Frank Lloyd Wright, die Krise des Propheten

Er hielt die Architektur für den “blinden Fleck” Amerikas. Jener Punkt, der über die Netzhaut wandert und zu einer Störung wird, die seine Landsleute daran hindert zu sehen, wie wichtig die Architektur für die Entwicklung einer demokratischen Gesellschaft sein kann. Für Frank Lloyd Wright war dies der Holzwurm, der den Menschen des 20. Jahrhunderts dazu bringen musste (wäre er noch am Leben, würde er dasselbe zum heutigen Amerikaner sagen), die Gesetze zu verstehen, die das kollektive Leben und die Art und Weise, die Erde zu bewohnen, bestimmen, indem er sie der natürlichen Ordnung entnahm. Auch heute noch scheint seine Prophezeiung einer “organischen” Architektur, d.h. einer Architektur, die auf der Symbiose zwischen menschlichem Raum und Natur beruht, von unseren Gesellschaften nicht richtig verstanden zu werden, die dennoch viel Geld und Energie für Ökologie und Umweltschutz aufwenden. Die organische Architektur ist weder eine Form des Umweltschutzes noch der Romantik, sondern in ihrer Form etwas, das der Anthropometrie entspricht, auf der die Griechen und andere Kulturen ihre Baukunst aufgebaut haben. Wright verwendet auch eine Metapher, die sich auf die Struktur des menschlichen Körpers bezieht, und versucht zu erklären, was er meint, wenn er von natürlichen Mustern spricht: "Es ist die Knochenstruktur, die nach dem Muster des Gesichts geschaffen ist. Das Gesicht ist nicht das Ergebnis der Knochenstruktur, es ist die Struktur, die sich aus dem Muster des Gesichts ergibt. Auf diese Weise kann die Struktur ein Muster bilden. Das Muster ist die Idee der Form, und zwar in der Natur wie in der Architektur“. Dieser Phytomorphismus, der die Gesetze der Natur auf die architektonische Struktur überträgt, bedeutet, dass der Illinois, der kilometerhohe Wolkenkratzer, die strukturelle Form eines Baumes annimmt. Wright betrachtet ihn jedoch als eine Art ”totales Ornament“, da die Natur selbst ”kontinuierlich Muster konstruiert". Einmal mehr stellt Wright die im 19. Jahrhundert vorherrschende akademische Unterscheidung zwischen Architekten und Ingenieuren in Frage, bei der erstere für das dekorative Äußere und letztere für die technische Komponente zuständig sind (wobei impliziert wird, dass Ingenieure sich mit den Grundlagen befassen, während der Architekt eine Art Tapetendesigner ist). Es muss jedoch klar sein, so Wright, dass nicht das Muster eines Gebäudes, sein Gerüst, das Gesicht bestimmt, sondern die Struktur, die sich aus dem Muster des Gesichts ableitet. Es gibt keine wirkliche Unterscheidung mehr zwischen Form und Inhalt, und das ist die antiklassischste Sichtweise, die man sich zu dieser Zeit vorstellen kann.

Die Diktatur der Maschinen, die Überlastung der Städte, die konzeptionelle Rückständigkeit, die das Bauen immer noch nach Schemata aus dem 19. Jahrhundert betrachtet, die an das Äußere, die Fassaden, denken, bevor sie den Innenraum organisieren, indem sie auf die Bedürfnisse derer eingehen, die dort leben müssen: Die Größe, die die Stadtlandschaft dieses langen Anfangs des 21. Jahrhunderts in Aufruhr versetzt und charakterisiert hat, war genau dies. Jahrhunderts geprägt hat, war genau das: eine Kultur des überdimensionalen Containers, die mit ihrem Gigantismus jeden kritischen Gedanken des einfachen Mannes erdrückt und in gewissem Sinne die von Wright aufgestellte Korrespondenz zwischen Architektur und Demokratie verletzt hat. Die Veränderung der Sichtweise besteht darin, die Idee der Kiste aufzugeben, die mit so vielen nutzlosen Dingen gefüllt ist, die uns von unserer Beziehung zur Landschaft trennen, mit der Entdeckung eines fließenden Raums, in dem es keine Trennung zwischen innen und außen mehr gibt und alles frei fließt, wodurch eine neue Ordnung der Schönheit entsteht. Dies ist möglich, so Wright, weil Eisen und Glas es uns erlauben, die Grenze der Wand zu überwinden, die diese lebenswichtige Kommunikation zwischen dem privaten Raum und der Umgebung, in der er sich befindet, verhindert. Die organische Architektur ist, kurz gesagt, diese Kontinuität, die den Menschen, aber auch den Ort, an dem er lebt, von allen autoritären Zwängen befreit. Das eine und das andere ergänzen sich, bis zu dem Punkt, dass der Verzicht auf das eine auch das andere verletzt. Das ist die neue Ethik des Bauens. Eine Ethik, die jedoch jeden Tag systematisch von der zeitgenössischen Immobilienwirtschaft verletzt wird.

