Anti-Architektur auf dem Grat der Zeit. Gespräch mit Edoardo Tresoldi

Edoardo Tresoldi (Cambiago, 1987), der Künstler der “Absent Matter” und der Kathedralen aus Drahtgeflecht, der 2017 von Forbes zu einem der einflussreichsten Künstler unter 30 Jahren in Europa ernannt wurde, spricht im Dialog mit Giorgia Salerno, der Kuratorin, die sein Werk “Sacral” für das MAR - Kunstmuseum der Stadt Ravenna - ausgewählt hat.Er spricht über sich selbst im Dialog mit Giorgia Salerno, der Kuratorin, die sein Werk “Sacral” für das MAR - Kunstmuseum der Stadt Ravenna ausgewählt hat, das erste öffentliche Museum, das eines seiner Werke erworben hat.

GS. 2019 habe ich Sie kontaktiert, um an der Dante-Ausstellung Un’Epopea Pop teilzunehmen, die im MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna anlässlich des 7. Todestages von Dante Alighieri realisiert wurde und für die ich den Bereich zeitgenössische Kunst kuratiert habe. Das kuratorische Projekt, das in experimenteller Form entstand, indem es den ausgewählten Kunstwerken eine dantische Identität verlieh und so einen engen Dialog zwischen Literatur und Kunst herstellte, gefiel Ihnen und wir wählten Sacral, das 2016 geschaffen und im Kreuzgang des Museums aus dem 16. Jahrhundert wieder aufgestellt wurde. Ein architektonisches Werk, das an die Werke von Bramante und Michelangelo erinnert, ein phantasievolles Werk, das für mich die “Burg der Magni-Geister” ideal repräsentiert, ein emblematischer Ort, den Dante im 4. canto desInferno einfügt, bewohnt von Philosophen und Dichtern, den ’Spiriti Magni’ der Antike, die zu Lebzeiten lobenswerte Männer waren, aber dazu bestimmt waren, in der Hölle zu leiden, weil ihnen die theologischen Tugenden fehlten. Wie sind Sie in diese Rolle des Dante-Interpreten geraten, die ich Ihnen zugeschrieben habe?

ET. Das Projekt erschien mir von Anfang an weit entfernt von der Welt Dantes, die ich mit Sacral irgendwie hätte interpretieren müssen, aber Sie hatten die Fähigkeit, eine passende und besonders geeignete Lesart von Dantes Edler Burg zu finden. Obwohl Sacral ursprünglich nicht für diesen Ort konzipiert war, ist ein natürlicher Dialog entstanden, den ich kaum besser hätte gestalten können. Sacral wurde in China ausgestellt, in Rom... Doch hier hat es seinen idealen Platz gefunden. Es ist eine “Anti-Architektur”, die aus einem zerlegten kubischen Block mit klassischen Elementen besteht. Es ist ein Relikt aus einer Reihe von Elementen, die Teil einer uns allen gemeinsamen kulturellen Struktur sind, und es ist etwas, das mit unserem Panorama in Verbindung steht, weshalb es dazu geboren zu sein scheint, dort zu sein. Es ist eines der Werke, denen ich am meisten zugetan bin, und ich bin glücklich über diesen Dialog mit Dante, der so harmonisch ist und in der Kontamination von Räumen und Welten entsteht, die so weit entfernt und so nah sind.

Lassen Sie uns einen Schritt zurücktreten und über Ihr Debüt sprechen, bevor Sie der Künstler der “Absent Matter” und der Drahtgitterkathedralen wurden. Ihre künstlerische Laufbahn begann sehr früh, nachdem Sie in Rom Bühnenbild studiert hatten, und 2013 schufen Sie Ihr erstes großes Werk in Kalabrien: “Il collezionista di venti”, ein Mann, der auf das Meer schaut. Sie sind in Cambiago geboren. Wie kommt es, dass Sie das Meer als erste Landschaft für Ihre Arbeit gewählt haben?

