Sgarbi widmet ein Buch dem Ecce Homo, das Caravaggio zugeschrieben wird. Hier ist, was er sagt

Das Buch Ecce Caravaggio. Da Roberto Longhi a oggi von Vittorio Sgarbi, herausgegeben von La Nave di Teseo (264 Seiten, 20 Euro, EAN 9788834608173), ist die erste umfassende Abhandlung über dasEcce Homo , das im vergangenen April in einer Auktion des spanischen Hauses Ansorena auftauchte und von vielen Gelehrten Caravaggio zugeschrieben wird. Der Band im eleganten Editionsformat mit festem Einband und Schutzumschlag, reich bebildert auf Hochglanzpapier, ist in vier Teile gegliedert: Der erste istEcce Homo Ansorena gewidmet und enthält eine Einführung von Vittorio Sgarbi, ein Zeugnis von Antonello Di Pinto (dem Antiquar, der das Gemälde bei der Auktion im vergangenen April gefunden hat, aus der das Werk bekanntlich später wegen übermäßigen Interesses zurückgezogen wurde) sowie wissenschaftliche Beiträge von Francesca Curti, Michele Cuppone und Sara Magister. Der zweite Teil zeichnet sieben Jahrzehnte der Caravaggesque-Kritik nach, beginnend mit Longhis “Wiederentdeckung” im Jahr 1951, mit Beiträgen von Sgarbi und Cuppone. Der dritte Teil enthält Essays von Barbara Savina und Giacomo Berra zu zwei offenen Fragen, nämlich dem bekannten Problem der Repliken von Caravaggesken Werken und dem Fall des Heiligen Franziskus, der zwischen möglichen Originalen und Kopien über den Tod meditiert. Das Buch schließt mit dem letzten Teil, der Beiträge (von Gianni Papi, Mina Gregori und Sgarbi: die ersten beiden sind bereits veröffentlichte Aufsätze und dienen als Kontextualisierung für den neuen Beitrag von Sgarbi) über eine weitere caravaggeske Neuheit enthält, eine Magdalena in Ekstase, die nach Jahrzehnten des Vergessens wieder aufgetaucht ist und zum ersten Mal im Mart in Rovereto in einer von Sgarbi selbst kuratierten Ausstellung gezeigt wurde.

Zur Einführung in das Hauptthema des Buches rekonstruiert Sgarbi die jüngste Geschichte desEcce Homo Ansorena: Der Autor erinnert sich daran, wie er am 25. März von Antonello Di Pinto die Empfehlung erhielt, das Gemälde in Spanien zu versteigern, mit der Zuschreibung an den Kreis von José de Ribera. “Aber als ich das Bild sah”, schreibt Sgarbi, "hatte ich keine Zweifel. Es handelt sich weder um Mattia Preti noch um einen anderen Meister des Genres von Bartolomeo Manfredi oder Jusepe de Ribera, den ersten ’orthodoxen’ Caravaggio-Malern, sondern um ’ihn’ selbst. Caravaggio. Unverwechselbar". Sgarbi schreibt sich selbst nicht das Primat der Entdeckung zu, das er zumindest mit Massimo Pulini und Maria Cristina Terzaghi zu teilen glaubt, deren Veröffentlichung eines Artikels zu diesem Thema noch aussteht, der trotz der Vorankündigungen von Finestre sull’Arte noch nicht verfügbar ist, als, Trotz der Vorankündigung von Finestre sull’Arte, die mit der Ankündigung von El País am 28. Juli begann, schien die Veröffentlichung unmittelbar bevorzustehen (obwohl Sgarbi behauptet, als erster unter den Gelehrten am 8. April, dem Tag, nachdem das Werk aus Vorsichtsgründen von der Auktion zurückgezogen wurde, darüber geschrieben zu haben, so dass es nicht möglich ist, festzustellen, wer das Gemälde tatsächlich zuerst bemerkt hat). Nach Ansicht des Ferrareser Kunsthistorikers gibt es “wenig zuzuordnen”, und die einzigen Fragen, die zu klären wären, beträfen die Datierung, den Anlass der Entstehung des Gemäldes und die Eigentumsübertragung. Sgarbi versucht dann, die Umstände zu rekonstruieren, unter denen das Gemälde entstanden sein könnte: weder der römische Aufenthalt, wie Massimo Pulini meint, noch die sizilianischen Jahre. Nachdem auch die Hypothese eines Massimi-Auftrags verworfen wurde (die auf das Jahr 1605 und damit auf den römischen Aufenthalt zurückgehen würde: eine Hypothese, die aufgrund der Unvereinbarkeit mit den aus den Dokumenten gewonnenen Informationen nicht tragfähig ist), bleibt die Möglichkeit offen, dass das Werk von dem lombardischen Künstler in Neapel gemalt wurde. Sgarbi erinnert uns daher, wie viele in den Stunden nach der Entdeckung (lesen Sie die Interviews mit Rossella Vodret und Antonio Vannugli auf diesen Seiten), daran, dass ein Ecce Homo 1657 im Inventar der Besitztümer des Grafen von Castrillo García Avellaneda y Haro, Vizekönig von Neapel, erwähnt wird, und in der Tat sind die jüngsten dokumentarischen Erwerbungen um diese Spur herum angeordnet, Die Wissenschaftler versuchen, diese Spur bis zu den letzten Besitzern zurückzuverfolgen (die Familie Pérez de Castro, Nachkommen von Evaristo Pérez de Castro, Präsident des spanischen Rates zu Beginn des 19. Jahrhunderts, der, wie aus Dokumenten der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hervorgeht, ein Caravaggio geschenktes Werk gegen ein Werk von Alonso Cano eintauschte). Schließlich gibt es noch das Problem desEcce Homo im Palazzo Bianco in Genua, das angesichts des Ansorena-Gemäldes vielleicht aus dem Caravaggio-Katalog gestrichen werden sollte, auch wenn die Hypothese einer autographen Variante offen bleibt, und auch wenn es ein Werk von hoher Qualität bleibt (dies ist die Position von Sgarbi), wird es die Bedeutung des historisch-künstlerischen Erbes der ligurischen Hauptstadt sicherlich nicht schmälern, auch wenn es seine Zuschreibung an Caravaggio verliert.