Der Architekt Carlo Nardi hat gerade einen erratischen Essay veröffentlicht, in dem er nach dem Ariadnefaden sucht, der erklären kann, was er Die Krise des Propheten nennt (Quodlibet, Seite 180, Euro 20). Der Prophet ist natürlich Wright, und der “Wendepunkt” findet zwischen 1909 und 1910 statt, als der Meister, der gerade vierzig Jahre alt geworden ist, Amerika und seine Familie (Frau und sechs Kinder), sein Haus und sein Atelier in Oak Park am Stadtrand von Chicago verlässt, wobei er mehrere Gebäude besitzt, die ausreichen würden, um einemehrere Bauten, die, wie Nardi schreibt, ausreichen würden, um ihm einen Platz in der Geschichte der amerikanischen Architektur zu sichern; er geht nach Italien und beschließt, sich zwischen Fiesole und Florenz niederzulassen, in der Wiege seines Feindes, der Renaissance, die er als dieZevi hatte von den großen Amerikanern eine Kultur des Antiklassizismus, der Ablehnung der Symmetrie und einer abstrakten Ordnung, die der klassischen Harmonie entsprach, übernommen, und ausgehend von diesem ästhetischen “Hass” verbreitete er nach dem Krieg das Wrightsche Verb in Italien; mit dieser mutigen und riskanten Entscheidung wollte er die Apathie überwinden, in die er gefallen war, während er seine Kunst erfolgreich praktizierte.

Wright war keiner, der sich zufrieden gab. Er wusste, dass er ein Genie war, aber vor allem fühlte er seine Berufung, seine höhere Bestimmung. Er“, schreibt Nardi, ”schreitet in seiner künstlerischen Entwicklung voran, und jeder Fortschritt bewahrt den Weg, den er eingeschlagen hat". Wenn wir sagen, dass Wright jedes Mal, wenn er eine neue Erfahrung oder ein neues Wissen auf dem Gebiet hinzufügt, nichts anderes tut, als ein präziseres Porträt von sich selbst zu erstellen, könnten wir denken, dass dies eine Variante des Selfmademan ist, aber wir würden nur an der Oberfläche stehen bleiben, denn die “Prophezeiung”, die Edoardo Persico in seinem berühmten Vortrag dargelegt hat, ist mehr als eine Utopie, die vielleicht für den modernistischen Theoretiker Le Corbusier kartesisch genug gewesen wäre, aber Wright gehörte zu einer amerikanischen Linie, die unter ihren “Vätern” Emerson und Whitman hatte, für die die Wildnis - woran Nardi zu Recht erinnert - nicht die zivilisierte Natur ist, sondern die wilde Natur, die der genetische Code der amerikanischen Pioniere bleibt. Eine gute Natur, gewiss, die zu enormen Energien fähig ist, unschuldig sogar in ihrer eigenen überwältigenden Kraft, aber nicht gutmütig, wie viele heute zu denken scheinen, die nicht die gleichen Nerven haben wie Kapitän Ahab, der sich Moby Dick stellt und weiß, dass er mit dieser blinden Kraft Recht haben muss, denn das ist die Aufgabe der Helden, die eine Epoche verändern. Wright, so Nardi, könnte genau in die Reihe der Helden passen, die Thomas Carlyle in seinem gleichnamigen Buch porträtiert, darunter auch Dante, und der Held ist eben “derjenige, der die Welt seiner eigenen Zeit lenkt und zu gigantischen Taten fähig ist”.

