Zeitgenössische Kunst in der Zeit des Aberglaubens. Das neue Buch von Ugo Nespolo

An der Kunst kann man leicht sterben. Das ist der Ausgangspunkt von Per non morire d’arte, dem neuen Buch von Ugo Nespolo, erschienen bei Einaudi (152 Seiten, 12 Euro, ISBN 9788806247379). Nespolo, ein kompletter und vielseitiger Künstler und Genie (er ist auch Journalist, Designer, Bildhauer, Regisseur und Bühnenbildner), führt in seinem Pamphlet eine grobe und fast trostlose Untersuchung der so genannten Kunstwelt durch: Man stirbt also an der Kunst, wenn man Zeuge einer leeren Kunst in einer “kreativen Suppe” wird (die Welt, in der jeder ein Künstler ist und alles als Kunstwerk definiert werden kann), die jedoch frei von Gewissheiten und Überzeugungen ist, ohne Bezugspunkte, in der es keine Theorien und Theoretiker mehr gibt, die in der Lage wären, die Linien eines ästhetischen Projekts zu bestimmen. Laut Nespolo erleben wir “die Zeit des Überflüssigen”, die Duchamp bereits 1964 angedeutet hat, als er vor den Schäden einer übermäßigen Produktion warnte: Wir werden mit Kunstwerken überschwemmt, die keine wirkliche kulturelle Bedeutung haben, und wir bewegen uns im Rahmen einer zeitgenössischen Kunst, in der nach Ansicht des Autors sogar das Handwerk abgeschafft zu sein scheint (wobei Nespolo mit Handwerk die Verbindung von handwerklichen und intellektuellen Fähigkeiten meint), und zwar im Namen eines “billigen Konzeptualismus ohne jede Tiefe und Anziehungskraft”, der sich ausschließlich dem Dekorativismus verschrieben hat. Und vor allem bewegen wir uns in einer Welt, in der die zeitgenössische Kunst dem unterworfen ist, was Nespolo die “Verdammung des Preises” nennt, gemäß dem Axiom “was es kostet, ist es wert”, was uns dazu bringt, Künstler und Werke ausschließlich nach ihrem Preis zu bewerten.

Das ist die Ausgangslage. Aber wie ist es dazu gekommen? In den Kapiteln, die auf das erste Kapitel folgen, in dem sich der Autor mit dem Problem befasst, entwirft Nespolo eine kleine Geschichte der Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wobei er die Kapitel stets mit persönlichen Erinnerungen einleitet. Eines der grundlegenden Ereignisse, die die heutige Kunstwelt geprägt haben, war nach Ansicht des Künstlers der Erfolg amerikanischer Künstler(Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Frank Stella, Jim Dine und andere) auf der Biennale von Venedig 1964, die auch als Pop-Art-Biennale in die Geschichte einging: ein Ereignis, das die endgültige Verlagerung des Weltschwerpunkts der Kunst von Paris in die Vereinigten Staaten sanktionierte. Die französische Hauptstadt, so erinnert sich der Autor, "hatte Künstler, Sammler, Galerien und Ressourcen verloren, ohne die Zeit zu haben, ein Gefüge wieder aufzubauen, das trotz der hartnäckigen Versuche, den alten Avantgarden mit der Rückkehr zahlreicher Künstler in ihr Heimatland wieder zu neuem Ruhm zu verhelfen, bereits ausgefranst war. Angesichts dieser hartnäckigen Versuche war Europa jedoch nicht in der Lage, der “organisatorischen und wirtschaftlichen Macht der USA” echten Widerstand zu leisten. Derabstrakte Expressionismus, die Bewegung, die in jenen Jahren weltweit Aufmerksamkeit erregte, wurde, wie Nespolo unter Bezugnahme auf die Studien von Frances Stonor Saunders erklärt, durch die damalige politische Situation begünstigt: Mit anderen Worten, die Kunst von Pollock und seinen Kollegen wurde (auch durch den Rückgriff auf die CIA und die Wirtschaftsmächte) gefördert, um dem sozialistischen Realismus eine radikal andere Kunst entgegenzusetzen, eine eminent amerikanische Kunst. Auch wenn die Operation in gewisser Weise inszeniert war, ist sie laut Nespolo (der selbst sehr fasziniert war von den Impulsen aus dem Ausland) dennoch positiv zu bewerten, denn “die kulturelle und politische Wurzel”, erinnert sich der Künstler, “hatte mit einer Art Denn ”die kulturelle und politische Wurzel“, erinnert sich der Künstler, ”hatte mit einer Art gegenseitiger Anerkennung zwischen den amerikanischen Liberalen und den europäischen Liberalen zu tun“ (mit anderen Worten ging es darum, sich dem Stalinismus entgegenzustellen, der, um Massimo Teodori zu zitieren, ”noch immer eine demagogische Haltung und den schlimmsten Sozialrealismus in der Kunst anstrebte").