Der Bucheinband

Francesca Curti fasst in ihrem Essay die Dokumente und literarischen Quellen zusammen, die dasEcce Homo Ansorena oder andere Gemälde mit demselben Thema betreffen oder betreffen könnten: Sie erwähnt insbesondere literarische Zitate von Bellori, Giovan Battista Cardi und Filippo Baldinucci, die von dem Gemälde sprechen, das Massimi 1605 bei Caravaggio in Auftrag gegeben hatte, und dann wiederum ein Ecce Homo, das im Inventar von Juan de Lezcano von 1631 verzeichnet ist, und ein weiteres Ecce Homo, das in den Inventaren von don García Avellaneda y Haro auftaucht, zweiter Graf von Castrillo, Vizekönig von Neapel zwischen 1654 und 1658 (die Inventarpassage ist auf 1657 datiert), in einer Notiz über die Besitztümer von Lanfranco Massa (1630) und in einem Verweis auf einen Passionszyklus, den ein Mann aus Messina, Nicolò di Giacomo, 1609 bei Caravaggio in Auftrag gab. Ausgehend von der Analyse dieser Quellen scheint der Künstler laut Curti mindestens zwei Ecce Homo gemalt zu haben: “ein großes für die Massimos”, erklärt der Gelehrte, "und ein kleineres (etwa fünf Palmen), das Castrillo gehörte und das auch das Lezcano sein könnte. Diese wiederum könnte, wie oben erwähnt, die von Ansorena sein. In Anbetracht der dichten Präsenz des Ecce Homo auf Sizilien durch kleinere Künstler, die von karawaggesken Vorbildern abstammen, ist es auf jeden Fall wahrscheinlich, dass “der Maler ein oder mehrere Gemälde mit diesem Thema auf der Insel anfertigte”, die jedoch nicht aus den archivarischen Spuren hervorgehen.