Der Wrightsche Größenwahn ist die Frucht eines Stolzes, angesichts dessen man einfach zugeben muss, dass er es sich leisten konnte: “Er war nicht daran interessiert, andere zu sehen”. Typisch für Genies, die dann zu Helden werden, wenn sie Erwartungen bestätigen. Nardi erinnert an Melville, sieht aber in Hugo, in der berühmten Antithese ceci tuera cela in Notre-Dame de Paris, das apokalyptische Zeugnis, das die Wahl Wrights auf den Thron des “genialen Architekten” des 20. Wright glaubte nicht, dass der Buchdruck der Architektur den Garaus machen würde, ganz im Gegenteil; er selbst war ein begeisterter Leser und nahm in den Jahren seiner Italienreise ein Verlagsprojekt in Angriff, das fast ein bibliografisches Denkmal für sein Genie war: die 1910 in Berlin veröffentlichte Wasmuth-Mappe, bestehend aus hundert lithografischen Tafeln, die den Katalog seiner wichtigsten Werke bis zu diesem Zeitpunkt zusammenfasste. Wright wollte damit seine eigene Prädestination beweisen, die ihn mit der Aufgabe betraut hatte, den Amerikanern zu verkünden, dass eine Revolution im Gange war und er ihr Wort war. So erklärte er einem Interviewer, dass er den Namen der Usonian Houses von Samuel Butler entliehen habe, der argumentiert hatte, dass das amerikanische Volk keinen Namen für sein Land habe und vorschlug, sich Usonians und Usonians zu nennen. In Wrights Erfahrung steckt immer ein grundlegender Wert, etwas wie eine Taufe im biblischen Sinne. In Erinnerung bleibt nur die Fatalität eines Schicksals, das sich nur allzu gern zum Mythos machen wollte, als ein Feuer einige Jahre später das erste Taliesin und die meisten Kopien des Portfolios vernichtete.

Der Autor des Essays geht den schwachen Spuren einer Wahrheit nach, die sozusagen zwischen den Zeilen von Wrights Biografie geschrieben steht; er versucht, Wright zum Reden zu bringen, in der Hoffnung, dass er sich verrät und die Gründe gesteht, die ihn zu diesem Aufenthalt in der Heimat dessen, was er als Rauch in seinen Augen empfand, führten: “Palladio? Bramante? Sansovino? Bildhauer... sie alle! Stattdessen ist da jetzt Frank Lloyd Wright, der Weber. Der Klassizismus war aus dieser Sicht Gift: Nardi lädt uns jedoch ein, die subkutane Verflechtung zu verfolgen, die die Meister des 15. und 16. Jahrhunderts und den amerikanischen Architekten ”auf geheimnisvolle Weise ähnlich“ macht. Man muss weniger voreingenommen sein: ”Proportion und Harmonie, Schönheit würde Wright sagen“. Jahrhunderts, in dem Wright sein Thule sucht, noch nicht von Historikern wie Ackerman und Wittkover untersucht worden sei, so dass es nicht unvernünftig wäre zu sagen, dass ”Wright und seine Kollegen, wenn sie von der Renaissance sprachen, eher die späteren neoklassizistischen und Beaux-Arts-Überarbeitungen im Sinn hatten", und nicht so sehr die Meister des italienischen Quattro-Cinquecento. Dennoch hatte er Namen genannt: Palladio, Bramante, Sansovino, und sie mit Bildhauern verglichen. War dies ein Schicksal der europäischen Architektur? Wer hat nicht schon einmal daran gedacht, dass Le Corbusier ein Architekt und Bildhauer war (seit er die Villa Savoye als massiven, halb über der Leere schwebenden Quader konzipiert hatte, der sie in einer Grünanlage auf dem Gipfel eines Pariser Hügels umgibt).

Nardi nimmt die Aussagen Wrights immer mit Vorsicht zur Kenntnis, der jedes Wort abwog, auch wenn es gelogen war. Auf jeden Fall ist das rasche Porträt, das der Autor uns von dem großen Architekten bietet, das eines Menschen, der seinen Gesprächspartner immer in der Tasche hat, und es wird schnell klar, dass niemand ihn jemals dazu bringen wird, etwas zu sagen, was er nicht bereits beschlossen hat. Selbstbewusst sein: ein Gebot, das Ralph Waldo Emerson in Self-Reliance aufgreift: “An sein eigenes Denken zu glauben, zu glauben, dass das, was für einen selbst im Herzen wahr ist, für alle Menschen wahr ist, das ist Genie”. Wright schließt sich dem an. Und er hütet sich vor denen, die der Bildung zu viel Bedeutung beimessen, er, der keinen Universitätsabschluss hat. Es ist eine sehr amerikanische, bahnbrechende Philosophie, im Gegensatz zur europäischen Philosophie des Zweifels, der Skepsis, die jedes Mal eine Tradition prüft, um sie zu bestätigen, auch wenn sie sie erneuert.

