Von Klimt bis Friedrich, von Repin bis Schiele, das andere 19. Jahrhundert in einem schmalen Buch von Eugenio Riccomini

Es ist bekannt, dass einige Kunsthistoriker Schwierigkeiten damit haben, ihr Register zu ändern, um die Gunst und das Interesse der Öffentlichkeit zu wecken. Nicht so bei Eugenio Riccomini (Nuoro, 1936), einem der großen Meister der italienischen Kunstgeschichte: Als Schüler von Carlo Volpe und Stefano Bottari sowie als Freund von Francesco Arcangeli hat es Riccomini immer verstanden, seine Karriere als hervorragender Kunsthistoriker, als Beamter der Oberaufsichtsbehörde und Autor wichtiger Studien über die emilianische Malerei des 16. und 17. Das jüngste Kapitel in diesem “zweiten Gesicht” von Eugenio Riccomini ist ein Buch, das dieses Jahr bei Pendragon erschienen ist: L’altro Ottocento. Russland, Deutschland, Österreich, und es ist eine lebendige und frische Darstellung, die inmitten der großen Geschichte der Kunst des 19. Jahrhunderts inMitteleuropa (derjenigen, die von Persönlichkeiten wie Friedrich, Klimt und Repin nachgezeichnet wurde) auch die Aufmerksamkeit des Lesers auf ein weniger bekanntes 19.

In einem trockenen, diskursiven, fesselnden, zuweilen offen ironischen Stil (ein Charakteristikum Riccominis) nimmt der Autor den Leser mit auf eine Reise von Moskau nach München, von Wien bis nach Rom (wo sich die Schicksale mehrerer der Künstler, von denen Riccomini spricht, überschneiden), um zu entdecken, die bedeutendsten (aber auch die am meisten vergessenen) Persönlichkeiten des russischen, deutschen und österreichischen 19. Jahrhunderts zu entdecken, ohne dabei den historischen Kontext aus den Augen zu verlieren, der in der Tat als Einleitung zu jedem der drei Kapitel dient, aus denen L’altro Ottocento zusammengesetzt ist. Was dabei herauskommt, ist eine großartige chorische Erzählung, die sicherlich weder erschöpfend noch vollständig ist (das wäre in nur hundertfünfundzwanzig Seiten unmöglich), aber dennoch in der Lage ist, dem Leser zumindest die Koordinaten zu liefern, um sich in der historischen Referenzperiode zu orientieren und neben den Namen der bekanntesten Künstler auch die von großen Persönlichkeiten wie Ivan Konstantinovi&ccaron zu würdigen; Ajvazovsky, ein außergewöhnlicher Meister der russischen Romantik, Karl Blechen, eine Art deutsches “Alter Ego” von Turner, Ferdinand Georg Waldmüller, ein außergewöhnlicher österreichischer Porträtist der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Jahrhunderts vor allem mit der französischen Malerei identifiziert wird: Der große Beitrag, den Maler wie Courbet und Monet zur Kunstgeschichte geleistet haben, ist unbestreitbar, doch Riccomini verspürt fast ein Unbehagen, wenn er feststellt, dass in der allgemeinen Wahrnehmung (und bis vor nicht allzu langer Zeit auch in den Hörsälen der Universitäten) das 19. Jahrhundert in Russland, Deutschland und Österreich nicht den Platz einnimmt, der ihm gebührt. “Im Laufe mehrerer Jahre klassischen Studiums”, erklärt der Autor, “in der Schule und dann, Gott sei Dank, im Kunstgeschichtsunterricht an der Universität, habe ich nie die heute bekannten Namen von Turner, Friedrich und anderen, die nicht Franzosen waren, im Klassenzimmer aussprechen hören; geschweige denn etwas von russischen, slawischen oder gar deutschen Malern gehört oder gesehen. Es gibt also auch heute noch ein ”anderes“ 19. Jahrhundert. Das heißt, es ist wenig oder sehr wenig bekannt, ja sogar völlig unbekannt und unerwartet”.

