Wie hat Van Dyck in Genua gemalt? Das Buch von Michela Fasce erklärt

Der Genua-Aufenthalt von Antoon van Dyck (Antwerpen, 1599 - London, 1641), einem großen flämischen Maler und Protagonisten der Kunst des 17. Jahrhunderts, geht auf die 1720er Jahre zurück und ist Gegenstand neuerer Studien, u. a. der Restauratorin und Kunsthistorikerin Michela Fasce, die sich auf die diagnostische Untersuchung alter Werke spezialisiert hat.Die Kunsthistorikerin und Restauratorin Michela Fasce, die sich auf die diagnostische Untersuchung antiker Werke spezialisiert hat, hat Van Dycks Genueser Produktion ein Projekt gewidmet, mit dem Ziel, seine Maltechnik durch die wissenschaftliche Analyse seiner Gemälde zu untersuchen. Sechzehn Gemälde wurden von Fasce untersucht. Die Ergebnisse wurden im März 2022 auf einer Konferenz in Brügge vorgestellt und in einem Band mit dem Titel Antoon van Dyck genoese. Technik, Design, Entwicklung, herausgegeben von Il Geko Edizioni ( 110 Seiten, 15 €, ISBN 9788831244701), mit einem Vorwort von Maria Clelia Galassi und einer Einführung von Claudio Benso.

Das Buch beginnt mit einer raschen Rekonstruktion des Italienaufenthalts von Van Dyck, der sich in Genua aufhielt, wo er 1621 ankam, obwohl nach neueren Studien seine Ankunft in Ligurien auf 1623 verschoben werden muss: Während seines Aufenthalts in Italien besuchte Van Dyck Rom, Venedig, Palermo, Mantua, Turin und Florenz, und in allen Städten, die er besuchte, kam der Künstler in Kontakt mit wohlhabenden Mäzenen, für die er zahlreiche Porträts zu malen begann, von denen einige zu den Höhepunkten seines Schaffens gehören. Van Dyck kam also recht jung nach Italien, wenn auch nicht ganz unerfahren: In Italien konnte er zwangsläufig seine in Flandern erlernte Maltechnik verfeinern und vertiefen, wo er bei Hendrick van Balen und bei Jan Bruegel dem Jüngeren studierte und später Assistent von Pieter Paul Rubens wurde. Michela Fasce hat sich in ihrer Studie vor allem auf die Gemälde konzentriert, die Van Dyck während seines Aufenthalts in Genua ausführte: zehn stammen aus dieser Zeit, zwei aus der Antwerpener Periode und vier sind Werke in der Sammlung der Galleria Nazionale di Palazzo Spinola in Genua, die einem Nachfolger zuzuschreiben sind.

Die Technik Van Dycks ist uns gut bekannt, nicht nur, weil seine Werke ausgiebig untersucht und wissenschaftlich analysiert wurden, sondern auch, weil es Manuskripte aus dem 17. Jahrhundert gibt, in denen das Verfahren ganz klar dargelegt wird (eine wichtige Quelle, um die Kunst Van Dycks kennen zu lernen, ist zum Beispiel ein Text des englischen Gelehrten Thomas Marshall, der seine Informationen direkt vom Maler erhielt, als dieser in England weilte). Auf der Grundlage dieser Dokumente wird angenommen, dass Van Dyck seine Kollegen kritisierte, die “alla prima” malten, d. h. die Farbe direkt auf den vorbereiteten Untergrund auftrugen, anstatt eine Zeichnung zu verwenden, oder das Werk durch eine Reihe von Schichten aufbauten. Nach Antoon van Dyck war die Methode der “Farbschichtung” die beste, die am besten mit einer Vorzeichnung, einer dünnen Tempera-Grundierung und dann mit immer dickeren Farbschichten ausgeführt wurde. In der Praxis, so Fasce, “wurde die in Tempera aufgetragene Farbe als malerische Untermodellierung genutzt, indem sie in den verschiedenen Bereichen des Gemäldes variiert wurde, auf die dann die endgültigen Ölschichten aufgetragen wurden, basierend auf einem zugrunde liegenden zeichnerischen Projekt”.