1909, als er Amerika in Richtung Italien verließ, war Wright am Ende seiner Kräfte. In seiner Autobiografie gesteht er: “Ich war müde, verlor meine Arbeitsfähigkeit und sogar mein Interesse an meiner Arbeit...” Dieser moralische Niedergang hat psychologische Auswirkungen, die ihn zwingen, den Spieß umzudrehen. Er ist über vierzig und erkennt, dass das, wofür er gearbeitet hat, nicht ausreicht, um ihm den Platz in der Geschichte zu sichern, der den Propheten zusteht. Aus psychologischer Sicht, wenn auch aus anderen Gründen, handelt es sich um einen Weg, der auch für einen anderen großen amerikanischen Architekten kennzeichnend war, der gewöhnlich mit ihm verglichen wird (meiner Meinung nach zu Unrecht), nämlich Frank O. Gehry, der Hilfe bei der Psychoanalyse suchte und dann seine Herangehensweise an die Architektur radikal änderte, indem er seinen eigenen Zustand wiederentdeckte, was auf seine eigene Weise ebenfalls prophetisch war.

In Fiesole, so stellt Nardi fest, führen viele Verzweigungen, auch gestalterische, nach Taliesin: “Das Haus in Fiesole steht in einer anderen Tradition als das junge Prairie House... Wir finden nicht die klassische fließende Gliederung der Räume um den zentralen Körper des Kamins. Im Haus-Atelier in Fiesole sind die Räume in Sequenzen organisiert, auch wenn im Zentrum, im Erdgeschoss, eine Halle verbleibt, die in der Kommunikation zwischen den Höfen des Hauses viel offener ist als in der Kommunikation der überdachten Räume”. Nachdem ich vor vielen Jahren, in den letzten Jahren seines Lebens, die Gelegenheit hatte, Giovanni Michelucci zweimal in seinem Wohnatelier in Fiesole zu treffen, scheint mir die Beschreibung des Wrightschen Hauses die Wurzeln des Ortes zu berücksichtigen, und ich frage mich, ob der amerikanische Architekt bei seinem Entwurf nicht die Typologie des toskanischen Hauses berücksichtigt hat, die die jahrhundertealte Geschichte des Ortes kennzeichnet. Natürlich, ohne Wrights Denken zu forcieren, dessen erstes Ziel es war, die Intuition des Raumes in eine neue Architektur zu übersetzen. Aber in gewisser Weise könnte die Definition, die Wright für sein Haus in Fiesole und Taliesin als “Adlernest auf dem Berggipfel” gab, meiner Meinung nach auch auf das Haus angewandt werden, das Michelucci ab 1958 bewohnte: Es wurde in den 1930er Jahren auf einem steilen und zerklüfteten Gelände gebaut, von dem aus man durch eine Loggia einen der eindrucksvollsten Ausblicke auf Florenz genießen kann. Wright selbst wohnte dagegen im so genannten Belvedere Villa, von dessen Loggia aus man ebenfalls das Florentiner Panorama überblicken konnte. Zu dieser Zeit waren die Gegend um Fiesole und die vielen verstreuten Häuser vor allem von Ausländern bevölkert. Und für Wright, schreibt Nardi, “war Fiesole ein idealer Zufluchtsort, wie es später Taliesin sein sollte”. So sehr er auch den Einfluss seines Aufenthalts in der Toskana auf seine Entwürfe verbergen wollte, eine Spur bleibt laut Nardi in den Zeichnungen für das Haus seiner Schwester, die 1911 angefertigt wurden, wo zwischen Zypressen, eingezäunten Höfen und Terrassen, die das Hauptgebäude vorwegnehmen, Ideen zu finden sind, die Wright bereits umsetzen konnte, als er die Villa Medici wiedersah. War er also an den florentinischen Villen interessiert? Auch in dem nicht realisierten Projekt für sein Haus-Atelier in Fiesole war es vage zu erkennen. In Fiesole, so schließt Nardi, nahm der Prototyp von Taliesin Gestalt an. Und entschuldigen Sie, dass ich das sage.

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