Neuerungen und bisher unveröffentlichte Aspekte über Giulio Romano in Mantua in Stefano L'Occasos neuem Buch

"Dieses Buch, das Giulio Romano gewidmet ist, hebt seine schöpferischen Tugenden hervor und schlägt einige Wege vor, zwischen ausgetretenen und neuen Pfaden, um sein immenses Vermögen zu rekonstruieren. Ausgehend von Mantua kann ein solches systematisches und sogar humoristisches Werk das Fehlen einer aktuellen Monographie nicht kompensieren, da die einzige, die den Künstler auf 360 Grad untersucht, die von Hart ist, die jedoch aus dem Jahr 1958 stammt. Dieses Werk ist aufgrund seiner kapillaren Analyse der Produktion des Künstlers, seines reichen ikonografischen Apparats, seines dokumentarischen Registers und des Verzeichnisses der damals bekannten Zeichnungen wertvoll, aber es ist offensichtlich veraltet und vor allem fast unerreichbar: Die beiden Bände des Werks werden im Internet zu schwindelerregenden Preisen angeboten. Mit dem Problem einer aktuellen Monographie über Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Rom, ca. 1499 - Mantua, 1546) beginnt das Buch Giulio Romano “universale”, ein anspruchsvolles Werk von Stefano L’Occaso, Kunsthistoriker, Restaurator, ehemaliger Direktor des Polo Museale della Lombardia und Experte für die Mantuaner Kunst des 16.

Jahrhunderts. Das vom Verlag Il Rio in Mantua herausgegebene Buch geht von der Erkenntnis aus, dass es zwar noch nicht möglich ist, die Lücke einer neuen Monografie über den großen Künstler zu schließen, dass es aber einige Bereiche gibt, in denen die Kunst von Giulio Romano einer Aktualisierung bedarf, die nicht auf einen späteren Zeitpunkt verschoben werden kann. Der Schwerpunkt des Buches ist indes eng gefasst: Es befasst sich ausschließlich mit dem, was Giulio Romano in Mantua gemacht hat, und zwar von seiner Ankunft in der Stadt (1524) bis zu seinem Tod im Jahr 1546 (die römischen Jahre sind also ausgeschlossen). Aber es sind Jahre, in denen Giulio Romano sehr viel getan hat: Man denke nur an die Baustellen des Herzogspalastes und des Palazzo Te oder an die zahlreichen Unternehmungen, die der Künstler in der Stadt verfolgte, angefangen bei den Arbeiten in der Basilika Sant’Andrea von Alberti oder im Haus von Giulio Romano in der contrada dell’Unicorno, ganz zu schweigen von den zahlreichen Altarbildern, die Giulio und die Künstler seiner Werkstatt in den Kirchen der heutigen Provinz Mantua hinterlassen haben, von Curtatone bis San Benedetto Po, von Nuvolato di Quistello bis Felonica. Einige Kapitel sind auch Unternehmungen außerhalb der Provinz (d. h. außerhalb des Herzogtums der Gonzaga) gewidmet: das Presbyterium des Doms von Verona und die Ausschmückungen der Basilika Santa Maria della Steccata in Parma und der Basilika Santa Maria di Campagna in Piacenza werden erwähnt.

Stefano L’Occaso untersucht für jede der Interventionen, die in den antiken Quellen als von Giulio Romano ausgeführt bezeichnet werden, das Ausmaß der Leistungen des großen Raffael-Schülers, wobei er die neuesten kritischen Hypothesen prüft und klare Wege innerhalb der Kunst von Giulio Romano aufzeigt: Die Baustelle des Klosters Polirone in San Benedetto Po stellt beispielsweise das Debüt der plastischen Stuckdekoration dar, die kurz nach diesem Datum, so der Autor, “beim Wiederaufbau der Kathedrale der Stadt, dem letzten Werk Giulio Romanos, gegenüber der bildlichen Dekoration die Oberhand gewinnen sollte”. Und in der Boschetti-Kapelle in Sant’Andrea (deren Arbeiten nach Angaben des Autors 1536 abgeschlossen wurden) identifiziert L’Occaso den Ausgangspunkt “für die Dekoration aller anderen Kapellen in der Basilika von Alberti, indem er die Seitenwände mit zwei großen, einheitlichen Szenen bemalte und der Rückwand ein Altarbild auf Leinwand zuwies”.