Eugenio Riccomini, L’altro Ottocento. Russland, Deutschland, Österreich

Was Riccomini immer wieder als “Spaziergang” durch die Werke des 19. Jahrhunderts bezeichnet, beginnt in einem Russland, das gespalten ist zwischen den Slawophilen und den Zapadniki, den Befürwortern des Westens (wörtlich die “Okzidentalisten”): auf der einen Seite diejenigen, die Westeuropa bewundern, es aber gleichzeitig tadeln und im Gegenteil Russlands intellektuelles, soziales, philosophisches, religiöses und politisches Erbe verherrlichen, und auf der anderen Seite diejenigen, die stattdessen auf eine Öffnung zur Außenwelt drängen. Eine Vielfalt von Orientierungen, die sich, wie Riccomini feststellt, “sehr gut in der russischen Malerei ablesen lässt”, die vielleicht auch deshalb so wenig bekannt ist, weil sie so tief im Kontext ihres Herkunftslandes verwurzelt ist. Für Künstler, die einen Zugang zum Westen suchten, war Italien oft “ein Landeplatz, ein Traum, ein Fluchtweg”: Dies war der Fall für Sil’vestr Feodosievič Ščedrin (St. Petersburg, 1791 - Sorrent, 1830), der sich endgültig in unserem Land niederließ und von seinen Landschaften und Ruinen, die die Protagonisten seiner Gemälde wurden, begeistert war, oder für einen der bedeutendsten Maler des frühen 19; Jahrhunderts, Karl Pavlovi&ccaron (St. Petersburg, 1799 - Manziana, 1852), der von einer starken archäologischen Leidenschaft beseelt und Autor eines außergewöhnlichen Gemäldes war, das der Tragödie von Pompeji gewidmet ist und dessen Dramatik gerade durch seine ständigen Besuche der Ruinen der kampanischen Stadt geweckt wurde. Zu den Künstlern, die sich dagegen fast vollständig einer Malerei widmeten, die das zeitgenössische Russland darstellen wollte, gehören Persönlichkeiten wie Il’ja Efimovič Repin (Čuguev, 1844 - Repino, 1930), dessen Battellieri del volga mit ihrem spürbaren Leiden eines der berühmtesten Bilder des Russlands des 19. Jahrhunderts bleiben, oder wie Vasilij Ivanovič Surikov (Krasonjarsk, 1848 - Moskau, 1916), ein Künstler, der eine Malerei vorschlug, die “jeglichen Klassizismus vergisst” und die, so Riccomini, durch ihre Konzentration auf Episoden aus der russischen Geschichte fast eine didaktische Absicht zu verfolgen scheint.

Neben diesen Figuren gibt es die von Innovatoren wie Ivan Kostantinovič Ajvazovskij (Feodosija, 1817 - 1900), der Europa ausgiebig bereiste (und auch eine fruchtbare Freundschaft mit William Turner schloss) und die Instanzen der Romantik in sein Heimatland brachte (seine Neunte Welle kann zu Recht in die Liste der wertvollsten Meisterwerke der europäischen Romantik aufgenommen werden), wie Nikolaj Nikolaevič Ge (Voronež, 1831 - Ivanovsky Chutor, 1894), ein zutiefst antiakademischer Künstler, der zu hochdramatischen und schockierenden Szenen fähig ist (dies ist der Fall bei seiner Kreuzigung von 1892), oder wie Michail Aleksandrovič Vrubel’ (Omsk, 1856 - St. Petersburg, 1910), vielleicht der erste, der sich der Avantgarde öffnete (er schaute auch auf einen sehr jungen Picasso im Paris von 1906), vor der von Kandinsky eingeleiteten großen Zeit, in der die russische Kunst (mit Künstlern wie Malevič, Gončarova, Tatlin) europäische Bedeutung erlangen würde.

