Für Beato Angelico in Rom: die wichtige erste Monographie zu diesem Thema von Gerardo de Simone

Die Monographie Il Beato Angelico a Roma 1445-1455. Rinascita delle arti e Umanesimo cristiano nell’Urbe di Niccolò V e Leon Battista Alberti, das jüngste Werk von Gerardo de Simone (Castellammare di Stabia, 1974), einem auf die italienische Renaissancemalerei spezialisierten Kunsthistoriker: ein anspruchsvoller, analytischer, kunsthistorischer und historischer Band zugleich, der sich ständig zwischen zwei Polen bewegt. Der erste ist die Tradition, in deren Kielwasser sich das Werk einreiht, sowohl in seiner Form, die einen seriösen Stil und ein elegantes typografisches Layout mit dem Flair des 20. Jahrhunderts aufweist, als auch in seinem Inhalt, der mit Fülle, Präzision und Vollständigkeit an Quellen und Studien über die römischen Aufenthalte von Fra ’ Giovanni da Fiesole (geb. Guido di Pietro, Vicchio, um 1395 - Rom, 1455) erinnert, dem der Essay gewidmet ist: Das Buch stellt insbesondere die erste Monographie dar, die den römischen Jahren desAngelicus pictor gewidmet ist, der ab 1445 ein Jahrzehnt in der damaligen Hauptstadt des Kirchenstaates verbrachte, als er von Papst Eugen IV (geb. Gabriele Condulmer, Venedig, 1383 - Rom, 1447), der die Gelegenheit hatte, den florentinischen Maler im Markuskloster in Florenz bei der Arbeit zu sehen, bis 1455, unterbricht er seinen Aufenthalt jedoch für einige Jahre zwischen Ende 1449 und 1452, als er in die Toskana zurückkehrt und mit dem Amt des Priors des Dominikanerklosters in Fiesole betraut wird. Der zweite Pol ist vielmehr seine Forschungsdimension, die zu verschiedenen neuen Erkenntnissen über den Künstler, Hypothesen und Neuheiten führen konnte.

Ein kunsthistorischer und historischer Band, sagten wir: so sehr, dass das Buch mit einem sorgfältigen historischen Überblick über das Rom von Eugen IV. und seinem Nachfolger Nikolaus V. (geb. Tommaso Parentucelli, Sarzana, 1397 - Rom, 1455) beginnt. Die Stadt, die Fra Angelico bei seiner Ankunft vorfand, befand sich in vollem Aufschwung, dank des Impulses, den Eugen IV. durch seine Lust an der Prachtentfaltung, die er in gewissem Maße dem politischen Wirken von Cosimo de’ Medici verdankte, den er in Florenz (wo er während seiner Aufenthalte die Wunder der florentinischen Renaissance zu schätzen wusste) kennenlernen und eingehend studieren konnte, ihr zu geben vermochte: Es wurden bemerkenswerte künstlerische Unternehmungen unternommen, wie die Fertigstellung der Dekoration des Kirchenschiffs von San Giovanni Laterano durch Pisanello, die Bronzetüren von San Pietro, die bei Filarete in Auftrag gegeben wurden, und wiederum für San Pietro der Tabernakel des Sakraments, für den Donatello beauftragt wurde. Und nicht nur das: Eugen IV. kümmerte sich um die Restaurierung der neuen und antiken Gebäude, eröffnete das Studium Urbis, die erste Universität Roms, und gründete auch Kollegien für die weniger begüterten Studenten, und empfing mehrere der größten Literaten seiner Zeit an seinem Hof (wie Ambrogio Traversari, Poggio Bracciolini, Aurispa, Leonardo Bruni, Carlo Marsuppini und Flavio Biondo). Dieses ausgeprägte humanistische Interesse, das zusammen mit einer klugen und wirksamen Außenpolitik dazu bestimmt war, Rom wieder aufleben zu lassen und es wieder zu einem Protagonisten in den italienischen Angelegenheiten zu machen, kennzeichnete auch die Handlungen von Nikolaus V., der einen Teil der vatikanischen Paläste als Ort nutzte, um den Grundstock dessen zu erhalten, was später die Vatikanische Bibliothek werden sollte, und die zur Zeit des ligurischen Papstes bereits eine bedeutende und teilweise öffentliche Bibliothek war, “wenn auch nur teilweise”, da der Zugang Gelehrten und Mitgliedern des Klerus vorbehalten war, "mit einem Korpus von Büchern, die durch Inventare und Ausleihregister geordnet, der Verantwortung von Bibliothekaren und Kustoden anvertraut, der Pflege von Kopisten, Illuminatoren und Restauratoren anvertraut und in einem besonderen Raum untergebracht waren, kurz gesagt, im modernen Sinne organisiert“ (Flavia Cantatore). Und nicht nur das: Nikolaus V., ein weiterer ”Bewunderer" der Medici-Politik, förderte die renovatio urbis, die die Sanierung eines großen Teils der Stadt (Gebäude wie Santa Maria Maggiore, das Pantheon, die Vatikanischen Paläste selbst, aber auch Infrastrukturen wie Mauern, Brücken und Aquädukte) und den Bau neuer Paläste, insbesondere auf der Achse Campidoglio-Vatikan, umfasste.

