Bringen Sie das MACRO auf die Titelseite: Wie man das Museum zu einem Magazin macht. Interview mit Luca Lo Pinto

Nach fünf Jahren ist es für das MACRO in Rom, das von Luca Lo Pinto geleitet wird, an der Zeit, Bilanz zu ziehen. In wenigen Monaten wird das Museum für zeitgenössische Kunst in Rom, das vor etwas mehr als 20 Jahren in einer ehemaligen Brauerei in der Hauptstadt gegründet wurde, einen neuen Direktor haben. Lo Pintos MACRO in Zahlen? 250 beteiligte Künstler, 65 Ausstellungen, 5 Einzelausstellungen, darunter zwei anthologische Ausstellungen von Nathalie Du Pasquier und Elisabetta Benassi, mindestens zwei Retrospektiven zwischen Arte Povera und Transavanguardia von den Italienern Salvo und Prini, 2 große Gruppenausstellungen namens “Editoriale” und “Post-Scriptum” zur Eröffnung und Schließung seines Museumsmagazins. Die Veröffentlichungen? Zwei Ausstellungskataloge, die Lo Pinto zu Recht als “Bücher” bezeichnet, wobei der zweite und letzte noch in Arbeit ist und sein Ausstellungsprogramm im Februar 2025 abschließen wird. Hat Lo Pinto sein Ziel, ein Museumsmagazin zu machen, erreicht? Oder besser gesagt: Wie sehr unterscheidet sich dieses originelle Museumsformat tatsächlich vom allgemeinen Kulturangebot? Welche Ziele sind erreicht worden und welche nicht? Das versuchen wir in diesem Interview in den MACRO-Büros zu verstehen.

REF. Sie teilen Ihre Zeit zwischen Ihrer kuratorischen und redaktionellen Tätigkeit auf, seit 2020 zwischen dem MACRO und dem Nero Magazine, das vor 20 Jahren mit Lorenzo Gigotti, Francesco de Figuereido und Valerio Mannucci gegründet wurde. Haben Sie dafür gesorgt, dass Ihre beiden Aktivitäten miteinander verbunden sind?

LLP. Ich bin nach wie vor der Mitbegründer von Nero, das inzwischen auch ein Verlag ist, auch wenn ich in den letzten Jahren weniger direkt daran beteiligt war. Sicherlich ist das Verlagswesen eine Leidenschaft, die mich auch als Kuratorin weiterhin beeinflusst.

Ihr Vertrag beim MACRO läuft im Februar 2025 aus. Womit beschäftigen Sie sich in diesen letzten Monaten am Museum in Rom?

Wir arbeiten am Katalog für die letzte Ausstellung meines Programms, Post Scriptum, ein von der Erinnerung vergessenes Museum. Am MACRO habe ich noch nie Ausstellungskataloge gemacht. Für meine erste Ausstellung im MACRO vor fünf Jahren, die den Titel Editorial trug, hatte ich eine Reihe von Schriftstellern eingeladen, die Ausstellung zu besuchen, und jeden gebeten, einen Beitrag zum Katalog zu leisten, der nur Texte ohne Bilder enthielt. Für Post Scriptum, meine jüngste Ausstellung im MACRO, bereiten wir ein Buch vor, das nur Bilder enthält, als wäre es ein Modemagazin. Ich habe die Stylistin Francesca Cefis und die beiden Fotografen Lukas Wassmann und Alassan Diawara gebeten, zwei Editorials im Rahmen der Ausstellung zu machen, zwei Fotoshootings, eines in Zusammenarbeit mit Adidas und das andere mit Armani. Eine Auswahl dieser Shootings ist nun hier im MACRO Museum zu sehen. Die klassische Idee des Ausstellungskatalogs ist für mich irrelevant.

Wenn man die beiden Sprachen mischt, erhält man eine Mischung aus Kunst- und Modemagazin, und man lädt zwei Modefotografen ein, im MACRO unter den ausgestellten Künstlern auszustellen.

Richtig, mit dem daraus resultierenden Kurzschluss.

Sie wollten also sowohl mit Ihrem ersten als auch mit Ihrem zweiten Katalog das Format des Ausstellungskatalogs unterlaufen.

Ja, das ist eine Entscheidung, die im Fall von “Editorial” dazu führte, dass das Buch [der Katalog] eine größere Verbreitung fand. Es ist kein Zufall, dass es ausverkauft ist.