Als ich anfing, mit Drahtgeflecht zu arbeiten, ging die Landschaft vollständig in die Figuren ein und verlieh ihnen je nach Lichteinfall, z. B. bei Sonnenuntergang oder während eines Gewitters, einen Hauch von Ruhe oder Unruhe, und ich erkannte, dass die Arbeit an der Transparenz nicht nur etwas Instinktives war, das ich als notwendig für mich empfand, sondern eine Art, die Landschaft in sich aufzunehmen und die abstrakte Trennung zwischen uns und dem, was wir vor uns haben, aufzuheben. Die Skulpturen, die ich zu Beginn meiner Karriere gemacht habe, haben einen weiteren Filter zwischen den Menschen und der Landschaft eingefügt, und ich habe nach einem Schlüssel gesucht, um das Meer zu interpretieren... Ich bin im Flachland geboren und aufgewachsen und habe das Meer erst sehr spät kennengelernt, aber das Flachland hat mir das gegeben, was mir das Meer heute irgendwie gibt. Wir leben in Großstädten, aber es gibt Zeiten, in denen wir die Leere suchen: Es ist das Bedürfnis des Menschen, in die Landschaft einzudringen und die Landschaft in uns eindringen zu lassen. Das ist es, was ich mit meiner Arbeit tue. Es gibt eine äußere Landschaft und eine innere Landschaft, und es gibt Elemente, die einen Dialog zwischen dem, was draußen ist, und dem, was wir drinnen haben, herstellen. Das ist etwas, was wir alle tagtäglich mit Einfachheit tun, indem wir Orte und Menschen erleben. Der Windsammler ist nichts anderes als eine menschliche Figur, die in der Lage ist, eine Beziehung zu all jenen herzustellen, die an diesem Ort leben, und sei es nur für einen Spaziergang, denn das ist es, was wir alle tun: eine empathische Beziehung zu Orten durch bestimmte Elemente herstellen.

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Sie sprachen von der Leere, die der Mensch braucht und die wir alle in gewisser Weise auch in der Landschaft suchen. Als Sie 20 Jahre alt waren, zogen Sie nach Rom, eine Stadt, die aus architektonischer Sicht komplex und visuell reich an “Fülle” ist; eine Stadt, in der man, um Leere und Stille zu finden, Schutz in Kirchen, heiligen Inseln in majestätischen und mächtigen Gebäuden suchen muss. Inwieweit haben Rom, seine Geschichte und seine Kuppeln, Michelangelo und Bernini Ihre Arbeit als Bildhauer, Bühnenbildner und Künstler tatsächlich beeinflusst?