In Rom war der erste Auftrag, mit dem Fra Angelico (von Eugen IV.) betraut wurde, die Ausschmückung der Sakramentskapelle, deren Fresken am 23. Februar 1447 fertiggestellt wurden (sie existieren heute nicht mehr). Und gerade zu den verlorenen Fresken der Sakramentskapelle stellt Gerardo de Simone die ersten Hypothesen der Monographie auf: Wie erwartet, handelt es sich um eine tiefgreifende Forschungsarbeit, die mehrere Neuheiten ans Licht gebracht hat, von denen einige fast ausschließlich Gegenstand dieser Rezension sein werden (es ist in der Tat schwierig, eine erschöpfende Zusammenfassung des Buches zu geben, da es sehr umfangreich und dicht ist). Was Fra Angelicos erstes Werk in Rom betrifft, so führt de Simone zunächst die neun Pergamentzeichnungen, die heute zum Teil im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam und zum Teil im Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, aufbewahrt werden, auf dieses Unternehmen zurück (wie es bereits Miklós Boskovits vor ihm getan hatte), wobei er sich auf die Seite derjenigen stellt, die die Vaterschaft des Werkes dem Maler-Bruder zuschreiben wollten, aber er geht noch weiter: Der Gelehrte aus Kampanien, der einer Intuition von Carl Strehlke folgt, stellt nämlich die Hypothese auf, dass die Sakramentskapelle ein Jüngstes Gericht enthielt, ähnlich derKrönung der Jungfrau, die sich heute in den Uffizien befindet. Für das florentinische Altarbild, betont de Simone, wäre es korrekter, von einem Paradies zu sprechen (da Christus auf der Tafel Maria keine Krone aufs Haupt setzt, sondern lediglich einen Edelstein in das Diadem, das sie bereits trägt), der gleiche Begriff, mit dem der Anonimo Magliabechiano aus dem 16. Jahrhundert die Sakramentskapelle bezeichnet. Ein Exkurs zum Thema des Jüngsten Gerichts führt de Simone zu der Hypothese, dass das heute in Berlin befindliche Triptychon des Jüngsten Gerichts (erstmals 1572 in den Sammlungen von Papst Pius V. erwähnt), von dem man einstimmig annahm, dass es sich um eine einzige originale Tafel handelt, die dann in spätere Perioden aufgeteilt wurde, kurz nach der Beglaubigung von 1572 wieder aufgeschnitten wurde: Die jüngsten Untersuchungen an der Kopie des Jüngsten Gerichts, die sich früher in Leonforte (Sizilien) befand (heute in einer Privatsammlung), haben eine Ausführung gegen Ende des 16. Jahrhunderts bestätigt, und da diese Kopie die Resektion getreu wiedergibt, kann man die These vertreten, dass die Zerstückelung einige Jahre früher erfolgte.