Die neue Kunst aus den Vereinigten Staaten löste daher eine Faszination aus, die sich auch auf Europa ausbreitete: “Das Lager der realen Welt schien nun zur freien Verfügung der Künstler zu stehen, die nach Belieben und ohne intellektuelle Grenzen Elemente, Ikonen, Fragmente daraus entnehmen konnten, in einer Art totaler Verherrlichung des ikonischen Werts der Ware und auch ihrer Macht, die eine mögliche, glückliche Verbindung von Kunst und Leben herstellte”. Wenn man jedoch die Geschichte jener Jahre noch einmal liest, hat man das Gefühl, dass dieserHumus einen Weg hervorgebracht hat, auf dem die Definition von Werten und Ausdrucksmöglichkeiten durch wirtschaftliche Instrumente begünstigt wurde, durch die Logik von Museen, die sich an unternehmerischen Modellen orientieren, durch den Aufbau einer Kunstwelt, “in der alle Regeln und Verpflichtungen von Künstlern, Kritikern, Kuratoren und Sammlern in einer stillschweigenden und interessierten Geste der Einhaltung und des erzwungenen Respekts befolgt werden”.

Das Buchcover

Installation von Robert Rauschenbergs Studio Painting auf der Biennale von Venedig 1964. Dahinter Jasper Johns’ Double Flag

Die Ausstellung High and Low im MoMA im Jahr 1990

Damien Hirsts Ausstellung Treasures from the Wreck of the Unbelievable in Venedig 2017. Ph. Kredit Finestre Sull’Arte

Die Extremisierung dieses Modells konnte vom Aufkommen der Postmoderne, der das dritte Kapitel des Buches gewidmet ist, und von der Schwäche der Reaktionen im europäischen Raum profitieren. Die Postmoderne setzte den Mechanismus außer Kraft, der mit der Möglichkeit verbunden war, "mit Hilfe eines zuversichtlichen Optimismus und des Glaubens an eine Moderne ohne Ende und ohne Grenzen an den unaufhörlichen Wechsel von Neuem nach Neuem zu glauben: noch zu einer Kunst führte, die sich inmitten der Krise des historistischen Modells, anstatt in der Vergangenheit nach Vorbildern und Referenzen zu suchen, für eine Überlagerung verschiedener Elemente öffnete, für einen weit verbreiteten Zitationismus, der zum Verlust des Zentrums führte, mit der zusätzlichen Idee, dass alles Kunst sein kann, aber nichts die Garantie hat, es auch wirklich zu sein (und wenn die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst fällt, fallen auch die Unterscheidungen zwischen künstlerischen und alltäglichen Dingen: So entsteht eine weit verbreitete Unsicherheit gegenüber dem Kunstwerk, die auch heute noch leicht zu finden ist). “In unserer Gesellschaft, so eine zentrale These des postmodernen Denkens”, schreibt Peter Bürger, "verweisen Zeichen nicht mehr auf eine Bedeutung, sondern immer und nur noch auf andere Zeichen, und wir erfassen mit unseren Diskursen nicht mehr etwas als Bedeutung, sondern bewegen uns nur noch in einer endlosen Kette von Signifikanten. Das Ergebnis ist eine Kunst, die auf Theoretisierung und Begründungen verzichtet. Und in dieser Situation befinden wir uns immer noch: Wie man aus ihr herauskommt, scheint eine der Forderungen der heutigen Kunst zu sein.

In den folgenden Kapiteln werden die Ursprünge und die Entwicklung der künstlerischen Bewegungen und Strömungen, die eine Reaktion versucht haben, nachgezeichnet: Eine wichtige Rolle kommt dabei derSituationistischen Internationale zu, die laut Nespolo die letzte echte Avantgarde der Kunstgeschichte war. Die Kunst der Situationisten war frei, ironisch, anti-ideologisch, grotesk, komplex, revolutionär, an die Praxis des Kinos und des Détournements gewöhnt, auf soliden theoretischen Annahmen gegründet, mit dem Ziel, “die Revolution mit der Überwindung der Kunst durch einen Lebensstil zu verbinden, der in der Lage ist, revolutionäre Situationen zu konstruieren, in denen der Weg zur Freiheit des Menschen gegenüber der Ausbeutung tatsächlich beschritten werden kann, Unterdrückung, die Entfremdung des eigenen sozialen Seins” (so Gianfranco Marelli), war so innovativ und klar, wie man es in jenen Jahren sehen konnte (1968 wurde auch im Gefolge dieser Erfahrungen geboren), aber es sollte bald in eine irreversible Krise geraten, sowohl aufgrund interner als auch externer Faktoren (es gelang nicht, dem Spektakel der Postmoderne zu erliegen). Andere Versuche wurden von der Pataphysik, der Wissenschaft der imaginären Lösungen, und von Fluxus unternommen, denen die folgenden Abschnitte des Buches gewidmet sind.