Meine Arbeit basiert auf dem Aufbau einer Beziehung durch Codes und durch das, was ich von der Landschaft lese und interpretiere, und gleichzeitig ist alles, was ich schaffe, eine Reihe von Archetypen, die ich auf meinem Weg absorbiert habe. Die Sensibilität, mit der ich meine Projekte lese und definiere, entspringt einer intimeren, persönlichen und kindlichen Erfahrung meiner Landschaften, die durch die Zeit meines Studiums des Bühnenbildes und vor allem durch diesen großen, überwältigenden Filter, der die Stadt Rom war, hindurchgehen. Bevor ich nach Rom kam, lebte ich in einer Kleinstadt mit achttausend Einwohnern, und als ich in eine so chaotische und heterogene Stadt zog, war ich zweifellos von einer Reihe von Elementen und Inputs überwältigt, die mich umgaben und den Aufbau einer Bibliothek von Codes ermöglichten, die wir vielleicht alle in uns tragen. Ich versuche, mit architektonischen und sprachlichen Codes zu arbeiten, die für jeden auf einfache Weise erkennbar sind; das sind die Archetypen der Architektur. Ich wähle keine komplexen Figuren, und wenn ich eine Kolonnade, eine Kuppel oder eine Kirche verwende, um etwas zu erzählen, bin ich sicher, dass die meisten Menschen, besonders in Europa und Italien, bereits eine Beziehung zu diesem Element aufgebaut haben. Als ich anfing, bewusster mit dem Raum zu arbeiten, hatte ich das Bedürfnis, diese Elemente zu verwenden, die ich in Rom selbst aufgenommen hatte. Die Kirche ist, wie Sie schon sagten, eine Art Blase, die es schafft, eine Intimität aufzubauen, und so ist es auch mit meinen Werken. Mit der Zeit wurde mir klar, dass sich meine Arbeit in erster Linie mit Kunst im öffentlichen Raum befassen muss, mit Werken, die in gemeinsamen öffentlichen Räumen realisiert werden, in denen ein kollektives Ritual gelebt wird. Die interessanteste Erfahrung und eine, die ich für wirklich “heilig” halte, ist es, Orte zu schaffen, an denen Menschen einen Moment der Intimität und Einsamkeit miteinander teilen können; je mehr man diese Beziehung aufbauen kann, desto stärker wird die empfundene Heiligkeit sein, und in einer Kirche geschieht genau das Gleiche. Ich weiß nicht genau, warum ich anfing, über das Konzept der Leere nachzudenken, aber ich hatte das Bedürfnis, mit etwas zu arbeiten, das sich im Raum nicht aufdrängt, und so wurde mir klar, dass dieses Etwas die Abwesenheit von Dingen ist. Von diesem Moment an begann ich, diesen Weg der Untersuchung spezifischer zu entwickeln. Die persönliche Landschaft, die wir erleben, besteht aus abwesenden Präsenzen, die entweder erlebte Unzulänglichkeiten oder mentale Projektionen sein können, eine Reihe von Elementen, die wir verwenden, um zu filtern, was wir sehen und erleben, weil unsere Landschaft nicht nur aus reinen und wahren Elementen besteht und die Kunst versucht, das Immaterielle zu bearbeiten.

Seit einigen Jahren bilden Sie die interdisziplinäre Forschungsgruppe STUDIO STUDIO, die sich mit der Förderung anderer Künstler und der Entwicklung neuer Projekte beschäftigt, immer im Bereich der öffentlichen Kunst. Wie wählen Sie die Arbeiten anderer Künstler aus und welche Art von Projekten favorisieren Sie?

Im Laufe der Zeit habe ich erkannt, dass Kunst im öffentlichen Raum eine spezifische Praxis ist, eine Disziplin, die den öffentlichen Raum in den Mittelpunkt der Arbeit stellt. Wenn man ein Werk in einer Stadt schafft, wird es Teil der Stadt selbst, und es entsteht eine direkte Beziehung zwischen dem Werk und den Menschen, die diesen Ort bewohnen und die daher das Recht haben, ihre Meinung zu äußern oder mit dem Werk zu interagieren. Es ist daher notwendig, mit den Gemeinden in einen Dialog zu treten, der sich im Laufe der Zeit entwickelt. Es gibt verschiedene Arten von Landschaften, die mit einem Ort verbunden sind: die natürliche, die soziale, die kulturelle, die historische oder auch die rechtliche Landschaft. Die Bewegung von Elementen zwischen diesen Landschaften ist wie der Pinselstrich auf einer Leinwand, mit dem das Werk aufgebaut wird. Aus diesen Überlegungen heraus entstand STUDIO STUDIO mit der Idee, Projekte zu realisieren, die sich speziell mit Kunst im öffentlichen Raum befassen. Die Herstellung von Kunst im öffentlichen Raum erfordert eine größere Struktur, als sie ein Künstler im herkömmlichen Sinne des Begriffs verwenden kann. Um “Landschaft zu machen”, braucht man nicht nur bestimmte Materialien und Werkzeuge, wie z. B. Bulldozer, sondern auch eine Reihe von verschiedenen professionellen Fähigkeiten. Bei großen Werken, die im öffentlichen Raum entstehen, sind viele Personen beteiligt, von der abstrakten Idee des Projekts bis hin zu den technischen Aspekten, und alle diese Elemente sowie die beteiligten Akteure sind Teil der Konstitution des Kunstwerks.