Die Monographie von Gerardo de Simone. Fra Angelico in Rom. 1445-1455

Links: Fra Angelico, Massaker an den Unschuldigen (um 1450; Zeichnung auf violettem Pergament, 7,5 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen). Rechts: Fra Angelico, Fußwaschung (um 1450; Zeichnung auf violettem Pergament, 8 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Links: Fra Angelico, Gefangennahme Christi (um 1450; Zeichnung auf violettem Pergament, 7,5 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen) Rechts: Fra Angelico, Kreuzigung (um 1450; Zeichnung auf violettem Pergament, 8 x 6,2 cm; Cambrige, Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum)

Fra Angelico, Das Paradies (ca. 1434-1435; Tempera auf Tafel, 112 x 114 cm; Florenz, Uffizien)

Fra Angelico, Jüngstes Gericht (um 1435-1436; Tempera auf Tafel, Mitteltafel 103 x 65 cm, Seitentafeln 103 x 28 cm; Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)

Von Beato Angelico (Scipione Pulzone?), Jüngstes Gericht (um 1570-1580; Privatsammlung, früher in Leonforte, Kapuzinerkirche)

Interessant ist auch die Hypothese von Gerardo de Simone über den wahrscheinlichen Auftraggeber des Berliner Jüngsten Gerichts: Es könnte sich um Kardinal Juan de Casanova (Barcelona, 1387 - Florenz, 1436) handeln: physiognomische Beweise (die vom Heiligen Augustinus geführte Figur auf dem Engelsgemälde ähnelt dem einzigen bekannten Porträt von Juan de Casanova) und historische Beweise (der Kardinal zog 1435 nach Florenz, ein Datum, das nach Ansicht von Gerardo de Simone mit dem Stil des Jüngsten Gerichts übereinstimmt) scheinen diese Idee zu unterstützen. In Bezug auf die Gerichte des Florentiner Künstlers stellt der Autor der Monografie die Hypothese auf, dass das Gericht, das sich heute in der Galerie Corsini in Rom befindet, mit einem römischen Gemälde zusammenhängt, und stellt schließlich eine Verbindung zwischen dem Richter Christus in der Kapelle von San Brizio in Orvieto und der gleichartigen Tafel her, die sich heute im Musée du Petit Palais in Avignon befindet. Das Werk von Avignon, das einen Präzedenzfall für das Fresko von Orvieto darstellen würde, war nach Gerardo de Simone vielleicht die zentrale Tafel eines Triptychons, dessen Seitenfächer wahrscheinlich die Flügel mit den Seligen und Verdammten waren, die sich heute im Museum of Fine Arts in Houston befinden: eine interessante Neuheit, eine Hypothese, die nach Ansicht des Gelehrten durch den “stilistischen Punkt”, den “Ghibertismus der Posen” und die “zu Lila-Violett tendierende Farbpalette” gestützt wird, die sowohl auf dem Gemälde von Avignon als auch auf den amerikanischen Türen die gleiche wäre.