Was man stattdessen tun kann, ist, den spanischen Spuren zu folgen, und genau das hat Cuppone in seinem Aufsatz getan, indem er unveröffentlichte (oder revidierte) Transkriptionen von spanischen Dokumenten vorlegt. Insbesondere kann man, wie bereits erwähnt, die Geschichte des Gemäldes zurückverfolgen, beginnend mit den heutigen Besitzern, der Familie Pérez de Castro, Nachkommen jenes Evaristo, der zu Beginn des 19. Jahrhunderts als Politiker und Diplomat sehr wichtige Positionen in der spanischen Verwaltung innehatte (er war nicht nur Ratspräsident, sondern auch Verfasser der Verfassung von Cádiz von 1812). Im Jahr 1823 erwarb Evaristo Pérez de Castro das Ansorena-Gemälde: Die Passage wird in einer Akte der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando aus diesem Jahr erwähnt, in der von einer “permuta de un cuadro de Alonso Cano por un Ecce-Homo de Caravaggio, propuesta por don Evaristo Pérez de Castro” die Rede ist, der im Jahr 1800 Ehrenmitglied der Akademie war (das Gemälde von Alonso Cano, ein Heiliger Johannes der Täufer, befindet sich noch immer im Besitz der Madrider Akademie). Es stellt sich also die Frage, wie dasEcce Homo, das Caravaggio (ohne zu zögern) geschenkt wurde, in das Institut gelangt ist. In den Inventaren der Real Academia taucht es erstmals 1817 auf, aber es ist interessant, dass Cuppone ein Dokument aus dem Jahr 1824 wiedergibt (ein allgemeines Inventar des Vermögens der Akademie), in dem der Tausch erwähnt wird und es heißt, dass das EcceHomo “perteneciente a los [cuadros] que se trageron del secuestro de Godoy” war. Bei dem erwähnten Godoy handelt es sich um den Adligen und Politiker Manuel Godoy, dem das Werk gehört haben müsste: Die im Inventar enthaltenen Informationen müssen jedoch überprüft werden, erklärt Cuppone (der die Hypothese aufstellt, dass es sich um eine Verwechslung mit einem anderen Ecce Homo von Luis de Morales handelt, das in Wirklichkeit Godoy gehörte und dann an die Akademie überging), da die Nachforschungen eines anderen Wissenschaftlers, Itziar Arana, ergeben haben, dass zum Zeitpunkt des Austauschs in einem anderen Dokument angegeben wurde, dass die Herkunft desEcce Homo unbekannt war. Sollte jedoch die Godoy-Spur zutreffen (diese Hypothese wird derzeit in Studien untersucht), könnte man die Idee einer sehr hohen Provenienz desEcce Homo Ansorena verfolgen (man könnte annehmen, dass es aus den königlichen Sammlungen Spaniens stammt), was eine Zuschreibung an Caravaggio aufgrund der Geschichte des Werks noch wahrscheinlicher machen würde.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (Öl auf Leinwand, 111 x 86 cm)

Vor dem zweiten Beitrag von Cuppone, der die wichtigsten Nachrichten überEcce Homo, die seit dem 7. April in der Presse erschienen sind, und dem lebhaften Zeugnis von Antonello Di Pinto wiedergibt, konzentriert sich Sara Magister auf dieIkonographie des Gemäldes und hebt einige interessante Details hervor. Einer der Hauptgründe für das Interesse an der Ansorena-Leinwand liegt in der Tatsache, dass sie, wie Magister schreibt, zu einer Gruppe von Werken gehört, die in der “Mitte zwischen Erzählung und Kontemplation angesiedelt sind, wo die ikonische Figur Christi, oft mit stark kontrastierenden Physiognomien und Haltungen, mit einer oder zwei Schlüsselfiguren der Geschichte verbunden ist”: Diese Kombination ist typisch für Tizian oder die lombardisch-venezianische Malerei des späten 16. Jahrhunderts und findet sich auch in dem Gemälde Ansorena, “einer trockenen Synthese der Johannes-Erzählung, die sich im Spannungsfeld von Gegensätzen abspielt: Eleganz und Vulgarität, Feierlichkeit und Rohheit, Idealisierung und Realismus, Schönheit und Brutalität, Kontrolle und Instinkt und nicht zuletzt Licht und Schatten”. Auch hier hebt Magister die Beziehung zwischen den Gesichtern hervor, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen soll, und die durch den Realismus der Gesichtsausdrücke noch verstärkt wird: eine Kombination aus Idealisierung und Vermenschlichung, die dazu dient, die göttliche Natur Jesu in seiner Menschlichkeit zu manifestieren und die Herrlichkeit der Auferstehung vorwegzunehmen. Anschließend kann man auf einige Elemente eingehen, die die Aufmerksamkeit der Gelehrten erregt haben, angefangen bei dem “leuchtenden Fleck” in der Mitte des Kopfes Christi, der auch angesichts des derzeitigen Erhaltungszustands des Gemäldes, das gereinigt werden muss, nicht leicht zu entziffern ist. Laut Magister, der eine Idealisierung dieses Details ablehnt, wie sie von anderen vorgeschlagen wurde (z. B. Alessandro Zuccari und Pulini), könnte es sich im Gegenteil um ein äußerst realistisches Detail handeln, d. h. um “die Stelle, an der der lange Zweig, der für die Dornenkrone verwendet wurde, abgerissen wird”, wie zuerst von Kristina Hermann Fiore und später auch von Giacomo Berra behauptet wurde. Ein weiteres Element, das es wert ist, näher untersucht zu werden, sind die Hände des Pilatus, die nicht auf Jesus zeigen, sondern auf den roten Mantel, den ihm der Folterer auf die Schultern gelegt hat: ein Detail von großer Bedeutung, denn es könnte die Erzählung der evangelischen Episode ein wenig nach vorne verschieben, also nicht mehr den Moment desEcce Homo im engeren Sinne, in dem Pilatus Jesus dem Volk zeigt, sondern den im Johannesevangelium erzählten Moment, in dem Pilatus das Volk fragt, ob es den “König” der Juden wirklich kreuzigen will (der rote Mantel ist ein königliches Attribut). Ein Detail von großer Originalität, das laut Magister “den theologischen Kern und die Botschaft des erzählten heiligen Ereignisses noch besser in den Mittelpunkt rückt, und zwar gemäß einer Interpretationsweise und Sprache, die vor allem für Merisi und sein raffiniertes Mäzenatentum typisch ist”: also nicht der Moment, in dem Christus dem Volk vorgestellt wird, der Moment, in dem Jesus dem Gericht unterworfen wird und somit eine letzte Chance zur Umkehr hat, sondern vielmehr der Punkt, an dem es kein Zurück mehr gibt, der Punkt, an dem “die Geschichte für immer verändert wird”.

