Vom Barock zum Ruhm, Mailänder Bildhauerei des siebzehnten Jahrhunderts in einem Band von Susanna Zanuso

Mailand, 17. Jahrhundert. In einer Zeit großer kultureller und künstlerischer Blüte, die aber auch stark von den politischen und sozialen Wechselfällen der damaligen Zeit geprägt war, zeichnete sich die Hauptstadt des Herzogtums, das damals unter der Herrschaft der spanischen Monarchie stand, in der italienischen Kunstszene durch eine raffinierte und unverwechselbare Skulpturenproduktion aus. Und gerade die Mailänder Bildhauerei des 17. Jahrhunderts ist Gegenstand eines kürzlich erschienenen ausführlichen Buches der Kunsthistorikerin Susanna Zanuso, die sich seit Jahren mit diesem Thema beschäftigt: Es trägt den Titel La scultura del Seicento a Milano (412 Seiten, 60 Euro, ISBN 9788894489231) und soll, wie Walter Padovani, Präsident der Associazione Amici di Federico Zeri (Verein der Freunde von Federico Zeri), der es herausgegeben hat, sagt, ein “Werkzeug für vertiefte Studien mit einem reichen Repertoire an bekannten und vor allem weniger bekannten, wenn nicht gar unveröffentlichten Werken sein, flankiert von etwa zwanzig Biografien von zum Teil unbekannten Künstlern”. Das Buch ist sehr einfach strukturiert: Auf einen einleitenden Essay folgen mehrere monografische Kapitel, die den Persönlichkeiten der Bildhauerei gewidmet sind, die im Mailand des 17.

Die lombardischen Werke des 17. Jahrhunderts, so Zanuso in seinem einleitenden Essay, zeichnen sich vor allem durch zwei Faktoren aus: ein ausgeprägtes Festhalten an lokalen Traditionen und eine Tendenz zur stilistischen Abschottung gegenüber äußeren Einflüssen. Die formale Unabhängigkeit wird für das Mailand des 17. Jahrhunderts nicht als Einschränkung betrachtet, sondern als Kern seiner schöpferischen Kraft, einer Kraft, die in der Lage war, eine unvergleichliche Sprache zu entwickeln und gleichzeitig im Dialog mit den künstlerischen Zentren der Zeit zu bleiben. Obwohl von Gelehrten wie Rudolf Wittkower kritisiert, ermöglichte die stilistische Geschlossenheit Mailands die Entwicklung einer völlig autonomen künstlerischen Sprache.

Die Bedeutung der Baustelle des Mailänder Doms

Ein Panorama, das sich auf den Bau des Mailänder Doms und seine bildhauerischen Ausschmückungen, eine komplexe architektonische Tätigkeit, zurückführen lässt. Das Ergebnis ist eine unübersehbare Gelegenheit für die Ausbildung und Bestätigung einer Generation von lokalen Bildhauern. Organisiert in einer Schule, die 1612 dank des Vermächtnisses des Adligen und Politikers Guido Mazenta neu gegründet wurde, arbeiteten die Meister und Schüler der Dombaustelle in einem System technischer Strenge zusammen, das sich an die Devotionalien- und Gedenkanforderungen der Zeit hielt.

Wodurch aber zeichnet sich die Bildhauerei der Mailänder Schule genau aus? Zweifellos, so Zanuso, durch die Unmittelbarkeit des Ausdrucks, eine berechnende Dramatik sowie eine starke Verwurzelung in den spirituellen Bedürfnissen der damaligen Zeit. All diese Merkmale sind in Werken wie der Skulpturengruppe Kain und Abel von Dionigi Bussola (1615 - Mailand, 1687) zu finden, die zwischen 1663 und 1672 für die Außenfassade des Doms, einem Wahrzeichen der kulturellen Identität der Stadt, geschaffen wurde. Trotz der Neigung zur künstlerischen Selbstgenügsamkeit Mailands mangelte es nicht an Öffnungen zur Außenwelt. Episoden wie der Versuch im Jahr 1644, Künstler wie Andrea Bolgi, bekannt als Carrarino (Carrara, 1606 - Neapel, 1656), ein Mitarbeiter von Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680), Bussola oder Carlo Antonio Bono einzubeziehen, zeugen vom Interesse Mailands, sich mit den wichtigsten Kunstzentren der Zeit zu verbinden. Bolgi zum Beispiel, der Autor der St. Helena, einer der vier Statuen in den Pylonen der Peterskuppel, die zwischen 1629 und 1639 realisiert wurde, war für seine Fähigkeit bekannt, die Prinzipien der barocken Kunst Berninis in eine sehr persönliche Sprache mit großer emotionaler Wirkung zu übertragen. Das Ziel der Stadt spiegelte somit den Wunsch der Mailänder Mäzene wider, die lokale Kunstszene zu aktualisieren und mit den stilistischen Neuerungen aus Rom, dem damaligen Epizentrum des europäischen Barocks, in Einklang zu bringen. Dennoch beeinträchtigten die äußeren Einflüsse nie die Identität der Mailänder Schule, die unter Beibehaltung ihres eigenen Charakters in der Lage war, neue Elemente aufzunehmen und sie sich zu eigen zu machen. So wurde die Dombaustelle zum blühenden Emblem einer einzigartigen und innovativen künstlerischen Tradition, die im charakteristischen Material Candoglia-Marmor ihre Form fand .