Weitere interessante Hinweise ergeben sich aus den Porträts berühmter Persönlichkeiten, die der Künstler laut Giorgio Vasari in der Kapelle gemalt hatte: "In diesem Werk [der Sakramentskapelle, Anm. d. Red. Wir wissen nicht, wie Fra Angelico diese Porträts in die Kapelle eingefügt hat (d. h. ob er die ganzfigurigen Figuren direkt in die Szenen eingefügt hat, wie Benozzo Gozzoli in der Kapelle der Heiligen Drei Könige in Florenz, oder ob es Porträts auf den Rahmen gab), aber Gerardo de Simone findet in diesem Porträtzyklus einen interessanten Ausgangspunkt, um die Beziehung zwischen Fra Angelico und einem der wichtigsten französischen Maler der Zeit, Jean Fouquet (Tours, ca. 1420 - ca. 1481), zu untersuchen. Eine Hypothese von Fiorella Sricchia Santoro besagt, dass der Autor dieser Porträts Fouquet selbst war, der damals etwas über 25 Jahre alt war, sich in Italien aufhielt und sich vermutlich bereits als Porträtmaler hervorgetan hatte: In Rom angekommen, malte Fouquet (und das ist eine sichere Nachricht) ein Porträt von Eugen IV. Das Gemälde war für die Sakristei der Basilika Santa Maria sopra Minerva bestimmt, dem Sitz der Dominikaner in Rom, wo Fra Angelico (der Dominikanermönch war) residierte, und ein Gebäude, das Gegenstand wichtiger Arbeiten war, die von Kardinal Juan de Torquemada (Valladolid, 1388 - Rom, 26. September 1468) gefördert wurden, der, wie wir später sehen werden, sehr enge und fruchtbare Beziehungen zu Fra Angelico unterhielt und wahrscheinlich als Fouquets Gönner identifiziert werden kann. De Simone glaubt, dass “Angelico eine wichtige Rolle bei der ’Förderung’ des jungen Franzosen gespielt haben könnte, da er der päpstliche Maler war und sein römischer Wohnsitz genau das Dominikanerkloster der Minerva war, für das das Porträt bestimmt war”. Dies lag auch daran, dass sich die beiden vielleicht schon einmal in Florenz begegnet waren: die Beziehung zwischen ihnen war also “tief und wichtig und nicht nur einseitig vom älteren Meister zum jüngeren: die realistisch-ritualistische Sensibilität und eine gewisse formale Großartigkeit, die der selige Dominikaner in der späten Phase seines Wirkens unter Beweis stellen konnte, waren nicht immun gegen den Einfluss des Genius von Tours”.

Links: Detail mit dem Heiligen Augustinus, der Juan de Casanova im Berliner Urteil führt. Rechts: Lleonard Crespí, Widmung des Codex an König Alfons den Großmütigen durch seinen Beichtvater Joan de Casanova, Detail (nach 1424-vor 1430; British Library, Ms. Add. 28962, fol. 14v)

Beato Angelico, Triptychon mit Himmelfahrt, Jüngstem Gericht und Pfingsten (um 1446-1448; Tempera auf Tafel, Mitteltafel 55 x 38,5 cm, Seitentafeln 55 x 18 cm; Rom, Galerie Corsini)

Beato Angelico, Christus als Richter und Engel (1447; Fresko; Orvieto, Kathedrale, Kapelle San Brizio)

Oben: Fra Angelico, Das Jüngste Gericht (ca. 1430-1432; Avignon, Musée du Petit Palais). Unten links: Fra Angelico, Beati (um 1430-1432; Leihgabe des Museum of Fine Arts in Houston). Rechts: Fra Angelico, Die Verdammten (um 1430-1432; in Houston, Museum of Fine Arts, hinterlegt).

Gerardo de Simone zeichnet die Geschichte, die Ikonographie und die Kritiken der Niccolina-Kapelle nach, die Nikolaus V. bei Fra Angelico in Auftrag gegeben hatte und die als einziges seiner Werke im Vatikan erhalten geblieben ist, und rekonstruiert sie sorgfältig und präzise: In Bezug auf letzteres listet der Autor mehrere bisher übersehene Nachrichten auf, angefangen von der Existenz eines frühen monographischen Aufsatzes über die Kapelle, der von dem Deutschen Aloys Ludwig Hirt verfasst und 1789 veröffentlicht wurde, bis hin zu einem Verweis auf einen “vernachlässigten monographischen Aufsatz” von Maurice Faucon, der das Werk von Beato Angelico sogar als den Fresken Raffaels im Vatikan überlegen ansah, auf eine Lyrik des halb unbekannten deutschen Dichters Karl Adam Berthold aus dem 19. Jahrhundert, der die Begegnung zwischen dem Malerbruder und dem Pontifex von Sarzano besang und dessen Gedicht 1880 in der Zeitung Die Gartenlaube veröffentlicht wurde, begleitet von einer Illustration eines nicht näher bezeichneten J. Lang. Lang. Was die Niccolina-Kapelle betrifft, so können wir damit beginnen, die Ereignisse der großen Absetzung zu rekonstruieren, die einst die Rückwand des Raumes schmückte (wir wissen jedoch nicht, ob es sich um ein Fresko oder eine Tafel handelte): Gerardo de Simone geht von einem Stich aus dem Jahr 1853 aus, auf dem noch ein Teil des Werks zu sehen ist, das die Kreuzabnahme in einer ähnlichen Pose darstellt wie diejenige, die er in der heute in der National Gallery in Washington befindlichen Kreuzabnahme einnimmt, um jedoch zu dem Schluss zu kommen, dass es nicht möglich ist, mit Sicherheit festzustellen, ob das auf dem Stich zu sehende Stück tatsächlich das Fragment der Engelsabnahme ist. Zu den ideologischen Grundlagen der Ausschmückung der Kapelle (die mit den Geschichten der Heiligen Stephanus und Laurentius bemalt ist) führt der Autor unter anderem aus, dass "die parallelen Geschichten der beiden Heiligen ein Paradigma der Exemplarität bieten, das den Feierlichkeiten und dem ausdrücklichen Triumphalismus fremd ist [...], sondern sich stattdessen in den feierlichen und zeitlosen Tönen der Liturgie ausdrückt und sich gemäß den zentralen Werten einer erneuerten Ekklesiologie artikuliert, die gemeinsam von den Überlegungen der Theologen und den Erfordernissen des historischen Augenblicks geprägt sind: päpstlicher Primat und diakonía / Dienst (in den beiden Weihen); caritas (in den jeweiligen Almosenverteilungen) und die Verkündigung des Evangeliums (in der Predigt des Stephanus und der Bekehrung des Lucillus); Martyrium, extremes Glaubenszeugnis und imitatio Christi".