Sie haben den Autoren, die Sie mit dem Schreiben Ihres ersten Katalogs beauftragt haben, freie Hand gelassen, anstatt Artikel und Rezensionen bei Kritikern oder Journalisten in Auftrag zu geben.

Jeder der Autoren hatte völlige Freiheit zu schreiben, was er wollte, nachdem er die Ausstellung gesehen hatte. Das neue Buch von Emanuele Trevi beginnt mit dem Text, den er für diesen Katalog geschrieben hat. Der Text geht von seiner Beziehung zur Kunst aus: Er erzählt die Ausstellung im MACRO durch die Erinnerung an seinen ersten Besuch der Biennale in Venedig mit seinem Vater.

Eine erzählerische, aber auch kinematografische Technik, die André Gideals mise en abîme bezeichnete , auf Italienisch messa in abisso, d.h. eine Geschichte innerhalb einer Geschichte.

Es bestand keine Verpflichtung, die Werke in der Ausstellung zu erwähnen. Magrelli zum Beispiel schrieb Gedichte. Dies geschah während der Covid-Zeit, in der es meiner Meinung nach eine Überproduktion von Bildern durch das gesamte Kunstsystem gab. Ich hielt es für sinnlos, noch mehr Bilder hinzuzufügen und zog es vor, mich auf Worte zu konzentrieren.

Wurde die Grafik für diesen Katalog gemeinsam mit Ihrem Team im MACRO festgelegt?

Auch hier arbeite ich mit dem Grafikdesigner Marco Campardo zusammen, den ich von Anfang an als Art Director des Museums eingebunden habe.

Sie haben also nicht einfach Ihr gesamtes Nero Magazine Team mit ins MACRO genommen?

Nein, ich habe nie etwas mit ihnen gemacht, weder hier noch in Wien, nicht nur um einen Interessenkonflikt zu vermeiden, sondern auch aus Gründen der Opportunität.

Wie ist es, nach Wien nun in Rom zu arbeiten?

In Österreich gibt es eine starke wirtschaftliche Unterstützung, sowohl von öffentlicher als auch von privater Seite, und die Politik mischt sich viel weniger ein als in Italien, die Institutionen sind weniger anfällig für politische Veränderungen. Als ich in der Kunsthalle in Wien arbeitete, die kein Museum ist, hatte ich das dreifache Budget wie wir hier. Wenn dort eine Junta oder eine Regierung wechselt, bringt das die Institutionen nicht aus dem Gleichgewicht.

In diesem Fall hier hat die Regierung vor einiger Zeit gewechselt, und Sie hatten noch eine Verlängerung Ihres Vertrags am MACRO.

Ein Regierungswechsel wirkt sich direkt auf staatliche Museen wie das Maxxi und die Nationalgalerie aus, was beim MACRO, das ein städtisches Museum ist, nicht der Fall ist. Ich hatte einen Dreijahresvertrag, der wegen des Covid (und der Schließung) um ein Jahr verlängert wurde. Als dann letztes Jahr die neue CDA der Azienda Palaexpo antrat, wurde der Vertrag um ein weiteres Jahr verlängert.

Hätten Sie es vorgezogen, dass die CDA Ihr Mandat verlängert? Haben Sie das Gefühl, dass Sie das MACRO mit einem unvollendeten Projekt verlassen?

Die Entscheidung für die letzte Verlängerung wurde im Juli 2023 getroffen, wir hatten nur fünf Monate Zeit, um die Arbeit für ein ganzes Jahr, 2024, zu planen. Im Ausland plant man in Museen Ausstellungen drei Jahre im Voraus.

Wollen Sie damit sagen, dass diese letzte Post Scriptum-Ausstellung nicht von Beginn Ihrer Amtszeit an auf der Tagesordnung stand oder dass Sie sie jetzt nicht mehr machen würden?

Natürlich hatte ich vor, mein Programm auf eine kohärente Weise abzuschließen.

Was hätten Sie am MACRO machen wollen, wenn Sie mehr Zeit gehabt hätten?

Ich hätte die Struktur des Museums als Magazin beibehalten und mich auf einen Mechanismus gestützt, den sich das Publikum inzwischen zu eigen gemacht hat, und dann mit Post Scriptum abgeschlossen.

Sie hätten also Ihr Ausstellungsprogramm über das Jahr verteilt und in den verschiedenen Abteilungen des Museums beibehalten und nicht ein großes Kollektiv wie Post Scriptum?