Um “Landschaft zu machen”, braucht man also ein breites Netzwerk der Zusammenarbeit und eine tiefgreifende Kenntnis des Territoriums und der Gemeinschaft, mit der man eine Beziehung eingeht. Im Jahr 2016 haben Sie im Archäologischen Park von Siponto mit einem der schwierigsten künstlerischen Dialoge experimentiert, nämlich dem zwischen zeitgenössischer Kunst und Archäologie, indem Sie ein Bauwerk errichtet haben, das an die nicht mehr existierende frühchristliche Basilika erinnert, ohne sie jedoch originalgetreu zu rekonstruieren. Es handelt sich um eine der extremsten Beziehungen zwischen zwei scheinbar weit entfernten Welten. Ihre Basilika wurde auch mit der Goldmedaille für italienische Architektur ausgezeichnet. Wie sind Sie an diese Arbeit herangegangen, die sicherlich mehrere technische Studien und auch die Verantwortung beinhaltete, in die Geschichte dieses Gebiets und seines Genius Loci einzugreifen?

Indem ich meine Forschungen fortsetzte, entwickelte ich ein System, das es mir ermöglichte, Drahtgeflechte in großen Dimensionen zu verwenden, ohne massive Elemente einfügen zu müssen, die die Ausdruckskraft der Transparenz gebrochen hätten. Siponto markiert einen wichtigen Moment auf meinem Weg, der mir die Möglichkeit gibt, mit meinem Blick als zeitgenössischer Künstler direkt in das historische Erbe einzugreifen. Das Ziel war jedoch nicht, die Vergangenheit durch zeitgenössische Kunst zu erzählen, denn es ist die Vergangenheit, die der zeitgenössischen Kunst die Möglichkeit gegeben hat, sich auszudrücken. Es war ein Projekt, das von Kritikern und der Welt der Archäologie, der zeitgenössischen Kunst und der Architektur besonders gelobt wurde, weil es die Möglichkeit bot, die Basilika mit einer innovativen Sprache zu rekonstruieren, ohne eine falsche Geschichte zu schaffen und mit der Kontamination verschiedener Disziplinen zu experimentieren.

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Unter den von Ihnen erwähnten Landschaften gibt es eine besonders komplexe, die verschiedene Aspekte des Bauprozesses umfasst, von der Organisation und Logistik bis hin zur Erhaltung. Es handelt sich dabei um die rechtliche Landschaft, die sich aus verschiedenen Anforderungen und auch aus vielen technischen Zahlen zusammensetzt. Ein Thema, das zu dieser spezifischen Landschaft gehört, ist die Instandhaltung und Restaurierung von Bauwerken. Wie denken Sie über die Erhaltung Ihrer Anlagen und welchen Wert messen Sie den Spuren der Zeit bei?