Neben dieser “Antifeier-Ideologie, der totalen Hingabe an den Nächsten, dem karitativen Verzicht auf kirchliches Eigentum zur Unterstützung der Bedürftigen”, bestand jedoch die Notwendigkeit, das große Werk der renovatio von Nikolaus V. hervorzuheben: Es gab, trivialerweise, das Problem, Feier und Antifeier nebeneinander bestehen zu lassen. Man kann davon ausgehen, dass Beato Angelico die Antwort in der Architektur gefunden hat: Ein Kapitel des Essays ist der monumentalen Architektur der Niccolina-Kapelle gewidmet, die sowohl von den Überresten des klassischen Roms als auch von den zeitgenössischen Ergebnissen der florentinischen (klassischen) Renaissance, insbesondere von Brunelleschi und Alberti, inspiriert ist. Diese Vermischung klassischer und religiöser Instanzen, eine offensichtliche Ausprägung deschristlichen Humanismus von Beato Angelico, findet einen ihrer Höhepunkte im Fußboden der Niccolina-Kapelle, zu dem Gerardo de Simone eine der interessantesten Neuerungen in der Monographie vorschlägt, nämlich die Zuschreibung des Werks an Leon Battista Alberti (Genua, 1404 - Rom, 1472), die er mit stilistischen Vergleichen begründet (die Sonne in der Mitte des Fußbodens ähnelt z. B, (die Sonne in der Mitte des Fußbodens zum Beispiel ähnelt der von Alberti gestalteten Fassade von Santa Maria Novella in Florenz, wo auch das Motiv der zweijährigen Vase zu finden ist), philosophisch (das Vorhandensein zahlreicher Seiten in den Traktaten von Leon Battista Alberti, die der Dekoration des Fußbodens gewidmet sind, oft in Bezug auf antike Werke, aber auch die komplexe Symbolik des Fußbodens von Niccolino, die mit den konzeptionellen Annahmen vereinbar ist, die eine Person wie Alberti vorgeschlagen haben könnte), historisch (die Tatsache, dass Fra Angelico die Theorien von Alberti kannte).