Wir kehren zu den Ereignissen zurück, die die zeitgenössische Kunstwelt mit der Ausstellung High & Low. Modern Art and Popular Culture, die 1990 im MoMA stattfand: Ein Kapitel von Per non morire d’arte ist daher der Aufhebung der Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur gewidmet. “Die Volkskunst”, so Nespolo, “hat ihren Ausdruck in der postmodernen Perspektive gefunden, die die Durchdringung von Kunst und Leben in den unterschiedlichsten Erfahrungen ohne Grenzen in ein freies Spiel übersetzt hat. Der historizistische Dogmatismus wurde in einem regelfreien Possibilismus überwunden, der alle Grenzen, auch die zwischen den Genres, sprengt und Wort, Bild und Ton miteinander verschmelzen lässt”. Die Kontamination betrifft auch die Hoch- und die Populärkultur: Das neue Paradigma der weit verbreiteten Kunst (nicht nur durch ihre technische Reproduzierbarkeit: Walter Benjamin war der erste, der vom Verlust der Aura des Kunstwerks sprach), mit der gegenseitigen Befruchtung der Gattungen, hat dennoch, so Nespolo, “einen regellosen Possibilismus” bestimmt, der alle Grenzen sprengt, aber zu einer “Freiheit ohne Richtung” geführt hat.

Wie soll man reagieren? Im achten und neunten Kapitel scheint Nespolo in mehrere Richtungen zu weisen. Die erste ist die Flucht ins Minimalistische: Gegen den Gigantismus und das Durcheinander bestimmter Kunstwerke (der Autor nennt als Beispiel Damien Hirsts berühmte Ausstellung Treasures from the Wreck of the Unbelievable) schlägt Nespolo als Antwort “die Schönheit des ’Tragbaren’” vor, wobei er Duchamp neu liest, in dem der Autor einen Vorläufer der “Reisedinge” sieht, d.h. “Werke, die überall konsultiert werden können, Werke, die überall konsultiert werden können, leicht versteckt und minimal, wahrhaft flüchtige Dinge, die man in Aktentaschen verstecken kann, die den Musterkollektionen eleganter Handelsvertreter ähneln”, wobei der Autor seine Absicht bekundet, sich selbst in eine zölibatäre Maschine zu verwandeln, die Idee, “ein freier und delirierender Mensch zu bleiben, der von der lästigen Last der Lebenspflichten befreit ist”. Die zweite Richtung ist der Austritt aus den vom Kunstsystem gezogenen Zäunen hin zu freien Territorien, weit weg von den Gründen des Marktes: das Beispiel ist das Avantgarde-Kino (“das Kino”, schreibt Nespolo, wenn er an sich selbst in den 1960er Jahren zurückdenkt, “erschien mir als ein offenes Feld, eine konkrete Möglichkeit der Forschung und gleichzeitig eine spielerische Erfahrung, eine natürliche Erweiterung der künstlerischen Produktion und eine nur scheinbar leichte Sprache, die in der Lage ist, verschiedene Erfahrungen zu biegen und zu beleben”).

Wenn die Reaktion die künstlerische Praxis betrifft, gibt es jedoch noch ein anderes Problem: den Markt eines Systems, das auf einem “willkürlichen und sinnlosen Profit beruht, der die spekulative Gier von Sammlern, Händlern und Künstlern nährt, deren oft arrogante und theatralische Haltung es geschafft hat, widerwärtige und vulgäre Posen einzunehmen, die zumeist nur äußerlich und kalt sind”. Nespolo ist der Meinung, dass dies möglich war, weil der wirtschaftliche Wert auf dem Boden der Postmoderne wurzelt, auf dem jeder ein Künstler ist: und wenn die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst fällt, leidet die Qualität. “Jedes Element des Visuellen und des Bestehenden”, schreibt der Künstler, “kann potenziell als Kunstwerk klassifiziert werden, solange das Objekt - materiell oder immateriell - formal durch ein Entscheidungsereignis in einem Prozess der endlosen instrumentellen Ästhetisierung geführt wird. Ein gefräßiges Wirtschaftssystem, in dem Kunstwerke leicht zu Vorwänden mutieren, die für die Bedürfnisse des Systems unentbehrlich sind, kann nicht anders, als den schnellen Wechsel und die Substitution von Produkten zu fordern, dasselbe System, das die ökonomischen Gesetze aller Waren und ihre kurze Lebensdauer regelt und bestimmt”. Die Kunst ist also an ein merkantiles System gebunden, in dem die Werke zu Investitionsgütern geworden sind, die meist in eigens dafür errichteten Lagern aufbewahrt werden: Die meisten Werke sehen nicht einmal die Wand. Was ist zu tun? Die Auswege, schlussfolgert Nespolo, scheinen “eng und sehr unklar”. Man muss sich fragen, ob die Kunst in einer Welt leben und gedeihen kann, in der sie zur Ware, zum Tauschobjekt geworden ist, und ob sie im Grunde noch etwas für die Welt zählen kann: und in diesem Bild “nimmt die einzige Medizin und das einzige Heilmittel die Form einer Zuflucht in den Schoß jener der Welt zugewandten Melancholie an, die sich bei Dürer der Innerlichkeit als einer Form der Konzentration zuwendet, jener Besonnenheit, der bewussten Reflexion, die der deutsche Historiker Aby Warburg vorgeschlagen hat und in der sich der moderne Mensch kristallisiert”.

Zeitgenössische Kunst in der Zeit des Aberglaubens. Das neue Buch von Ugo Nespolo

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