Sebastiano del Piombo, der musikalische Maler der Renaissance: ein monumentales Buch über seine Karriere

Eklektisch, ehrgeizig, raffiniert: die Rede ist von Sebastiano Luciani (Venedig, 1485 - Rom, 1547), besser bekannt als Sebastiano del Piombo, einem der vielseitigsten und originellsten Künstler Venedigs im 16. Jahrhunderts. Die Kunst von Sebastiano steht im Mittelpunkt eines Buches des Kunsthistorikers Enrico Maria Dal Pozzolo, der sich auf die venezianische Malerei der Renaissance und des Barock spezialisiert hat. Das Buch mit dem Titel Sebastiano Del Piombo - From Giorgione to Raphael and Michelangelo, a musician painter between Venice and Rome (1501-1511), das soeben bei ZeL Edizioni erschienen ist ( 432 Seiten), bietet eine umfassende Analyse des Künstlers. Die Karriere von Sebastiano del Piombo durchläuft zwei unterschiedliche künstlerische Welten: Einerseits die raffinierte venezianische Kultur, wo er unter dem Einfluss von Meistern wie Giovanni Bellini, auch bekannt als "Zuane Belin " (Venedig, ca. 1430 - 1516) und Giorgione (Castelfranco Veneto, ca. 1478 - Venedig, 1510); auf der anderen Seite das Rom der großen Mäzene, eine Stadt, die von Michelangelo (Caprese, 1475 - Rom, 1564) und Raffael (Urbino, 1483 - Rom, 1520) brillant gestaltet wurde. In seiner Heimatstadt Venedig nimmt Sebastiano den Tonalismus und die chromatische Sensibilität auf, die die lokale Malerei charakterisieren, während er in Rom mit einer monumentalen Sprache experimentiert, die durch den direkten Kontakt mit Buonarroti bedingt ist, mit dem er eine Beziehung der gegenseitigen Zusammenarbeit und Inspiration aufbaut. Erst 1511 zog Sebastiano auf Einladung des Bankiers Agostino Chigi nach Rom: Dort hinterließ er in der Kunstszene der ewigen Stadt zweifellos unauslöschliche Spuren. In der Tat konnte er den Reichtum seiner venezianischen Ausbildung durch kraftvolles Zeichnen integrieren. Und die Ergebnisse? Es waren innovative Ergebnisse, die ihn zu einer bedeutenden Figur machten, auch wenn er oft im Schatten der großen Namen seiner Zeit stand. Seine Karriere nahm dann 1531 eine bedeutende Wendung, als er den Titel eines päpstlichen piombatore der Apostolischen Kanzlei erhielt, eine Position, die ihm zweifellos finanzielle Sicherheit garantierte, die ihn aber dazu brachte, sich allmählich von der Kunst zurückzuziehen. Sebastiano wandte sich in der Tat von der Malerei ab und zog es vor, die Privilegien und die finanzielle Sicherheit zu genießen, die mit der Position einhergingen, wie Giorgio Vasari in seinen majestätischen Lebensbeschreibungen von 1550 darlegte. Der um 1485 in Venedig geborene Künstler wird von Vasari auch als hervorragender Musiker beschrieben, der besonders gut die Laute spielen konnte.

“Er wurde in Vinegia erzogen und erfreute sich stets an den Dingen der Liebe, und er mochte den Klang der Laute bewundernswert, ja so sehr, dass er zu seiner Zeit so göttlich spielte und sang, dass er oft bei verschiedenen Musiken und Ehrungen und Versammlungen edler Leute dafür eingesetzt wurde. Man sagt, dass Sebastiano in Vinegia in seiner frühen Jugend große Freude an Musik verschiedener Art hatte. Weil aber die Laute alle Stimmen ohne Begleitung spielen kann, setzte sich das fort, so dass er zusammen mit anderen guten Stimmen, die er hatte, immer geehrt wurde und unter den Herren jener Stadt als Virtuose galt”, so schreibt der Autor in seiner Biographie des Malers Sebastiano Veniziano von 1547.