Die Untersuchung der Gemälde diente dazu, zu verstehen, ob Van Dyck tatsächlich nach dieser Technik malte und wie sich seine Arbeitsweise entwickelte. Zunächst wurden nicht-invasive Analysen (Makro- und Mikrofotografien, Infrarotanalyse, Infrarotdurchstrahlung, Falschfarben-Infrarot) durchgeführt. 1996 wurden bei einer Restaurierung Proben von zwei Gemälden (Porträt von Paolina Adorno Brignole Sale und Porträt von Anton Giulio Brignole Sale) entnommen und die Ergebnisse mit Analysen verglichen, die an einer Reihe von Van Dyck-Gemälden in ausländischen Museen durchgeführt wurden.

Das Buch von Michela Fasce ist in mehrere Kapitel unterteilt, die jeweils einer Phase des Prozesses gewidmet sind: Wahl des Malgrunds, Vorbereitung und Grundierung, Vorzeichnung, Malschichten, mit einem abschließenden Kapitel, das die Maltechnik von Antoon van Dyck zusammenfasst, und den Beschreibungen der sechzehn untersuchten Werke. Was die Bildträger betrifft, so arbeitete Van Dyck sowohl auf Tafeln als auch auf Leinwänden, und es wurde festgestellt, dass der Künstler in mindestens einem Fall, dem Porträt von Ansaldo Pallavicino, eine Leinwand mit einer stärkeren Bindung wählte, die besonders geeignet war, um bestimmte Bildeffekte zu erzielen, was offensichtlich darauf hindeutet, dass der Auftraggeber keine Kosten scheute und so den Maler dazu veranlasste, einen wertvolleren Bildträger zu wählen als die, die er normalerweise verwendete.

Antoon

Antoon van Dyck

Die Analyse der Werke ermöglichte es, die vorbereitenden Schichten zu identifizieren, die je nach den von Van Dyck beabsichtigten Farben aufgetragen wurden. Wenn er beispielsweise ein Gemälde mit dunklen Tönen malen musste, verwendete er keine helle Imprimitura, sondern trug ein dunkles Präparat auf, wobei er die Töne des Präparats selbst als malerische Untermalung nutzte, um die Farbtiefe zu verstärken, während dieses Verfahren bei hellen Tönen mit einem grauen Präparat durchgeführt wurde, das sich in mehreren Gemälden findet. Die Gemälde mit der hellen Grundierung ermöglichten dann eine genaue Beobachtung der gegebenenfalls vorhandenen Vorzeichnung, die mit Hilfe der Infrarotfotografie analysiert wurde. In Bezug auf die Zeichnungen ergab die Studie von Fasce einen Widerspruch zu dem, was Thomas Marshall über die Technik von Van Dyck berichtete: Der Maler behauptete, dass die Vorzeichnung in jedem Detail perfekt sein musste, damit sie später nicht geändert werden musste. Die Analyse ergab jedoch, dass dieUnterzeichnung oft geändert werden konnte. Für den Künstler sind “die konstruktiven Linien des Entwurfs”, schreibt Fasce, " Skizzen , die dazu dienen, die Idee des Gemäldes schnell festzulegen. In einigen Fällen sind sie funktional für die Konstruktion der Umrisslinien der Architektur und der Gesichter in der bildlichen Umsetzung. Man könnte sie fast als ’Entwurfszeichnungen’ bezeichnen, die aus einer schwarzen Linie bestehen, die sowohl für die Festlegung des Entwurfs als auch für die malerische Definition der Figuren geeignet ist". Was die Methoden betrifft, mit denen der Künstler die Zeichnung nachgezeichnet hat, so wurde in einigen Fällen eine einzelne trockene Durchzeichnung mit Kohle gefunden, in einigen Fällen eine Skizze, die mit einem Pinsel und flüssigem Medium angefertigt wurde, während der Künstler bei den meisten Gemälden zunächst trocken zeichnete und dann die Zeichnung mit einem Pinsel verstärkte.