Karl Bryullov, Der letzte Tag von Pompeji (1833; Öl auf Leinwand, 456,5 x 651 cm; St. Petersburg, Russisches Museum)

Il’ja Repin, Die Wolgaschiffer (1870-1873; Öl auf Leinwand, 131,5 x 281 cm; St. Petersburg, Russisches Museum)

Ivan Ajvazovsky, Die neunte Welle (1850; Öl auf Leinwand, 221 x 332 cm; St. Petersburg, Russisches Museum)

Nikolai Ge, Kreuzigung (1892; Öl auf Leinwand, 278 x 223 cm; Paris, Musée d’Orsay)

Die Reise nach Deutschland beginnt für Riccomini unmittelbar nach dem Ende der napoleonischen Ära, als man glaubte, die revolutionären Impulse seien abgeklungen und man müsse sich stattdessen mit einem deutschen Raum arrangieren, in dem “Ideen der Freiheit, der Gleichheit und sogar der Brüderlichkeit” gären, verkörpert durch Intellektuelle, die “eine Liebe zur Kunst, zur Kultur und zum Denken” pflegen. Gleichzeitig blieb Deutschland, obwohl politisch geteilt, ein Land, das durch Sprache, Literatur, Philosophie, Musik und eine blühende Wirtschaft geeint war. Nicht durch die Religion: In diesem Sinne waren Norden und Süden weit voneinander entfernt, mit einem Norden, in dem sich die protestantische Reformation ausgebreitet hatte und der daher strenger war als ein katholischer Süden, in dem “die romantische Liebe zur antiken Schönheit weit verbreitet war”, was auch die deutschen Maler dazu brachte, sich von den Wundern des mediterranen Europas verführen zu lassen. Zu ihnen gehörte Philipp Otto Runge (Wolgast, 1777 - Hamburg, 1810), der von der klassischen Kultur fasziniert und von dem Wunsch getrieben war, das Gesamtkunstwerk in einer Kombination aus Malerei, Bildhauerei, Architektur und Musik zu suchen (was ihm auf seine Weise auch gelingen sollte). Die Beziehung zur klassischen Kultur eines Meisters von europäischem Format wie Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresden, 1840) wird durch die Tatsache unterstrichen, dass der Künstler nie nach Italien reiste, da er wusste, dass er, wenn er unser Land besucht hätte (wohin er nie ging), die Rückkehr nach Deutschland als erstickend empfunden hätte. Diese erhabenen Atmosphären, in denen “man fast den Atem einer allmächtigen und fast bedrohlichen Gottheit spürt”, um es mit den Worten Riccominis zu sagen, in denen eine unendliche, majestätische und beunruhigende Natur gegenwärtig ist, in denen sich der Mensch angesichts dessen, was ihn umgibt, winzig fühlt, finden sich auch in dem einzigen Gemälde, in dem Friedrich ein klassisches Monument darstellt, nämlich den Tempel der Juno in Agrigento (bekannt durch eine Illustration): Die warme Ausstrahlung Siziliens wird völlig ausgelöscht und stattdessen ein eisiges, fast bedrückendes Licht eingeführt, das den antiken Überresten der Klassik eine nie dagewesene Aura der Poesie verleiht.