Die Musik war jedoch nicht seine einzige Berufung: Erst später, als er nicht mehr jung war, entschied er sich für eine künstlerische Laufbahn, die er zunächst in der Werkstatt von Bellini und später bei Giorgione begann. Zu letzterem entwickelte er eine so enge Beziehung, dass er zusammen mit Tizian als einer seiner besten Schüler galt. Im Jahr 1528 kehrte er für die Hochzeit seiner Schwester Andriana kurz nach Venedig zurück. Obwohl die Informationen über seine ersten Jahre in Venedig spärlich sind, widmet das Buch einer detaillierten Rekonstruktion dieser Zeit viel Raum und wirft ein Licht auf neue Perspektiven und Interpretationen im Zusammenhang mit dem Künstler. Das Buch untersucht die von Vasari aufgestellte Hypothese, dass Sebastiano seine Karriere als Musiker begann, und befasst sich mit einem Thema, das noch nie systematisch erforscht wurde: die Rolle der Maler-Musiker im Venedig des 15. und 16. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Dieser Aspekt steht im Mittelpunkt des zweiten Teils des Buches, der mit dem Beitrag von Cristina Farnetti herausgegeben wurde und die Verbindung zwischen Malerei und Musik in einem kulturellen Kontext untersucht, der durch den Einfluss von Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466 - Venedig, 1539) geprägt war, einem Drucker aus den Marken, der ab 1501 das Notenwesen revolutionierte. Petruccis Werk, das die Verbreitung von Büchern über mehrstimmige Musik zum Ziel hatte, ist ein wesentlicher Schlüssel zur Entschlüsselung des kulturellen und künstlerischen Panoramas jener Zeit. Obwohl es an direkten Belegen fehlt, die Sebastiano mit der musikalischen Praxis in Verbindung bringen, liefert der Band Sebastiano Del piombo - Von Giorgione zu Raffael und Michelangelo ein intensives und vollständiges Porträt des sozialen und künstlerischen Kontextes, in dem er tätig war, und untersucht die Beziehungen zwischen Malern, Musikern und Mäzenen. Von besonderem Interesse ist auch die Analyse dermusikalischen Ikonographie, die sich in Venedig in den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhundertsentwickelte.

Auch Sebastiano muss mit der Musik sehr vertraut gewesen sein (er wird in dem Buch wiederholt als “Maler/Musiker” bezeichnet), und bestimmte Merkmale seines Stils und seiner Bildproduktion erinnern an die musikalische Atmosphäre des damaligen Venedigs, was auf eine indirekte Verbindung mit dieser Welt schließen lässt. “Ein junger, musikbegeisterter Maler wie Sebastiano, der damals die wichtigsten Kirchen der Stadt betrat, hätte die Möglichkeit gehabt, sakrale Kompositionen zu hören, die zumeist dem französisch-flämischen Repertoire angehörten, das damals auf der ganzen Halbinsel weit verbreitet war, auch dank der Etablierung bedeutender Persönlichkeiten wie Josquin Desprez”, schreibt Dal Pozzolo, und gleichzeitig hätte er beim Betrachten der Altarbilder und Polyptychen auf den Altären leicht feststellen können, dass - ab etwa zwanzig Jahren - die seit etwa zwanzig Jahren die Bezüge der Maler zur musikalischen Sphäre häufiger wurden und dass die wiederkehrende Darstellung von Instrumenten von einer zunehmenden Präzision in der Wiedergabe der Fingerhaltung und der Körperhaltung der Spieler begleitet wurde". Doch wer waren die Personen in der damaligen Kunstszene, die sich am besten mit Musik auskannten? Viele: Giorgione mit Werken wie dem Fries von Castelfranco Veneto oder den Drei Lebensaltern des Menschen, Tizian, Vittore Capaccio, der die Musiker mit äußerster philologischer Präzision in der Taufe der Seleniten oder die musizierenden Engel in der Madonna mit Kind und Heiligen in der Kathedrale von Koper gemalt hat, und Giovanni Busi, bekannt als “Cariani” (Fuipiano al Brembo, um 1485 - Venedig, 1547). Sie waren die Künstler, die Malerei und Musik am deutlichsten miteinander verbanden. Was ist nun das Ziel dieses Bandes? Die Dynamik des Austauschs und der Beeinflussung zwischen den Persönlichkeiten zu ergründen und aufzuzeigen, wie das venezianische Umfeld mit seiner lebendigen Kultur und seinem Hang zur Innovation einen fruchtbaren Boden für die Interaktion zwischen den verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen der Zeit darstellte. Und nicht nur das: Die Musik könnte bei Sebastianos Umzug nach Rom eine wichtige Rolle gespielt haben, denn - so die These des Buches - vielleicht hing Agostino Chigis Begeisterung für Sebastiano davon ab, dass “dieser ihm als ein Musiker erschien, der sich wesentlich von all jenen unterschied, an die der Gönner gewöhnt war, seien es Profis oder Amateure”, und zwar gerade wegen seines Interesses an dem bereits erwähnten Petrucci, der vielleicht einen gewissen Einfluss auf Sebastianos Spiel hatte.