Editorial war auch eine einzige Ausstellung im gesamten Museum. Es war eine Art Manifest, um unsere Vorstellung vom Museum mit allen zu teilen. Unmittelbar danach wurde die Idee des Museums als Magazin umgesetzt, mit seinen 8 Rubriken, von Architektur bis Design und so weiter. Aber das MACRO hat seit seiner Gründung immer mehr als eine Ausstellung gleichzeitig eröffnet, was auf die Beschaffenheit seiner Architektur zurückzuführen ist.

Warum warten Sie bis zum Ende Ihrer Vertragslaufzeit, um diese Art von Ausstellung vorzuschlagen, die sicherlich viel interessanter ist? Ist das aus logistischer Sicht eine Herausforderung?

Weil es sich um sehr große Räume handelt, die zudem eine sehr schwierige Architektur aufweisen. Es ist kein Zufall, dass man in Museen wie dem Pompidou nie solche Ausstellungen sieht, die den gesamten Raum des Museums ausfüllen. Der Ansatz war, in jeder Abteilung verschiedene Ausstellungen zu machen, so wie die verschiedenen Inhalte oder Artikel oder Rubriken, die man in jeder neuen Ausgabe einer Zeitschrift findet.

Haben Sie jemals daran gedacht, dieses Format eines Museumsmagazins zu patentieren?

Nein! Eigentlich wüsste ich nicht, wer daran interessiert wäre.

Könnten Sie es in jedem anderen Museum anwenden, das Ihnen in den Sinn kommt?

Diese Idee wurde im MACRO geboren, weil es eine geeignete Architektur hat, im alten Flügel gibt es Räume, die alle identisch sind und sich daher für die Idee von Magazinabschnitten eignen. Die gleiche Idee könnte man nicht auf das Maxxi übertragen, das wäre zu weit hergeholt.

Diese Idee beginnt und endet also mit dem MACRO, es sei denn, jemand macht es Ihnen später nach. Wer weiß, vielleicht wählt ein Komitee morgen direkt einen Zeitschriftenredakteur für die Leitung eines Museums aus.

Ich weiß es nicht!

Im Gegensatz zu einer Zeitschrift, die man nachlesen kann, fehlt jedoch eine klare Übersicht, eine ’Zusammenfassung’ (um beim Thema zu bleiben) aller Ausstellungen, die Sie zwischen Editorial und Post Scriptumgemacht oder ’veröffentlicht’ haben .

Es sind insgesamt mehr als 60 Ausstellungen, in fünf Jahren ist das in der Tat eine Menge. Wir haben eine Liste, die ich auch von Zeit zu Zeit brauche, um darauf zurückzublicken.

Dieses Format funktioniert, wenn ein Museum einen Ausstellungsrekord in Bezug auf die Anzahl der Ausstellungen aufstellen will.

Es entstand nicht aus dem Wunsch, Rekorde zu brechen, und auch nicht aus einem neurotischen oder frenetischen Wunsch, “Zahlen zu machen”, sondern aus dem Bedürfnis, der Identität des Museums neue Energie und einen Rhythmus zu geben, der es ihm ermöglicht, das Publikum jedes Mal aufs Neue anzuziehen.

Und die Resonanz des Publikums kam schließlich, bei der Eröffnung von Post Scriptum waren viele Besucher anwesend.

Ja, wir haben in den letzten zwei Jahren ein gutes Tempo vorgelegt, auch weil wir viel in die Kommunikation investiert haben. Es war nicht einfach, das Publikum zu bündeln und dieses hohe Tempo zu erreichen.

Hatten Sie sofort eine klare Vorstellung davon, wie Sie diese Idee eines Museumsmagazins umsetzen wollten, oder war das Ganze eher experimentell?

Es war zuerst eine Intuition. Der Rest, wie man diese Idee von Grund auf umsetzt, war das Ergebnis der Arbeit mit Marco Campardo und dem ganzen Team. Ich wusste nicht, ob das funktionieren würde, es war ein Risiko. Einige Aspekte habe ich im Laufe der Zeit angepasst. Zum Beispiel hatte ich mir anfangs vorgestellt, jeweils eine Abteilung zu öffnen und acht Eröffnungen in einem Monat zu machen, damit nicht die ganze Aufmerksamkeit auf die Eröffnung gerichtet ist. Ich wollte, dass es ein Museum ist, in das die Leute unabhängig von der Eröffnung gehen.

Glauben Sie, dass Sie dies mit der (absichtlichen) Streuung des Programms erreicht haben? Ich persönlich hatte das Gefühl, dass man als regelmäßiger Besucher des MACRO nicht mehr verstand, welche Abteilungen gerade erst eröffnet wurden und welche man schon vorher gesehen hatte. Es entsteht ein anachronistischer oder anderweitig verfremdender Effekt.