Die Beziehung zwischen Deutschland und Italien wurde sogar von Friedrich Overbeck (Lübeck, 1789 - Rom, 1869) in seinem berühmten Italien und Deutschland von 1828 explizit gemacht und ging in die Kunst vieler Deutscher ein, die von den Gemälden der großen Künstler der italienischen Renaissance fasziniert waren (Overbeck selbst gehörte zu den Malern, die dieser Faszination unterlagen), oder auch einfach von den Bewohnern der Länder südlich der Alpen: Als Anselm Feuerbach (Speyer, 1829 - Venedig, 1880) seinen Paolo und Francesca malte, hatte er eine Frau aus Ciociaria, Anna Risi, als Modell, die sich gerne in Feuerbachs “feierlichen Klassizismus” einbringen ließ. Die deutsche Malerei konnte aber auch furchtbar grob sein: Das beweist unter anderem Adolf von Menzel (Breslau, 1815 - Berlin, 1905), ein Künstler von außerordentlichem Talent (“der, wie ich glaube, geschickteste Maler des deutschen 19. Jahrhunderts”, wie Riccomini betont), der die Qualen der Industriegesellschaft in die Schmiede von 1875 goss, indem er einfach das Innere einer Fabrik malte (die Komposition ist dunkel und wird nur durch das Glühen von geschmolzenem Metall belebt, sie ist überfüllt, sie ist erstickend). Und das zeigen die Künstler, die wie Menzel den Weg des Realismus eingeschlagen haben: Die soziale Denunziation, die aus den Gemälden von Max Liebermann (Berlin, 1847 - 1935) hervorgeht, wurde sogar von den Nazis missbilligt, die sie zur Entarteten Kunst erklärten, als Liebermann, alt und müde, bereits die Schwelle von achtzig Jahren überschritten hatte und sein Leben unter dieser Demütigung beenden musste.

Caspar David Friedrich, Der Tempel der Juno in Agrigent (1830; Öl auf Leinwand, 54 x 72 cm; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte)

Friedrich Overbeck, Italien und Deutschland (1828; Öl auf Leinwand, 94,4 x 104,7 cm; München, Neue Pinakothek)

Anselm Feuerbach, Paolo und Francesca (1863-1864; Öl auf Leinwand, 137 x 99,5 cm; München, Schackgalerie)

Adolph von Menzel, Die Schmiede (1872-1875; Öl auf Leinwand, 158 x 254 cm; Berlin, Staatliche Mueeen)

Eugenio Riccominis “Spaziergang” endet imhabsburgischen Österreich, dessen Hauptstadt Wien zu jener Zeit zu den kulturell lebendigsten und aktivsten Städten Europas gehörte: Der Autor zeigt auf, wie in der österreichischen Hauptstadt die erste große internationale Schule der Kunstgeschichte (die Wiener Schule) entstand, ohne dabei die Stadterneuerung, die Psychoanalyse Freuds, die musikalische und politische Kultur zu vernachlässigen (es war ein Österreicher, Leopold von Habsburg-Lothringen, später Leopold II. von Toskana, der als erster die Todesstrafe abschaffte, und zwar im Großherzogtum Toskana, das er 1786 regierte). Riccomini bezeichnet den “Durst nach Neuem” als das Hauptmerkmal der österreichischen Malerei jener Zeit: Die Wiener Sezession, die einen echten Bruch mit dem Vorangegangenen herbeiführte, war einer der Höhepunkte in der Geschichte der abendländischen Kunst und verkörpert diesen Wunsch der jungen österreichischen Maler der zweiten Hälfte des 19. Aber auch schon vor der Sezession gab es gute, wenn auch weniger bekannte Künstler: Riccomini erwähnt hier den einzigartigen Fall von Ferdinand Georg Waldmüller (Wien, 1793 - Hinterbrühl, 1865), einem hervorragenden Porträtmaler, der jedoch Schwierigkeiten hatte, sich auf dem gehobenen Markt zu etablieren, und daher gezwungen war, wunderbare Stillleben zu malen (ein Genre, das leichter zugänglich ist und sich besser verkaufen lässt als Porträts), um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ein hervorragender Porträtmaler war auch Hans Makart (Salzburg, 1840 - Wien, 1884), ein ausgesprochen vielseitiger Maler, der sich mit Porträts (siehe das wunderbare Porträt von Dora Fournier-Gabillon) ebenso gut auskannte wie mit Historienmalerei, Mythologie und allegorischen Szenen. Realistische Ansätze hingegen verfolgte Mihály Munkácsy (Pseudonym von Mihály Lieb, Munkács, 1844 - Endenich, 1900), ein ungarischer Maler, der in seiner Kunst die harte Realität der Arbeiterwelt zum Ausdruck brachte.