Der dritte Teil von Sebastiano Del piombo - Von Giorgione zu Raffael und Michelangelo konzentriert sich auf diestilistische und künstlerische Entwicklung Sebastianos, ein Thema, das dank Forschern wie Rodolfo Pallucchini, Michael Hirst, Mauro Lucco und Alessandro Ballarin die Aufmerksamkeit der modernen Kritiker auf sich gezogen hat. Trotz der Fortschritte, die bei der Erstellung und Definition seines Profils gemacht wurden, bestehen weiterhin einige Zweifel hinsichtlich seiner frühen Werke und ihrer Chronologie. Daher wird eine besonders gültige Abfolge der Werke Sebastianos vorgeschlagen: eine Abfolge, die einen Weg von 1505 (dem Jahr, in dem sein erstes Gemälde dokumentiert ist) bis 1511, dem Jahr seiner endgültigen Übersiedlung nach Rom, nachzeichnet. In der ersten Periode des 16. Jahrhunderts, die oben bereits angedeutet wurde, etabliert Sebastiano seine eigene künstlerische Praxis, die durch eine Synthese aus venezianischem Erbe und römischen Eindrücken gekennzeichnet ist. Die Verbindung zwischen den beiden Traditionen, sowohl kulturell als auch künstlerisch, führte so zu einer künstlerischen Suche, die erst in späteren Jahren ihren vollen Ausdruck finden sollte. Ein Schlüsselelement der Analyse ist die komplexe Beziehung zwischen Sebastiano und Giorgione, einer zentralen Figur in seiner Ausbildung. Vasari und Marcantonio Michiel, ein Literaturwissenschaftler, Kunstsammler und besonders zuverlässige Quelle, bestätigen ihren Einfluss. Beide spekulieren, dass Sebastiano mit Giorgione und Vincenzo Catena zusammenarbeitete, nachdem er das Atelier des Meisters Bellini verlassen hatte. Unter den Werken aus dieser Zeit stellen die 1508 gemalten Orgelflügel der Kirche San Bartolomeo einen wichtigen Moment in seiner Karriere dar, der von großem Wert und Bedeutung ist, aber vor allem den Beginn seiner schöpferischen Autonomie darstellt. Nicht zu vergessen ist auch das Altarbild in der Kirche San Giovanni Crisostomo, ein Meisterwerk, das auch von Vasari und Sansovino beschrieben wird.