Das ist für mich ein sehr wichtiges und zentrales Thema in meiner künstlerischen Laufbahn. Ich schaffe Kunstwerke im öffentlichen Raum, die im Freien entstehen und den Witterungseinflüssen und damit ihrer Veränderung ausgesetzt sind. Als ich in Siponto arbeitete, drehten sich die meisten Fragen gerade um die “Haltbarkeit” des Werks. Es gibt Künstler, die sich dafür entscheiden, ephemere Werke zu schaffen, die mit natürlichen Elementen gebaut werden oder dazu bestimmt sind, zu verfallen, das ist die Erfahrung, die man von der Land Art geerbt hat. Obwohl Drahtgeflecht sicherlich haltbarer ist, ist es klar, dass meine Installationen früher oder später fallen werden. Siponto wird früher oder später fallen, das lässt sich nicht leugnen, aber einem Kunstwerk die Möglichkeit zu verweigern, “zu sterben”, bedeutet auch, ihm die Möglichkeit zu nehmen, sich als lebendiges Wesen auszudrücken. Mit dieser Realität wurde ich beim Entwurf der Basilika von Siponto konfrontiert, und ich fragte mich, wie ich sie mit widerstandsfähigeren Materialien hätte realisieren können. Es war, als hätte man es mit einem Lebewesen zu tun, das sich im Laufe der Zeit und des Alters verändert. Das Denkmal ist eine rhetorische Figur, die Teil unserer kulturellen Zivilisation ist, die ursprünglich als historisches Zeugnis geschaffen wurde, aber das menschliche Denken ändert sich und die Werte unserer Gesellschaften ändern sich ebenfalls, weshalb es heute vorkommt, dass wir mit dem menschlichen Profil eines in einer Skulptur oder einem Denkmal dargestellten Subjekts ethisch nicht einverstanden sind. Unsere Gesellschaft entwickelt sich mit großer Geschwindigkeit, und das menschliche Denken wird in zwanzig Jahren ein völlig anderes sein als heute. Man denke nur an den Abstand, der heute zwischen den Digital Natives und den in den 1960er Jahren Geborenen besteht, und die kulturelle Distanz zwischen diesen Welten schafft starke Kontraste. Das 20. Jahrhundert war das Jahrhundert der Beschleunigung, und wir erleben jetzt die zweite Phase dieses Prozesses. Das Denkmal hat daher seinen Wert verändert und könnte heute als eine anmaßende Handlung gegenüber zukünftigen Generationen erscheinen. Denkmäler zelebrieren die Werte einer Gesellschaft in dem Moment, in dem wir sie noch definieren, also mit dem Risiko eines raschen Wandels. Aber die Feier von Werten ist eine zeitgenössische Aktion, die sich auf die Gegenwart beschränken kann, ohne dass ein Zeugnis für die Nachwelt hinterlassen werden muss. Erst dann, in zehn, zwanzig oder dreißig Jahren, werden wir die Freiheit haben, diese Gegenwart in dem Bewusstsein zu verändern, dass ihre Existenz kein unveränderliches kulturelles Erbe darstellt.

Ihre Skulpturen haben also einen eigenen Lebenszyklus, sie entstehen als ungreifbare und majestätische Figuren, die mit der Landschaft in Dialog treten, und in ferner Zukunft, am Ende ihrer Existenz, könnten sie völlig mit ihr verschmelzen und dann durch die Gedanken und den Blick anderer Visionäre, Künstler oder Architekten wiedergeboren werden, wie uns die Geschichte lehrt... Haben Sie bei Werken, die für zeitlich begrenzte Projekte konzipiert sind, die nicht von Dauer sind wie Siponto, sondern eine lange Planung erfordern, einen anderen Gedanken und eine andere Vorgehensweise?

Es gibt Kunstwerke, die ein Ende haben können, und nach Jahren des Bestehens können sie entweder eine Leere hinterlassen oder sich weiterentwickeln und zu etwas anderem werden. Die Geschichte besteht aus Identitätsschichten, und es ist möglich, weitere Eingriffe an Werken, an Architekturen, die nicht mehr existieren, vorzunehmen, aber wichtig ist für mich, dass der zeitliche Unterschied deutlich sichtbar ist, weil jede Schicht ihre Zeit repräsentiert. Das ist für mich das Machen von Landschaft. Werke, die eine kürzere Dauer haben, stellen dennoch eine Beziehung zum Territorium her, indem sie in den Alltag der Menschen eingreifen und intime Momente mit der öffentlichen Landschaft schaffen. An manchen Orten ziehe ich es vor, temporäre Werke zu installieren, die dennoch eine durchschnittliche Dauer haben, z. B. fünf Jahre, die richtige Zeitspanne für ein Kind, um sich an eine Architektur in seinem Territorium zu gewöhnen, seine eigene visuelle Landschaft aufzubauen und danach die Leere zu erkennen. Diese Leere wird die treibende Kraft für das Kind sein, sich neue Perspektiven vorzustellen und Raum für die Konstruktion neuer Ideen zu schaffen. Die Beziehung, die zu den Werken aufgebaut wird, ermöglicht es, auch kurzfristig eine Präsenz zu schaffen und in der Folge ein Bewusstsein für ihre Abwesenheit zu entwickeln, was ihr einen höheren Wert verleiht.