Schließlich lohnt es sich, eine Diskussion über Sgarbis Beitrag rund um eine neue Magdalena in Ekstase-Variante einer bekannten Komposition zu eröffnen (die Magdalena in Ekstase, die einst in der Sammlung Klain zu finden war, ist wahrscheinlich das bekannteste Exemplar). "Auf dem Höhepunkt der caravaggischen Leidenschaften und der Diskussionen um das erstaunliche Ecce Homo in Madrid“, schreibt Sgarbi, ”erscheint mit der brutalen Unmittelbarkeit und Einfachheit einer spontanen Ausführung ohne Reue eine noch nie dagewesene Version von Caravaggios Magdalena, die mit jungfräulicher Bewahrung eine Unmittelbarkeit im Gesicht und in den Händen aufweist, die in den anderen Versionen auf scholastischere und oberflächlichere Weise wiedergegeben wird. Es gibt eine Natürlichkeit in der Malerei, eine Zärtlichkeit im Fleisch und in der weichen Verflechtung der Finger, die ein warmes und klopfendes Leben hat, wie ein Abguss aus dem Leben". Für Sgarbi wurde diese Magdalena in Ekstase in einer Privatsammlung in Rom aufbewahrt und tauchte 2010 nach einem Bericht von Nicoletta Retico wieder auf (obwohl es sich um ein Bild handelt, das bereits bekannt war, wenn auch nur wenigen: Zwischen den 1940er und 1950er Jahren wurde es von Pico Cellini restauriert, der es Roberto Longhi zeigte und 1969 Maurizio Marini darauf aufmerksam machte, der 1974 ein Bild davon veröffentlichte und das Gemälde als “von sarazenischem Geschmack und sensibler Qualität, nicht frei von interpretatorischer Starrheit” beschrieb), ist es der Höhepunkt der Forschungen, die Caravaggio mit der Magdalena in der Galerie Doria Pamphilj begann. “Die Nonchalance und die Einfachheit der Ausführung, die wir festgestellt haben”, schließt Sgarbi, “könnten den Weg öffnen, um in dem jetzt wieder aufgetauchten Gemälde einen Versuch zu erkennen, der in einem Zug ausgeführt wurde, ohne Reue, wie wir beobachtet haben, nur um in jenen turbulenten und unruhigen Tagen zurückzukehren, um dasselbe Thema noch einmal zu überdenken, wie es Finson, sein verzauberter Anhänger, einige Zeit später vor der rauen und essentiellen Erfindung des verdammten und verlorenen Meisters tun möchte”. Mehr Diskussionsstoff also, für den Fall, dassEcce Homo Ansorena nicht ausreicht.

Sgarbi widmet ein Buch dem Ecce Homo, das Caravaggio zugeschrieben wird. Hier ist, was er sagt

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