Bei der weiteren Lektüre des Bandes ist es nützlich, auf eine weitere Neuheit hinzuweisen, nämlich die Zuschreibung eines Fragments der Madonna des Fiebers an Fra Angelico, das heute im Museum der Schatzkammer von St. Peter aufbewahrt wird, sich aber einst in der Rotunde von Sant’Andrea befand (seit dem 16. Jahrhundert auch als “Santa Maria della Febbre” bekannt), die zwischen 1776 und 1777 abgerissen wurde. Das Fresko verdankt seinen Namen der Tatsache, dass sich die Gläubigen in der Antike dorthin begaben, um wundersame Heilungen zu erflehen, und trotz starker Übermalungen in späteren Epochen sind stilistische Vergleiche (z. B. mit der Madonna mit Kind im Altarbild Bosco ai Frati, die heute im Museo di San Marco in Florenz aufbewahrt wird, oder mit der Madonna mit Kind im Kunstumuseum in Bern) den Gedanken nahe legen, dass Fra Angelico das Gemälde, das seinerseits eine radikale Umarbeitung eines Originals aus dem 14. Jahrhundert darstellt, bearbeitet haben könnte. Jahrhundert darstellte. De Simone stützt seine Hypothese auch auf ideologische Details: Die kleine Kirche Santa Maria della Febbre wurde zu dieser Zeit einer umfassenden Renovierung unterzogen (insbesondere wurde sie mit Holzornamenten bedeckt, wie dies auch beim Arbeitszimmer von Nikolaus V. im Vatikan der Fall war): Es ist wahrscheinlich, dass Fra Angelicos Wiederaufgreifen des alten Gemäldes aus dem 14. Jahrhundert Teil eines Programms zur Bekräftigung der “modernen marianischen Andachtsikonographie in Rom” war, in Übereinstimmung mit der Realisierung des großen Jubiläumsbanners der Minerva einige Jahre zuvor (um 1449: die Madonna des Fiebers wird stattdessen in einen Zeitraum etwa zwischen 1453 und 1454 eingeordnet), das auf dieselben Forderungen reagierte.

Schließlich verdient das Kapitel, das dem verlorenen Freskenzyklus gewidmet ist, der einst den Kreuzgang von Santa Maria sopra Minerva schmückte, große Aufmerksamkeit: Das Kloster war der Ort, an dem sowohl Fra Angelico als auch der bereits erwähnte Kardinal Juan de Torquemada residierten, der dem Minerva-Kloster seine bemerkenswerte Bibliothek vermachte. Das Verdienst von Gerardo de Simone besteht darin, dass er sich auf die Rolle Torquemadas bei der Dekoration des Klosters konzentriert hat (die bereits im 16. Jahrhundert nach einigen Renovierungsarbeiten zerstört worden war). Das Studium der alten Quellen zeigt, dass Torquemada das ikonografische Programm des Klosters auf der Grundlage eines seiner Texte, der Meditationes reverendissimi patris domini Johannis de turrecremata Sacrosancte Romane ecclesie Cardinalis posite et depicte de ipsius mandato in ecclesie ambitu sancte Marie de Minerva Rom, entworfen hat, der bereits im Titel die Beziehung betont, die der Inhalt zu den gemalten Szenen gehabt haben muss. Die Meditationes (vierunddreißig religiöse Meditationen über Episoden aus dem Alten und Neuen Testament, vor allem über die Geschichten von Christus) sind das erste illustrierte Buch, das in Italien gedruckt wurde (es war 1467), so dass sie den Bibliologen gut bekannt sind, was man von den Kunsthistorikern jedoch nicht behaupten kann (die Monographie von de Simone füllt jedoch die Lücken). Es ist nicht bekannt, ob Torquemada den Kreuzgang ex novo errichten ließ, wie einige antike Quellen anzudeuten scheinen (dies war wahrscheinlich nicht der Fall: mehrere Texte deuten aufgrund bestimmter Hinweise, angefangen bei den kosmischen Motiven der architektonischen Verzierungen, darauf hin, dass der Kreuzgang bereits früher errichtet wurde): Auf jeden Fall ließ er ihn ausschmücken, wie der damals anwesende Historiker Gaspare Veronese bezeugt (“Claustrum sanctissimae Mariae Super Minervam pulcherrimis epigrammatibus historiisque egregie exornavit”, d. h. “[Torquemada] hat den Kreuzgang von Santa Maria sopra Minerva schön und mit schönen Geschichten und Inschriften geschmückt”), und ebenso sicher hat er seinen Inhalt vorgeschlagen. Ein weiteres Verdienst von de Simone besteht daher darin, dass er eine umfassende und unveröffentlichte Studie über die Meditationes im Zusammenhang mit der Kunst von Fra Angelico durchgeführt hat, den der Gelehrte als Autor der Minerva-Fresken bezeichnet. De Simone behauptet, dass “der Umfang des Werks, die zentrale Lage des Ortes und das Ansehen des Auftraggebers zweifellos auf einen führenden Künstler schließen lassen”, der als Autor des Zyklus in Frage käme: einen Künstler “von anerkanntem Ruf, der in der Lage war, einen Zyklus von großem Umfang und komplexer Ikonographie zu bewältigen”. Der Codex Vaticano Latino 973, ein Manuskript, das die Illustrationen der Meditationes enthält, wird in Beziehung zu den Gemälden im Kreuzgang gesetzt, und aufgrund der Tatsache, dass die Illustrationen eine “klare italienische, genauer gesagt mittelitalienische (besser noch toskanisch-florentinische) Prägung aufweisen, sowohl in der allgemeinen Gestaltung als auch in den Details”, sowie der Tatsache, dass das Werk mit einer autographen Notiz von Torquemada signiert ist, ist es möglich, dieses Manuskript als die “wichtigste Spur für eine ideale Rekonstruktion der ursprünglichen Dekoration des Kreuzgangs” anzusehen. De Simone zieht dann viele überzeugende Vergleiche zwischen den Illustrationen des Manuskripts und den Gemälden von Beato Angelico: Die Flucht nach Ägypten zum Beispiel ist identisch mit der gleichen Szene, die in Fra Angelicos Armadio degli Argenti zu sehen ist, und dasselbe gilt für die Taufe Christi und die Hochzeit zu Kana (deren Szenen im Armadio degli Argenti von Alesso Baldovinetti nach Angelicos Entwurf gemalt wurden), und auch dieVerkündigung weist Ähnlichkeiten mit den homologen Tafeln auf, die sich heute im Prado, in Cortona und in San Marco befinden, die Versuchung Christi ähnelt der in San Marco gemalten Szene, und so weiter. Der Gelehrte hat so viele Ähnlichkeiten gefunden, dass es kaum Zweifel an der engelsgleichen Urheberschaft der verlorenen Fresken gibt.