Kostbar, majestätisch, raffiniert und mit Schattierungen von Weiß bis Rosa ist der Marmor die richtige Wahl für die Verkleidung der Basilika. Die Beweggründe? Die Entscheidung liegt in dem Wunsch begründet, mit Entschlossenheit eine visuelle Kraft zu vermitteln, die in der Lage ist, die Gläubigen in ihren Bann zu ziehen, während gleichzeitig gewisse Einschränkungen bei der Präzision der Ausführung im Vergleich zu formbareren Materialien in Kauf genommen werden. Die Wahl des Candoglia-Marmors ist auch mit einer apotropäischen Vision und einer Wertigkeit der bildhauerischen Werke verbunden, die dazu beigetragen haben, Geheimnis und Pracht zu schaffen. Und wenn wir von “apotropäischer Valenz” sprechen, beziehen wir uns auf eine Absicht, die einem Objekt, einem Bild oder einer Handlung die Fähigkeit zuschreibt, böse oder negative Einflüsse abzuwehren. Hier haben die Werke im Dom diese Funktion.

Viele der Entwürfe, wie die Gewölbe der Kapellen oder das Kunstwerk der anbetenden Engel in den Nischen der Pylone gegenüber dem Chor, sahen Skulpturen in einer für das menschliche Auge unerreichbaren Höhe vor. In Wirklichkeit war weniger die Detailgenauigkeit der einzelnen Werke als vielmehr die Größe des gesamten Komplexes aufgrund der schieren Anzahl der vorhandenen Werke beeindruckend. Bereits Ende des 17. Jahrhunderts zählte Carlo Torre, ein großer Kenner der Malerei seiner Zeit, “viertausendvierhundert Statuen, sowohl im Innen- als auch im Außenbereich”, eine Zahl, die die Größe der Kathedrale unterstrich.

Die Künstler des frühen 17. Jahrhunderts: von den letzten Verbindungen zum Manierismus bis zum Barock

Zu den bedeutendsten Werken gehören die Reliefs der Mariengeschichten im Tornado des Doms, die Anfang des 17. Jahrhunderts von Gianandrea Biffi (1580/1581 - Mailand, 1630/1631) und Marco Antonio Prestinari (Claino, 1570 - Mailand, 1621) geschaffen wurden. Biffi, Erbe von Francesco Brambilla dem Jüngeren, dessen Schüler er war, übernahm nach dessen Tod im Jahr 1599 die Rolle des Dombaumeisters. Gianandrea Biffi, der sich besonders auf die Herstellung von Modellen aus plastischen Materialien wie Wachs und Terrakotta verstand, formte Entwürfe, die von anderen Handwerkern, darunter Bildhauern, Goldschmieden und Gießern, in Marmor oder Bronze gegossen werden sollten. Marco Antonio Prestinari hingegen, der über eine breitere Ausbildung verfügte, unterhielt zwischen 1600 und 1602 wichtige Beziehungen zum Hof von Parma und Piacenza. Dies ermöglichte es ihm, seine künstlerischen Kenntnisse zu erweitern. Sein anfänglich manieristisch geprägtes Schaffen manifestiert sich in Werken wie den Telamonen im Stil Michelangelos im Heiligtum von Saronno und demHerkules mit dem nemeischen Löwen (der kürzlich wiederentdeckt wurde). Im Laufe der Jahre entwickelte sich sein Stil zu einem dekorativen, kultivierten und gemessenen Klassizismus, der den künstlerischen Idealen des Kardinals Federico Borromeo (Mailand, 1564 - 1631) entsprach, der ihn für den besten Bildhauer seiner Zeit hielt.

