glaube, ich hatte ein gewisses Unbehagen, in diesen Sumpf zu geraten. Anstelle von rosafarbenen Laktarien und Pigmenten oder gleichfarbigem Salz habe ich große Muschelschalen von Peoci (oder Muskeln oder Muscheln) verwendet, die so gedreht wurden, dass ihre innere Farbe hervortritt, perlgrau, fast silbrig, von zweideutigem Leuchten, und die in einer Art Kreis aus Ton gehalten werden, der mit schwarzer, frisch behandelter Zuckerpaste bedeckt ist. Der schwarze Mond ruht auf einer Bahn aus weißem Salz, das mit Pflanzenkohle vermischt ist, und verweist vor allem auf das Unbewusste. Ein obskurer geistiger Ort, frei von jeglicher logischen Kontrolle, der sich, wie Lilith, die sich aus der werdenden Menschheit verbannt hat, während sie in der Vorstellung ewig bleibt, in den Tiefen der Psyche verbirgt, verbannt aus dem Bewusstsein, aber von diesem ständig belästigt.

Arianna, machen Sie oft, auch nach langer Zeit, zweite Versionen von bestimmten Werken?

Das passiert mir nicht oft, weil ich noch nie so oft oder so leicht verkauft habe, so dass ich noch mehrere Skulpturen habe. Im Fall von Lilith, von der ich sofort einen Abguss eines Details anfertigen ließ, das ich identisch haben wollte, einen Stein mit einer bestimmten Form, war der Grund, dass auch Black Moon diesen Stein (diese Form) haben musste, da es sich im Grunde um ein einziges Thema handelt. Außerdem konnte ich ihn im Falle eines Verkaufs ausstellen, ohne ihn mühsam und kompliziert ausleihen zu müssen. Und so war es dann auch. Anfang der 2000er Jahre verkaufte ich Lilith, und 2017 habe ich sie neu aufgelegt und zusammen mit ihr Black Moon geschaffen. Ich denke, es wäre sinnvoll, dasselbe für bestimmte Werke zu tun, die mir sehr am Herzen liegen oder die besonders zerbrechlich sind. Anders verhält es sich mit den eher installativen Arbeiten, die ich oft an den Raum anpasse. Oder die beim Zusammenbau kleine Veränderungen erfahren.

Das ist ein weiterer faszinierender Aspekt des Dialogs mit dem Raum, können Sie darüber sprechen?

Mehr als Dialog mit dem Raum ziehe ich den Begriff Beziehung vor. Er impliziert eine größere Körperlichkeit, die ich in meinem künstlerischen Schaffen sehr stark spüre. Oben habe ich eher installative Arbeiten beschrieben. Einige können variieren, je nachdem, was man vorfindet, wo sie installiert sind, und das fasziniert mich. Der Raum ist für mich also der Ort des Geschehens. Über jedes Projekt hinaus gibt es bei einer Installation immer eine Dimension der Körperlichkeit und des Zufalls, die hinzukommt und die Dinge oft verändert oder erneuert. Wenn ich über die Realisierung eines Werkes nachdenke, glaube ich jedoch, dass sein Raum das Ergebnis aller Schritte ist, die ich unternehme, um zu dem zu gelangen, was mich zufrieden stellt. Ich meine, dass ich subjektiv den jedem meiner Werke innewohnenden Raum als konzentrierte Erinnerung an die emotionale Zeit empfinde, die ich gebraucht habe, um zu seiner Reife zu gelangen. Es ist jedoch notwendig, den Begriff des Raumes, der Zeit und des Ortes sowie den Begriff der Materie und des Immateriellen, den Begriff des Bewusstseins, ständig neu zu überdenken. Nicht unbedingt, um das eigene Tun zu ändern, geschweige denn das, was man getan hat. Sondern um zu verstehen, wo wir sind und wohin wir gehen, und um nicht unvorbereitet getroffen zu werden. In der Zeit zu sein, in der man lebt, in dem, was sich verändert, ist natürlich wesentlich. An der Grenze ist es sogar, es abzulehnen.

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