Die Kapelle von Nikolaus V. Freskomalerei von Fra Angelico im Vatikan, Stich veröffentlicht in “L’Album. Giornale letterario di belle arti”, Rom, XX, 31. Dezember 1853 (Detail)

Fra Angelico (und Jacopo del Sellaio), Absetzung Christi (ca. 1440-1445 und ca. 1460-1465; Tempera auf Tafel, 88,9 x 54,9 cm; Washington, National Gallery)

Die Niccolina-Kapelle

Varrone d’Agnolo Belfradelli nach einer Leon Battista Alberti zugeschriebenen Zeichnung, Marmorboden der Niccolina-Kapelle (1450-1451; Vatikanstadt, Vatikanische Paläste)

Giovanni di Bertino auf einer Leon Battista Alberti zugeschriebenen Zeichnung, Fassade von Santa Maria Novella, Detail (ca. 1460-1470; Florenz, Santa Maria Novella)

Fra Angelico (?) und Restauratoren des 17. bis 18. Jahrhunderts, Madonna mit Kind, bekannt als Madonna des Fiebers (ca. 1453-1454; freistehendes Fresko; Vatikanstadt, Museo del Tesoro di San Pietro)

Fra Angelico, Bosco-Altarbild für die Brüder (um 1450; Tempera auf Tafel, 174 x 174 cm; Florenz, Museo di San Marco)

Beato Angelico, Madonna mit Kind (um 1450; Tempera auf Tafel; Bern, Kunstumuseum)

Juan de Torquemada, Meditationes (um 1463; Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 9r), Flucht nach Ägypten

Beato Angelico, Flucht nach Ägypten, Detail aus dem Armadio degli Argenti (1450-1452; Tempera auf Tafel; Florenz, Museo di San Marco)

Juan de Torquemada, Meditationes (ca. 1463; Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 11v), Taufe Christi

Beato Angelico, Taufe Christi, Detail aus dem Armadio degli Argenti (1450-1452; Tempera auf Tafel; Florenz, Museo di San Marco)