Das große Kapitel über die Wiener Secession beginnt mit der Feststellung, dass “Sezession den Eintritt in die Moderne bedeutet”: Die Künstler der Secession waren nämlich stark von den Errungenschaften der zeitgenössischen Gesellschaft fasziniert und wollten eine Sprache entwickeln, die sich an diese Modernität anpassen ließ. Jeder der Sezessionskünstler reagierte auf seine Weise auf dieses Bedürfnis. Gustav Klimt (Baumgarten, 1862 - Wien, 1918) mit seiner außerordentlich raffinierten Malerei, in der sich klassische Reminiszenzen (Klimts Karriere begann ja im Zeichen der reinsten Akademie), byzantinische Elemente (der Maler war in Ravenna gewesen und kannte die dortigen Mosaiken gut) und Figuren, die an die zeitgenössische symbolistische Malerei erinnern, vermischen. Besonders beispielhaft ist die Judith, eine Art “ungewöhnliche Ansammlung”, schreibt Riccomini, “von Teilen, die im naturalistischen Stil behandelt werden, den Klimt vorbildlich beherrscht, und von prächtigen dekorativen Partien, die sogar vergoldet sind, als wäre es der Hintergrund eines byzantinischen Mosaiks”. Ein anderes Zeichen war die nervöse, verstörende und gewalttätige Malerei von Egon Schiele (Tulln an der Donau, 1890 - Wien, 1918), dessen Werke damals fast Abscheu erregten (Riccomini zitiert unter anderem das Bildnis der Trude Engel, das vom Adressaten vehement abgelehnt wurde), und dasselbe gilt für die Kunst von Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980), einem ebenso “aggressiven und wilden” Maler, vor allem in seiner Jugend (wie der Autor von L’altro Ottocento: Ein Werk wie das Selbstporträt mit der Hand zum Mund bestätigt unmissverständlich die Annahme, dass Schönheit undKunst auf zwei getrennten Bahnen verlaufen können, ohne sich jemals zu begegnen.

Hans Makart, Porträt von Dora Fournier Gabillon (1879-1880; Öl auf Leinwand, 145,5 x 93 cm; Wien, Museen der Stadt)

Gustav Klimt, Judith I (1901; Öl auf Leinwand, 84 x 42 cm; Wien, Österreichische Galerie Belvedere)

Egon Schiele, Bildnis der Trude Engel (1911; Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm; Linz, Neue Galerie der Stadt)

Oskar Kokoschka, Selbstbildnis mit Hand zum Mund (1918-1919; Öl auf Leinwand, 83,6 x 62,8 cm; Privatsammlung)

The Other Nineteenth Century leistet hervorragende Arbeit, um unseren Blick auf die Kunst des 19. Jahrhunderts zu erweitern, und zwar mit einer Art schnellem Vademecum (das ist der Geschmack des Buches), dem es gleichzeitig gelingt, die reiche Kunstgeschichte der drei untersuchten Länder im 19: Es bleibt dem Leser überlassen, sich ein Bild von den Künstlern zu machen, die Riccomini aus der Vogelperspektive beleuchtet, ohne dabei jemals die Pünktlichkeit der Profilierung zu verlieren. Im Wesentlichen ist L’altro Ottocento ein gutes populärwissenschaftliches Produkt: Es baut eine freundliche Atmosphäre mit dem Leser auf, es schafft es, ihn zu fesseln, indem es ihn von der ersten bis zur letzten Seite an die Seiten fesselt, es überspringt keine Passagen, es bedient sich eines zugänglichen und fast freundlichen Registers, und es berührt präzise alle vorgestellten Künstler. Und das Buch ist auch ein Beweis dafür, dass Eugenio Riccomini noch nicht aufgehört hat, uns zu überraschen.

Eugenio Riccomini
Das andere 19. Jahrhundert. Russland, Deutschland, Österreich
Pendragon, 2018
125 Seiten.
14 Euro

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