Einen wichtigen Beitrag zur Baustelle leistete auch der Bildhauer und Maler Giovanni Bellandi, der dem genuesischen Künstlermilieu nahe stand und dessen Stil sich durch einen eigenständigen und progressiven Ansatz auszeichnete. In Reliefs wie der Hochzeit zu Kana von 1620 analysierte Bellandi stilistische Lösungen, die in der Lage waren, den Marmor in eine fast malerische Disziplin zu verwandeln, inspiriert von den künstlerischen Ausdrucksformen der Maler und Bildhauer Giovanni Battista Crespi, genannt Cerano (Romagnano Sesia, 1573 - Mailand, 1632) und Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 - Mailand, 1625). Bellandi hatte bereits an prestigeträchtigen Stätten wie Sant’Alessandro und der Certosa di Pavia gearbeitet, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts von Bildhauern aus Genua dominiert wurden: Trotzdem entwickelte sich sein so eigenständiger Stil nicht wirklich weiter. Neben Giovanni Bellandi, Gianandrea Biffi und Marco Antonio Prestinari gehörten nun auch Giovan Pietro Lasagna und Giovanni Battista Maestri, genannt "il Volpino", zum Panorama der Mailänder Bildhauerei des 17.

In der Übergangsphase, die den Niedergang des späten Manierismus und den Aufstieg des römischen Barocks markiert, traten auch Künstler wie Gaspare Vismara (Mailand, 1588 - Arese, 1703) und Lasagna auf, die beide die Pest von 1630 überlebten und bis in die frühen 1950er Jahre tätig waren. Die beiden Bildhauer wurden mit der Ausführung von Werken beauftragt, die sich an Ceranos Entwürfen orientierten, darunter die Skulpturen für die Fassade von San Paolo Converso und die Reliefs für den Dom. Im Jahr 1631 versuchte Vismara, seine Kunst mit der Carola d’angeli für das Hauptportal des Doms zu beweisen, ein Werk, das er selbst als eines der anspruchsvollsten und großartigsten bezeichnete, das je geschaffen wurde. In Wirklichkeit entsprach das Ergebnis nicht ganz den Erwartungen. Von Vismaras Werken gibt es Hinweise auf Werke, die er für Privatsammlungen studiert und geschaffen hat, darunter ein Amor, der Teil der Galerie Castellazzo des Sammlers Galeazzo Arconati war.

Die Protagonisten der zentralen Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts in Mailand

Die Herstellung von kleinen Werken, die in der Mailänder Kunsttradition als zweitrangig galt, war für viele lokale Künstler ein fruchtbarer Boden für Experimente. Dieser von der Geschichtsforschung vernachlässigte Bereich erweist sich heute als grundlegender Schlüssel zum Verständnis derEntwicklung der Mailänder Bildhauerei zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert. Giovan Pietro Lasagna, eine führende Persönlichkeit im Mailand des 17. Jahrhunderts, war jedenfalls einer der interessantesten Bildhauer dieser Zeit. Zu seinen bekanntesten Werken gehört die kürzlich wiederentdeckte Marmorgruppe der Venus und des Adonis, die die Fähigkeit des Künstlers bestätigt, verschiedene Stile und Einflüsse zu vereinen. In der Tat kann man in seinem Werk einen Vergleich zwischen dem Manierismus von Francesco Prestinari, der sich durch eine komplexe formale Spannung auszeichnet, und der malerischen und erzählerischen Flüssigkeit von Cerano erkennen. Ein zentrales Element in Lasagnas Tätigkeit geht auch aus den Dokumenten hervor, die zwischen 1642 und 1643 verschiedene Honorare für die Herstellung von Reiterstatuen für die Familie Trivulzio aufzeichnen. Auch wenn die Bronzestatuen nicht identifiziert werden konnten, deuten sie darauf hin, dass Lasagna nicht nur ein Meister monumentaler Werke war, sondern auch kleine dekorative Gegenstände herstellte.

Im Jahr 1645 waren zwei weitere Personen an den Arbeiten am Dom beteiligt: Dionigi Bussola, der gerade von einem Studien- und Arbeitsaufenthalt in Rom zurückgekehrt war, und Carlo Antonio Bono, sein Mitarbeiter und Freund. Bono hatte bei Francesco Mochi (Montevarchi, 1580 - Rom, 1654) studiert, einem der Begründer des italienischen Barocks, der sowohl für seine energische Herangehensweise als auch für seine Liebe zum anatomischen Detail bekannt war, was in seinem Werk Verkündigung von 1603 zum Ausdruck kommt. Der Einfluss von Mochi wurde von Bono und anderen Mailänder Künstlern wie Procaccini und Bellandi, die bereits erwähnt wurden, gespürt. Mit Bussola, der 1658 zum protostatuario und dann zum Direktor der Arbeiten am Dom ernannt wurde, entstand eine neue Generation von Bildhauern.