Eine solche Perspektive ermöglicht es auch, drei Giorgione zugeschriebene Madonnen zu betrachten, die die Anwesenheit Sebastianos an der Seite des Meisters in verschiedenen Phasen der stilistischen Entwicklung bezeugen könnten. Für die ersten beiden bleibt die Zuschreibung eine plausible Möglichkeit, während für eine dritte die Hypothese einen höheren Wahrscheinlichkeitsgrad annimmt. Diese Schlussfolgerung beruht auf einer Intuition, die von Rodolfo Pallucchini 1935 formuliert, später in dem Luciani gewidmeten Band von 1944 vertieft und von Sydney Freedberg weiterentwickelt wurde, sowohl in zusammengefasster Form in seinem Werk Painting in Italy 1500-1600 als auch ausführlicher in dem dem jungen Sebastiano gewidmeten Essay. Das erste ist die Madonna mit Kind oder Lesende Madonna aus dem Jahr 1505, die sich im Ashmolean Museum in Oxford befindet. Im 18. Jahrhundert wurde das Werk dem Meister von Castelfranco zugeschrieben, als es sich in der Sammlung des Herzogs von Tallard befand. Diese giorgioneske Zuschreibung wurde von den meisten Gelehrten akzeptiert. Die einzige maßgebliche Stimme, die das Gegenteil behauptete, war die von Jayne Anderson, der es für das Werk eines anonymen Künstlers mit Bellini-Ausbildung hielt, der vom Stil Giorgionescos aus dem Jahr 1506 beeinflusst war. Betrachtet man jedoch die Bildtechnik und die Harmonie der Jungfrau mit der Figur der Allendale-Krippe oder der Anbetung der Hirten Allendale von 1500, die in Washington aufbewahrt wird, erscheint die Vorstellung, dass ein solches Werk in Venedig ohne die Beteiligung der Giorgionesco-Werkstatt entstanden sein könnte, unwahrscheinlich. Es handelt sich vielmehr um ein Werk von seltener Schönheit, das in Licht getaucht ist und eine fast vorimpressionistische formale Freiheit aufweist. Ähnlich wie Palma d. Ä., der eine in Berlin aufbewahrte Tafel mit ähnlicher Komposition schuf, ließ sich Giorgione von einem Holzschnitt von Hans Burgkmair inspirieren und übernahm charakteristische Details wie das Quastenkissen.

Die Verwendung einer visuellen Quelle deutschen Ursprungs entspräche in der Tat den Gewohnheiten Sebastianos, der gerade für die Übernahme von grafischem Material aus der deutschen Tradition bekannt ist. Eine eingehendere Analyse ergab qualitative Widersprüche und ließ Zweifel am Anteil der Autographie aufkommen. All dies deutete auf das Eingreifen eines Assistenten hin. Das Röntgenbild, das bereits 1978 von Ludovico Mucchi interpretiert wurde, stützt die Idee einer Überschneidung der Hände und legt die Hypothese nahe, dass die zweite Hand die von Sebastiano sein könnte, wobei die Zusammenarbeit auf etwa 1506 zurückgeht, vielleicht in Verbindung mit dem Gemälde der Drei Philosophen von 1509. Die malerische Qualität des Werks und seine Ähnlichkeit mit der Heiligen Familie von Benson (1500), die ebenfalls in Washington aufbewahrt wird, machen es unwahrscheinlich, dass es ohne Beteiligung der Werkstatt von Giorgione entstanden ist. Die Hypothese, dass Sebastiano bei einigen Werken mit Giorgione zusammengearbeitet haben könnte, scheint legitim, wenn man die Ähnlichkeiten bedenkt, auf die Freedberg bereits hingewiesen hat, wie z. B. die zwischen der Jesusfigur auf der Tafel der Lesenden Madonna und derjenigen in der Madonna mit Kind und den Heiligen Katharina und Johannes dem Täufer oder der Heiligen Betrachtung von 1505 (Venedig, Gallerie dell’Accademia). Auch wenn der Zweifel an der Zusammenarbeit nicht nachweisbar ist, ist die Möglichkeit, dass Sebastiano an der Ausführung bestimmter Teile des Werks beteiligt war, durchaus glaubwürdig, insbesondere angesichts der stilistischen Ähnlichkeiten und der Erhaltungsbedingungen, die bestimmte Merkmale, wie das Gesicht der Jungfrau, verändert haben. Was das Heilige Gespräch betrifft, so zeigt die Szene die Madonna mit dem Jesuskind auf ihren Schenkeln sitzend, während die beiden Heiligen, Katharina von Alexandria und Johannes der Täufer, an den Seiten stehen. Johannes der Täufer deutet auf das Kreuz und nimmt die künftige Passion Christi vorweg, was den dramatischen, kontemplativen Ton der Szene unterstreicht. Das Licht, das die Figuren anhebt, und das Fenster, das den Blick auf die Landschaft freigibt, tragen zu einer vollkommen harmonischen Komposition bei. Darüber hinaus zeigt die so beleuchtete Szene auch Landschaftsdetails, die an den Hintergrund der Drei Philosophen von Giorgione erinnern. All dies sorgt für eine stilistische Kontinuität zwischen den Werken.