Was die Farbschichten anbelangt, so wurden Fälle gefunden, in denen Van Dyck typische Pigmente der Palette des 17: Emailblau (oder Enameline) und Indigoblau, für Weiß, Bleiweiß oder Kalziumkarbonat, Bleigelb, Antimongelb, Lackgelb, verschiedene Ocker, Zinnober, Braunerden wie Casselerde oder Van-Dyck-Braun (letztere ist eine Erde mit viel organischem Material), und für die Malschichten verwendete Van Dyck verschiedene Pigmente wie(letzteres ist eine Erde mit viel organischem Material), und für die Grüntöne mischte der Künstler in der Regel Blau mit Gelb, aber es wurden auch Kupfergrün und Kupferharze gefunden. Oft wurde die Farbe des Präparats mit einer “Spar”-Technik sichtbar gelassen, vor allem, wenn es rötliche Töne aufwies, die für die Färbung der Fleischtöne nützlich waren. Antoon van Dyck trug dann deckende Pinselstriche auf, die dazu dienten, die Textur des Trägers und des Präparats zu verbergen, und zwar mit einem dicken, deckenden Farbmaterial mit schwarzen Konturen. In den Akten der analysierten Werke (darunter das bereits erwähnte Porträt von Ansaldo Pallavicino, die Kreuzigung des Heiligen Michael von Pagana, der Geisterchristus des Königspalastes, das Porträt von Geronima Brignole Sale mit ihrer Tochter Maria Aurelia, der Christus auf der Münze des Palazzo Rosso, das Porträt von Paolina Adorno) finden sich der Bericht der Analyse, Abbildungen des Werks und die der wissenschaftlichen Untersuchungen.

Die Analyse hat gezeigt, dass Van Dyck in Genua seine Technik nicht wesentlich verändert hat: Die Änderungen betrafen hauptsächlich die Vorbereitung. Bei der Zeichnung beispielsweise wandte der Künstler während seiner gesamten Laufbahn dasselbe Verfahren an wie bei den Genueser Gemälden (mit kleinen Abweichungen in seltenen Fällen): Der Künstler hatte dies von Rubens gelernt, obwohl Van Dyck im Vergleich zu seinem Meister die Art und Weise, wie er das Gemälde vorbereitete, veränderte und gerade während seines Aufenthalts in Genua neue Lösungen entwickelte. “Die frühe Antwerpener Periode”, erklärt Fasce, "zeichnet sich durch eine einzige vorbereitende Schicht grauer Farbe aus, und wenn es zwei Schichten gibt, ist die unter der Farbschicht, d.h. die Imprimitura, immer von grauer Farbe, abgesehen von einem Fall, wo sie braun ist. Während der Reise auf die Halbinsel variiert das Präparat und nimmt braungraue und beige Töne an, wenn nur eine Schicht vorhanden ist, während die Imprimitura, die grau, rosa oder gelb sein kann , von rötlichbraun bis hellbraun und beige reicht. Diese Technik des Aufbaus der unteren Schichten findet sich auch im zweiten Antwerpener Aufenthalt, mit dem Unterschied, dass die rosa oder gelben Töne der Imprimitura nicht mehr vorhanden sind". So ergibt sich ein merkwürdiges Bild: Van Dyck war praktisch unempfänglich für die italienischen künstlerischen Techniken und arbeitete weiterhin nach den in Antwerpen erworbenen Kenntnissen. Allerdings musste er seine Vorbereitung aufgrund der in Genua verfügbaren Medien, die besondere Techniken erforderten, modifizieren. Die Studie von Fasce stellt nicht nur diese Aspekte fest, sondern kann auch als Ausgangspunkt für diejenigen dienen, die verstehen wollen, ob seine Nachfolger und Freunde, die in Italien arbeiteten (z. B. Jan Roos oder andere Künstler, die sich von Van Dyck inspirieren ließen), die Verfahren des großen flämischen Künstlers übernahmen oder ob sie für die lokale Kunstfertigkeit durchlässiger waren.

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