Die Künstler übernahmen zwar den dekorativen Kanon des römischen Barocks, zu dem die Verwendung von Putten und aufwendigen Draperien gehörte, entwickelten aber auch eine deutlich intimere und bescheidenere Erzählsprache, die im Gegensatz zu den für Rom typischen feierlichen Nachstellungen stand. Ein Beispiel? Die zwischen 1670 und 1673 entstandenen Allegorien der Wissenschaften von Bussola sind ein gutes Beispiel dafür. Durch die verschiedenen symbolischen Attribute und Gesten, die die unterschiedlichen Persönlichkeiten offenbaren, verkörpern die weiblichen Figuren in den Allegorien die verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen. Die gleiche Erzählweise findet sich auch in den Kapellen der Heiligen Berge, wo Bussola verschiedene biblische Episoden mit einnehmender Theatralik darstellte. Neben dem Künstler zeichnete sich auch Giovanni Battista Maestri, genannt il Volpino, als sein Mitarbeiter aus. Im Gegensatz zu Bussolas Werken zeichnen sich Volpinos Werke durch eine intimere und meditative künstlerische Vision aus. Trotz seiner kurzen Karriere war Volpino eine wichtige Figur in der Mailänder Bildhauerei, wie die bedeutenden Aufträge, die er erhielt, und die Funde, darunter ein allegorisches Frauenporträt, das heute in Spanien aufbewahrt wird, belegen.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts

Ein weiterer Protagonist der Mailänder Periode war Carlo Simonetta, der Schwiegersohn von Bussola, der in den 1780er Jahren tätig war. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Dekorationen der Kreuzkapelle in der Kirche Santa Maria alla Porta, in der Simonetta eine angeborene Fähigkeit im Umgang mit Licht und Schatten bewies, um die für den Barock charakteristischen dramatischen Effekte zu erzielen. Sein Einfluss übertrug sich auch auf seine Schüler, darunter Stefano Sampietro und Francesco Moderati, die die Mailänder Tradition auf den romanischen Baustellen der Stadt fortführten. Von grundlegender Bedeutung war auch der Beitrag von Künstlern wie Giuseppe Rusnati (Gallarate, 1650 - Mailand, 1713) und Camillo Rusconi (Mailand, 1658 - Rom, 1728), die die Bildhauerszene in Mailand durch den direkten kreativen Stil der römischen Schule vervollständigten. Beide gaben der Stadt eine künstlerische Sprache, die die markanten Merkmale des Barocks mit den Eigenheiten der Hauptstadt des Herzogtums verband. Giuseppe Rusnati ließ sich zunächst in Mailand ausbilden, entwickelte seine künstlerische Sprache jedoch dank eines Aufenthalts in Rom, der es ihm ermöglichte, die Werke von Bernini und Algardi aus nächster Nähe zu studieren. Zu den repräsentativsten Werken Rusnatis gehören die Madonna mit Kind in der Kirche Sant’Antonio Abate in Mailand und die Ausschmückung der Seitenkapellen des Doms, wo es dem Künstler gelang, Monumentalität und Intimität zu verbinden.

Das Ergebnis? Ein Beispiel für das Gleichgewicht zwischen lombardischer Tradition und barocker Innovation. Camillo Rusconi hingegen war einer der bedeutendsten Vertreter der Mailänder Bildhauerei im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert. Er wurde in Mailand geboren und zog nach Rom, um seine Ausbildung zu vervollständigen, wo er mit den einflussreichsten Künstlerkreisen seiner Zeit in Kontakt kam. In Rom zeichnete er sich durch die technische Qualität seiner Werke wie dem Heiligen Andreas im Lateran und durch seine Fähigkeit aus, Bilder von dramatischer Kraft zu schaffen. Zurück in Mailand spielte er eine grundlegende Rolle bei der Umgestaltung der sakralen Bildhauerei. Er führte einen neuen, andersartigen Ansatz ein, der sich durch einen geschickten Umgang mit dem Licht und eine Sensibilität für die räumliche Komposition auszeichnet.

Aus der Analyse der Skulptur des 17. Jahrhunderts, die von der Hauptstadt des Herzogtums ausging und die Susanna Zanuso im Essay und in den Kapiteln über die einzelnen Künstler vornimmt, ergibt sich ein vielfältiges Panorama, das von Künstlern mit sehr individuellen Ausdrucksformen bevölkert wird. Heute, da den Mailänder Bildhauern des 17. Jahrhunderts mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird, könnte Wittkower in der Tat erkennen, dass ihr Wert darin liegt, dass sie einzigartige Formeln entwickelt haben, die experimentell und manchmal ihrer Zeit voraus waren, jedoch von einer autonomen und originellen Perspektive geleitet wurden, die in der Lage war, relevante Ergebnisse für das Mailänder Szenario hervorzubringen.

Vom Barock zum Ruhm, Mailänder Bildhauerei des siebzehnten Jahrhunderts in einem Band von Susanna Zanuso

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