In Bezug auf die Interventionen der öffentlichen Kunst und gerade auf die Abwesenheit und Leere, die mit dem “Ende” eines Werks entsteht, frage ich Sie, was Sie von der Kathedrale des Gemüses von Giuliano Mauri halten , der zweiten Kathedrale in Lodi, die nach Mauris Entwurf nach seinem Tod wiederaufgebaut und kürzlich zerstört wurde. Sind Sie mit ihrem eventuellen Wiederaufbau einverstanden?

Im Allgemeinen bin ich nicht mit der Idee einverstanden, diese Art von Projekten wieder aufzubauen. Ich glaube zwar an die Möglichkeit, etwas Neues zu schaffen, aber eine zerstörte Architektur originalgetreu zu rekonstruieren, bedeutet für mich, die Gegenwart nicht zu verändern.

In Arte Sella, einem Naturpark in Borgo Valsugana, der mehrere Skulpturen zeitgenössischer Kunst beherbergt, haben Sie mit Symbiosis ein Werk geschaffen, das sich von Ihren anderen Architekturen unterscheidet, das zwar die charakteristischen und identitätsstiftenden Merkmale Ihrer Arbeit beibehält, sich aber durch eine starke materielle Komponente auszeichnet: Stein. Mit Blick auf dieses Werk und Ihre anderen Projekte frage ich Sie, wie sich Ihr künstlerischer Weg verändert hat, wie er sich Ihrer Meinung nach in Zukunft weiterentwickeln wird und ob es ein unrealisiertes oder unrealisierbares Projekt gibt, sogar ein verrücktes, mit dem Sie gerne experimentieren würden.

Vor neun Jahren habe ich damit begonnen, die Geschichte der Transparenz zu erzählen, das Hauptelement meiner Forschungsarbeit, die mit einer immer sorgfältigeren linguistischen Untersuchung der Landschaft fortgesetzt wird. Jetzt analysiere ich eine Reihe von Themen und prüfe ihre Machbarkeit, ich denke auch über das Virtuelle nach. Apropos unmögliche Projekte: Ich würde auch gerne auf dem Kamm eines Vulkans arbeiten... und mir ein Werk vorstellen, das mit der Lava schmilzt. Seit einiger Zeit denke ich auch daran, in meiner Geburtsregion, dem Mailänder Hinterland, zu arbeiten, und seit Juni 2022 habe ich ein Landschaftsforschungsprojekt auf einem landwirtschaftlichen Feld in Carnate begonnen, wo ich eine 2016 entstandene Skulptur installiert habe, deren Absorptionsprozess durch die Natur in den kommenden Jahren beobachtet werden soll.

Dank der Verwaltung der Stadt Ravenna und des wertvollen Beitrags der Marcegaglia-Gruppe wird das für die Dante-Ausstellung ausgewählte Werk Sacral heute Teil der Sammlungen des MAR - Ravenna City Art Museum, der ersten öffentlichen Einrichtung in Italien, die eines Ihrer Werke erworben hat. Ich freue mich sehr, Sie für dieses Projekt und diesen Erwerb ausgewählt zu haben, der den Bestand des Museums an zeitgenössischer Kunst bereichert. Sacral ist in kurzer Zeit zu einem ikonischen und identitätsstiftenden Werk des MAR geworden und ist heute Teil der kulturellen Schichtung dieses Ortes, indem es auf eine evozierte Bildsprache verweist, die Geschichte, Erzählung und Zeitgenossenschaft wieder miteinander verbindet.

Ein Jahr nach der Installation von Sacral freue ich mich, dass es in die ständige Sammlung des Museums aufgenommen wird, zumal es das erste Museum ist, das eines meiner Werke erwirbt, und hier seine Beziehung zu diesem Ort fortsetzen kann.

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