Besonders reichhaltig sind die beiden Kapitel, die den großen Gonzaga-Baustellen, dem Palazzo Ducale und dem Palazzo Te, gewidmet sind und die nicht nur Informationen und Hypothesen zu den Werken selbst, sondern auch zum Ablauf der Arbeiten enthalten. Es ist daher interessant, was L’Occaso über die Strukturierung der Arbeiten von Giulio schreibt: "Giulio leitete seine Baustellen sowohl für die Bau- als auch für die Dekorationsphase, mit einer bemerkenswerten Zäsur (meiner Meinung nach) in der Behandlung der Außen- und Innenräume: wenn die ersteren von ihrer architektonischen Kraft leben, werden die letzteren stattdessen gebaut und realisiert, um die Dekorationen aufzunehmen, und die architektonischen Aspekte sind oft den dekorativen untergeordnet. Die gewählten Lösungen haben sich innerhalb weniger Jahre stark verändert, wobei die traditionelleren Lösungen aus dem 15. Jahrhundert nach und nach aufgegeben wurden. L’Occaso fährt fort und erinnert daran, wie Giulio Romano die Erfahrungen, die er in der Werkstatt Raffaels in Rom gesammelt hatte, nach Mantua brachte, indem er seine Baustellen und deren Entwurfsphasen so durchführte, wie Raffael seine eigenen durchführte: indem er sich als produktiver und “vulkanischer” Erfinder darstellte, der eine große Anzahl von Zeichnungen anfertigte, die hauptsächlich für ihren praktischen Zweck und nicht als fertige Werke nützlich waren (dies erklärt auch die Diebstähle von Zeichnungen, unter denen der Künstler zu leiden hatte(dies erklärt auch die Diebstähle von Zeichnungen, unter denen der Künstler zu leiden hatte, und die Besorgnis von Herzog Friedrich II, der befürchtete, dass sich die Ideen des Meisters außerhalb seines Herrschaftsbereichs verbreiten würden), die aufgrund des Drucks des Mäzenatentums sehr schnell entstanden (L’Occaso bemerkt beispielsweise, dass bei Giulio “die Phase der detaillierten Studie der Figur, die normalerweise auf die Skizze folgt [.... und dem Modell vorausgeht”, ein Mangel, der vielleicht auf die Notwendigkeit zurückzuführen ist, “den kreativen Prozess zu beschleunigen”), begann Giulio Romano mit der Arbeit, die dann zwischen hochspezialisierten Mitarbeitern aufgeteilt wurde, die sich unterschiedlichen Aufgaben widmeten (einige konzentrierten sich auf Figuren, andere auf Landschaften, es gab Vergolder und Stuckateure, usw.).

Die Seiten, die den Palazzo Te beschreiben, folgen im Wesentlichen einer chronologischen Reihenfolge und konzentrieren sich auf die historischen, stilistischen und technischen Aspekte der Baustelle, wobei die inhaltlichen Aspekte, die bereits in der vorangegangenen Bibliographie ausführlich behandelt wurden, außer Acht gelassen werden. Erwähnenswert ist das Beispiel der Camera di Psiche, bei der der Schwerpunkt fast ausschließlich auf den stilistischen und technischen Neuerungen liegt, die Giulio Romano während ihrer Realisierung vornahm. Was den Stil betrifft, so beobachtet L’Occaso, wie Giulio Romano an die Verkürzungen an der Decke herangeht, und zwar mit einer “persönlichen Lösung, die später vor allem in Venedig sehr beliebt war”: Es ging darum, “eine Fläche zu malen, bei der die Darstellung auf einer falschen Ebene stattfindet, die um 45 Grad zur Deckenebene geneigt ist, mit einem Kompromiss, der im Wesentlichen den illusorischen Charakter der Verkürzung beibehält und gleichzeitig die Lesbarkeit der Szene fördert. Er experimentierte mit dieser Ebenendrehung gerade im Zimmer der Psyche, wo die Mitte des Gewölbes perfekt verkürzt ist, während die achteckigen und halb-achteckigen Szenen um sie herum mit einer variablen Neigung behandelt werden, die jedoch nahe bei fünfundvierzig Grad liegt, da der privilegierte Blickwinkel von der Mitte des Raumes nicht zenital, sondern schräg ist”. In technischer Hinsicht ist die von Julius vielleicht zum ersten Mal in Norditalien angewandte"Incannucciata "-Technik hervorzuheben: eine Technik, die in Vitruvs De Architectura beschrieben wird (und die der Künstler also kannte) und die die Verwendung von mit Gips überzogenen Schilfmatten als Träger für die in Öl gemalten Lakunen des Raumes vorsah. Die gleiche Innovation findet sich in der berühmten Kammer der Giganten, die, wie der Autor des Buches schreibt, “eine der ersten, vollständigen und bewussten Abschaffung der Vasari’schen ’Partitionen’ bietet, wie schon Jacopo Strada hervorgehoben hatte (”in einem ganzen Gewölbe ohne Veruna-Gesims und Ornamente“)”.