Wichtig ist, dass für diejenigen, die zum ersten Mal kommen, nichts den Rest des Programms auszuschließen scheint.

Wie haben Sie angesichts der Struktur des Museums die Künstler ausgewählt, denen Sie Einzelausstellungen im MACRO gewidmet haben?

80 % des Programms waren Einzelausstellungen gewidmet. Ziel war es, eine Polyphonie der Stimmen ohne Kakophonie zu schaffen. Unser Avatar war also ein Oktopus, ein Kopf und viele Tentakel.

Der Kopf sind also Sie?

Nein, das Museum.

Haben Sie nicht daran gedacht, stattdessen eine Sonderausgabe über einen einzigen Künstler zu machen und damit das ganze Museum einem einzigen Künstler zu widmen, der für Sie ein Kapital ist?

Das Lustigste an diesem Ansatz des Museums als Magazin ist, dass man sich verschiedene Möglichkeiten vorstellen kann. Ich habe nicht über einen bestimmten Künstler nachgedacht, sondern darüber, wie ich diese Ausstellungsmöglichkeit einrichten könnte. Vielleicht würde ich es sowieso mit einem lebenden Künstler machen.

Sie haben also keinen Referenzkünstler oder -ästhetiker?

Ich würde an einen Künstler denken, der in der Lage ist, diesen Raum zu lesen. Ich denke an die Eigenheiten der Künstler, um das Feld einzugrenzen. Das Problem besteht heute nicht darin, ein Museum nach einem bestimmten Geschmack zu führen: Jeder kann eine Ausstellung über William Anastasi oder Pippa Garner machen. Für mich reicht es nicht aus, Werke auszuwählen und sie in einen Raum zu stellen. Natürlich würde ich nie eine Ausstellung über einen Künstler machen, der mich nicht interessiert, aber ich denke über viele Aspekte nach, die Bewertungen, die ich vornehme, sind andere.

Welche Bewertungen nehmen Sie vor?

Zunächst denke ich über die Geschichte dieser Stadt nach, ohne den römischen Künstler unbedingt in diese Geschichte einzuordnen. Simone Carella zum Beispiel war einer der ersten, die ich hier in der Ausstellung haben wollte, eine Figur von gewissem Gewicht hier in Rom, aber den meisten unbekannt.

Und das war eine sehr gute Wahl und Geste. Eine Figur der römischen Avantgarde, die übrigens vor kurzem verstorben ist, wie Simone Carella, in die Ausstellung aufzunehmen und ihn irgendwie zu würdigen.

Dieser Abschnitt über Simone war eine Art Objektiv, um die Avantgarde im Theater und im Schreiben zu betrachten, eine absolut einzigartige und spezifische Seite Roms. Mein Ziel war es immer, mehrere Disziplinen zusammenzubringen, denn ich finde es entwürdigend, die Kulturschaffenden in Kategorien zu zwingen, wie es in bestimmten Institutionen geschieht. Die Freiheit einer Person wie Simone ist etwas, das die Institutionen erkennen müssen. Alles, was ich im MACRO gemacht habe, wurde direkt von den Künstlern inspiriert, von dem, was sie mir erzählt haben oder was ich über sie erfahren habe.

Ihr MACRO oder Ihre Idee von einem Museum zwingt uns sicherlich dazu, das Vokabular zu ändern. Zunächst einmal, weil Sie nicht nur Einzel- oder Gruppenausstellungen machen, sondern auch Inhalte veröffentlichen.

Wäre das Programm einfach eine Aneinanderreihung von Ausstellungen gewesen, wäre es bei einer Frage des Geschmacks geblieben. Ich glaube, dass ich stattdessen den Schwerpunkt auf etwas anderes verlagert habe, denn hier schafft jeder seine eigene Art und Weise, die Programmierung zu betrachten.

Was sind Ihre weiteren persönlichen Befriedigungen?

Einer der berühmtesten Künstler der Welt, Richard Serra, hatte seine erste Ausstellung in der Salita in Rom, von der niemand wusste. Wir haben dann unveröffentlichte Bilder aus dieser Ausstellung im MACRO gezeigt, die dann von Richard Serra selbst gekauft und in seinen Werkkatalog aufgenommen wurden. Ist es notwendig, eine weitere Serra-Ausstellung zu machen? Wenn es Ihnen ermöglicht, neue Dinge über Richard Serra und darüber hinaus in Rom zu entdecken, ja. Die Amerikaner sind sehr gut darin, sich selbst zu historisieren. Wir vergessen leider unsere eigene Geschichte. Simone Carella war eine Figur, die historisiert werden muss. Das ist die Funktion des Museums: Geschichte zu produzieren.