Juan de Torquemada, Meditationes (ca. 1463; Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 4v), Verkündigung

Beato Angelico, Verkündigung (um 1430; Tempera auf Tafel, 175 x 180 cm; Cortona, Museo Diocesano)

Über Beato Angelico in Rom zu sprechen, bedeutet im Grunde, über verlorene Werke zu sprechen, so sehr, dass die Geschichte, die Gerardo de Simone in seinem wichtigen Essay erzählt, nach seinen eigenen Worten “leider größtenteils eine Geschichte der Abwesenheit und der Lücken” ist: sie zu rekonstruieren bedeutet jedoch, zu versuchen, die Leerstellen zu füllen, die lange Zeit so geblieben sind. Eine dieser Leerstellen ist gerade die extreme Aktivität des Künstlers: eine Lücke, die gut gefüllt werden kann, wenn man die Beteiligung von Beato Angelico an der Ausführung der Fresken im Kreuzgang der Minerva anerkennt. Und wie wir gesehen haben, ist der soeben erwähnte Vorschlag nur einer von vielen, die Gerardo de Simone unterbreitet hat: Aus diesem und vielen anderen Gründen ist sein Werk bereits jetzt ein grundlegender Beitrag zu den Studien über den toskanischen Maler, der auch deshalb unverzichtbar ist, weil er sich einer leistungsfähigen Bibliographie bedient, die die gesamte bisherige Tradition zu diesem Thema mit äußerster Pünktlichkeit zusammenfasst.

Abschließend sei daran erinnert, dass eines der Hauptziele des Aufsatzes darin besteht, Angelico und insbesondere den römischen Angelico in die Position zu rücken, die ihm am besten entspricht. Als bahnbrechender Künstler war Fra Angelico in der Lage, die römische Malerei in einem humanistischen Sinne zu erneuern, genau wie es in Florenz geschah: also nicht so sehr ein ausschließlich frommer und gläubiger Maler oder ein mystischer Maler, wie er von so vielen Biographen und Historiographen dargestellt wurde, sondern ein Künstler, der in seinem Willen, seinen Ideen und seinem Gewicht Leon Battista Alberti oder Piero della Francesca ähnelte, und zwar so sehr, dass er mit einem monumentalen Grabmal in Santa Maria sopra Minerva geehrt wurde. Ein Grabmal mit einem Epitaph (das keinem Geringeren als Lorenzo Valla zugeschrieben wird), das den Künstler, der in der ersten Person sprechen durfte, mit dem großen griechischen Maler Apelles vergleicht: “Non mihi sit laudi quod eram velut alter Apelles / Sed quod lucra tuis omnia Christe dabam / Altera nam terris opera extant altera coelo / Urbs me Joannem Flos tulit Etruriae” (“Man soll mich nicht loben, weil man mich für einen zweiten Apelles hielt, sondern weil ich, o Christus, alle meine Errungenschaften den deinen gegeben habe: denn die ersten Werke bleiben auf Erden, die zweiten aber sind im Himmel. Ich bin in der Blüte der Toskana geboren, Urbe hat mich genommen”). Angelico war der erste Maler, der mit einem Künstler des Klassizismus verglichen wurde (vor ihm war diese Ehre nur zwei Architekten zuteil geworden: Brunelleschi und Buscheto, die beide mit dem mythischen Dädalus gleichgesetzt wurden), und, so schließt de Simone, “eine solche Feier in einer feierlichen humanistischen Tonart - die so sehr mit dem Bild des spätmittelalterlichen mystischen Malers kollidiert, das damals jahrhundertelang vorherrschte - konnte nur in Rom stattfinden, der Stadt, in der Angelico die endgültige Reifung seines Stils in Richtung eines vollständigen und ’lateinischen’ Klassizismus vollzog”.

Gerardo de Simone
Fra Angelico in Rom 1445-1455. Renaissance der Künste und christlicher Humanismus an der Urbe von Nikolaus V. und Leon Battista Alberti
Leo S. Olschki Editore, 2017
xvi-358 Seiten mit 80 Schwarzweiß- und 80 Farbtafeln
140 Euro

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