Auch bei den Werken im Dogenpalast betrifft die Perspektive vor allem die innovativen Aspekte sowie die Bedingungen der Eingriffe von Giulio Romano (und was davon übrig geblieben ist). Nehmen wir das Beispiel der Sala di Troia, deren Neuheit, die dazu bestimmt ist, “Maßstäbe zu setzen”, wie uns L’Occaso versichert, die Vereinheitlichung der gesamten Dekoration des Gewölbes des Raumes ist, “die die architektonischen Linien auslöscht und alle Varianten der Ansicht in einer einzigen imposanten Inszenierung des Raumes rein empirisch verbindet”. Im Gegensatz zu dem, was Michelangelo im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle getan hatte, kündigt Giulio Romano im Trojanischen Saal keine vordefinierten Standpunkte an, sondern schlägt “eine Fluktuation der Standpunkte, eine Vervielfältigung und Aushöhlung der Räume und Tiefen” vor.

Eine der interessantesten Neuerungen des Buches ist der Blick auf die Schüler von Giulio Romano: Zum ersten Mal werden ihre Erfahrungen in einem Band zusammengefasst, der ihre Biografien, ihre Hauptwerke und ihre Beziehungen zu dem Meister wiedergibt. Mit einer Perspektive, die kein Urteil auslässt: Giulios Schüler zu studieren, erklärt L’Occaso, “bedeutet nicht, sich blind in sie zu verlieben. Ihre Unzulänglichkeit zeigt sich vor allem in den 1930er Jahren nach dem Weggang von Primaticcio und Pagni, bei denen die Qualität auf einem hohen Niveau bleibt. Im vierten Jahrzehnt neigen einige seiner Schüler jedoch dazu, die Kunst des Meisters zu karikieren: Dies ist der Fall bei Rinaldo Mantovano, dem Autor der Gemälde in der Kapelle von San Sebastiano in Sant’Andrea”. Die Schüler, deren Erfahrungen in diesem Buch gesammelt werden, sind der bereits erwähnte Rinaldo Mantovano, Anselmo Guazzi, Agostino da Mozzanica, Fermo Ghisoni, Ippolito Costa, Luca da Faenza, Lucas Cornelisz, Benedetto Pagni, Giovanni Battista Bertani, Filippo Orsoni, Pompeo Pedemonte, Bernardino Germani, Simone Bellalana und Giovanni Battista Scultori. Eine weitere wichtige Neuerung ist die Untersuchung, wie sich Giulio Romanos Vermögen in Italien verbreitete.

Angesichts des rhapsodischen (aber äußerst geordneten) Charakters des Buches ist es schwierig, alle Themen in wenigen Zeilen zusammenzufassen: Es ist jedoch ein sehr dichtes und anspruchsvolles Werk (fast vierhundert Seiten), das, wie der Gelehrte selbst zugibt, ein wenig wie eine Liste von “Studiennotizen”, ein wenig wie eine Reihe von “Kernen in der kaleidoskopischen Produktion des Künstlers” und vor allem wie eine “aufrichtige Manifestation seines pyrotechnischen unerschöpflichen Genies” aufgebaut ist. Und weil das so ist, konzentriert sich das kostbare Buch erwartungsgemäß vor allem auf die weniger bekannten, wenig erforschten oder unveröffentlichten Aspekte des Schaffens von Giulio Romano und verweist den Leser am Ende auf eine umfangreiche Bibliographie. Giulio Romano "Universal “ ist in allen großen Online-Buchhandlungen und in vielen ”physischen" Buchhandlungen erhältlich.

Neuerungen und bisher unveröffentlichte Aspekte über Giulio Romano in Mantua in Stefano L'Occasos neuem Buch

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