Was Sie mit der Retrofuturo-Abteilung gemacht haben, ist dagegen gewagter. Anstatt die Werke der Sammlung aus den Lagerräumen zu holen und der Öffentlichkeit zu zeigen, wie es der Vertrag vorsieht, haben Sie einen Künstler beauftragt, direkt in den Lagerräumen eine Fotoreportage der meist noch in Luftpolsterfolie verpackten Werke zu machen. Backstage-Bilder also, gedruckt auf Tapeten, die während Ihrer fünfjährigen Tätigkeit im MACRO als Kulisse für Ihre private Künstlersammlung dienten.

Mit dem Retrofuturo-Saal wurde der Versuch unternommen, eine Sammlung der Zukunft mit jungen italienischen Künstlern, insgesamt vierzig, aufzubauen - ganz im Sinne des Antimuseums. In diesen 20 Jahren hat das MACRO keine weiteren Ankäufe getätigt oder die Sammlung bereichert, wofür, wie wir betonen müssen, die Superintendentur von Rom zuständig ist. Die letzten Werke, die in die Sammlung aufgenommen wurden, gehen meines Erachtens auf die Leitung von Bartolomeo Pietromarchi zurück, wobei einige der Werke mit Enel Contemporanea produziert wurden. Davor gab es MACRO Amici, das von einigen Sammlern unterstützt wurde und heute nicht mehr existiert. Die vierzig Werke von Retrofuturo wurden fast alle für das MACRO in Form von Schenkungen oder Leihgaben produziert, von Diego Marcon über Monia Ben Hamouda, Davide Stucchi, Sagg Napoli, Alessandro Cicoria, Gabriele Silli, Riccardo Benassi, Michela De Mattei, um nur einige zu nennen. Vor einigen Monaten habe ich die Oberaufsichtsbehörde gebeten, das Darlehen neu zu verhandeln und zu verlängern, aber sie hat diese Möglichkeit nicht akzeptiert.

Vielleicht ist die Oberaufsichtsbehörde nicht am Erwerb Ihrer Sammlung interessiert. Abgesehen von den offiziellen Gründen, ist dies nicht eine Entscheidung, die Sie hätten erwarten müssen? Betrachten Sie sie als Fehlschlag?

Das Scheitern liegt nicht an mir, sondern am Museum, an der Stadt. Für mich ist das sehr ernst. Zwei der drei Finalisten des MAXXI-Bulgari-Preises, Monia Ben Hamouda und Riccardo Benassi, haben ad hoc Werke für Retrofuturo geschaffen. Diego Marcon ist vielleicht der erfolgreichste Künstler dieser Generation. Eigentlich müsste das MACRO bereits Werke der wichtigsten jungen italienischen Künstler der Gegenwart in seiner Sammlung haben.

Wenn er also keine Ankäufe tätigt, können wir sagen, dass das MACRO seit Pietromarchis Leitung technisch gesehen kein Museum mehr ist.

Das MACRO ist sicherlich ein fragiles Museum, denn es hat keine Autonomie, weder in Bezug auf die Sammlung noch auf die Architektur oder die Leitung, da es von der Azienda Palaexpo und davor von Zetema verwaltet wird. Ein Museum muss seine eigene Kontinuität haben, sonst verliert es seine Identität. Es ist wie ein Waisenkind, das ständig an verschiedene Familien weitergegeben wird. Oder wie ein Restaurant, das als Trattoria anfängt und dann zu einem Sushi-Restaurant wird.

Und war das MACRO bei Ihnen eher eine Trattoria oder ein Sushi-Restaurant?

Ich weiß es nicht, ich habe versucht, dem MACRO eine starke Identität zu geben und es wieder in die internationale Szene zu bringen.

Sie kamen zum MACRO nach der Kontroverse um die Nichtverlängerung des Mandats des Anthropologen Giorgio De Finis, Ihres Vorgängers, und als der Künstler Cesare Pietroiusti, den Sie in einer Pressekonferenz als Ihren Meister bezeichnet hatten, Präsident von Palaexpo war. Was wünschen Sie sich von Ihren Nachfolgern?

Ich wünsche mir, dass die Pluralität der Ansichten immer mit einem hochkarätigen Kulturangebot verbunden wird.

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