Zu den wichtigsten Neuerungen des Bandes gehört die Wiederentdeckung eines frühen Werks von Sebastiano del Piombo, nämlich einer in einer Privatsammlung aufbewahrten Tafel mit der Darstellung einer jungen Frau im Profil in halber Länge, die in Dal Pozzolos Buch zum ersten Mal vorgestellt wird und die einem ähnlichen, bereits im 19. Jahrhundert bezeugten Werk sehr ähnlich ist, das früher Vincenzo Catena zugeschrieben und 2016 Sebastiano del Piombo zugeordnet wurde. In dem Band stellt Dal Pozzolo das letztgenannte Werk Catena wieder her und ist der Meinung, dass das zuerst erwähnte Werk stattdessen das Werk von Sebastiano ist: Sie sind sich so ähnlich, dass vielleicht die gleiche Karikatur verwendet wurde. Im Jahr 2020 wurden die beiden Werke dank der Bereitschaft der Eigentümer verglichen, und es stellte sich heraus, dass beide Exemplare eine venezianische Herkunft aus dem frühen 16. Jahrhundert aufweisen, im gleichen Umfeld entstanden sind und dass die leichten stilistischen Unterschiede (das unveröffentlichte Werk weist einen tieferen Blick und eine weniger grazile plastische Konstruktion der Hand auf) auf zwei verschiedene Hände hindeuten: Das hochwertigere Werk wäre daher einem sensibleren Maler wie Sebastiano zuzuschreiben, eine Zuschreibung, die auch durch den Vergleich mit späteren Werken wie dem Altarbild des heiligen Johannes Chrysostomus (und insbesondere der Figur der heiligen Katharina) gestützt wird.

In Bezug auf zweifelhafte Werke äußert sich der Autor des Bandes zurückhaltend über den Hirten mit Flöte aus Wilton House (das Sujet wurde unterschiedlich wiedergegeben: Das englische Exemplar ist von höchster Qualität und wäre, wenn es von Sebastiano stammen sollte, sein erstes bekanntes Zeugnis musikalischer Ikonographie), sowie über den Hornspieler im Kunsthistorischen Museum in Wien, während die Möglichkeit der Urheberschaft für die Berliner Ceres verworfen wird, die als Kopie gilt, obwohl sogar in der jüngsten Vergangenheit mehrere bedeutende Gelehrte die Urheberschaft von Sebastiano verteidigt haben sowie für die Heimsuchung in der Gallerie dell’Accademia, die als Werk des Kreises um Sebastiano, vielleicht seines Erben Giovanni Cariani, angesehen wird, dem das Buch ein ganzes Kapitel widmet, und dann zum Schluss mit eingehenden Analysen der berühmten römischen Meisterwerke übergeht.

Das Buch verfolgt einen Ansatz, den man als reformistisch bezeichnen könnte. Durch die Kombination multidisziplinärer Perspektiven werden in den Kapiteln grundlegende Themen durch eine detaillierte Analyse der Werke, der historischen Quellen und des kulturellen Kontextes, in dem Sebastiano arbeitete, behandelt. Besonderes Augenmerk wird auf seine Beziehungen zu bekannten Persönlichkeiten der damaligen Zeit wie Isabella d’Este, Agostino Chigi und Andrea Antico gelegt, deren Einflüsse für seine künstlerische und menschliche Entwicklung entscheidend waren. Die Studie beleuchtet nicht nur verschiedene Aspekte der Figur des Sebastiano del Piombo, sondern zeichnet auch ein klares Bild einer Epoche, die von einem starken kreativen Ferment und einer kontinuierlichen Sprache zwischen den verschiedenen Disziplinen geprägt war.

Sebastiano del Piombo, der musikalische Maler der Renaissance: ein monumentales Buch über seine Karriere

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