Eine Notiz am Rande des Bandes von Silvia Cecchini über Leonardos Abendmahl

Ein tadelloser Bericht über die Restaurierung des letzten Abendmahls von Leonardo, den Silvia Cecchini in ihrem Werk Building on Rubble auf 333 Seiten veröffentlicht hat, eine schicksalhafte Zahl, die der eines viel besprochenen Buches entspricht, das vor einigen Jahren über die Restaurierung des Moses von Michelangelo erschienen ist. Raffinierte Zitate, eine exzellente italienische Sprache mit Auszügen aus anderssprachigen Texten, ein tadelloser ikonographischer Apparat und so weiter. Ein ausgezeichnetes Buch, das dem Autor sicherlich eine Professur als Ordinarius für Restaurierung einbringen wird, die er mit Verdienst erlangt hat, also nicht durch ein Urteil des Tar, wie es in Italien, in einigen Bananenrepubliken und in nicht vielen anderen Orten der Welt geschieht.

Davon abgesehen erscheint das Buch von Cecchini, so wie es aufgebaut ist, sehr interessant. Sicherlich aus all den oben genannten Gründen, aber auch aus einem anderen Grund, der meiner Meinung nach ziemlich einzigartig ist. Tatsächlich scheint sich die Autorin in ihrem Buch von der Restaurierung als technischer Disziplin zu distanzieren und sie als eine abgeschlossene Angelegenheit zu betrachten. Das beginnt schon beim Titel des Buches, der nicht, wie man meinen könnte, ein Zitat aus einem romantischen Vers von Manzoni (“Dagli atrii muscosi, dai Fori cadenti”...) oder Foscolo (“Rapían gli amici una favilla al Sole”...) ist, sondern aus einem Lied von Francesco Guccini stammt. Ein Titel, der an den des vor etwa zehn Jahren von Maurizio Pirro herausgegebenen Bandes über den deutschen Roman in den 1950er Jahren erinnert, vermutlich ein weiterer der Freunde, die sie in dem Buch unermüdlich zu Hunderten zitiert. Aber wenn Cecchini einen auffälligen Teil ihrer Arbeit über die Restaurierung des Abendmahls in die Kulturgeschichte verlagert, muss man sagen, dass dieser Versuch mit einer Mischung aus bewundernswerter Intelligenz, Gelehrsamkeit und Kompetenz durchgeführt wurde. Ich erwähne nur am Rande seine Offenheit gegenüber der germanischen Welt der Psychoanalyse, Philosophie, Kunstgeschichte: Freud, Simmel, Hoerth, Burckhardt und andere. Und ich betone auch ihre Hinwendung zum Kino. Ėjzenštejn, zum Beispiel, dessen Bewunderung für Leonardo und sein Interesse an der “Montage” eines Films über das “Letzte Abendmahl”, der 1934 von einem seiner brillanten Schüler, Konstantin Pepinaschwili, gedreht wurde.

Aber erst mit einer langen Reflexion über einen Text von Walter Benjamin steigt Cecchini entschlossen in die Kulturgeschichte ein. Sie zitiert nämlich eine Passage aus den Schriften des deutschen Philosophen, in der er feststellt, dass Abel Gance 1927 das Kino als Instrument für eine künftige Auferstehung der Toten, Shakespeare, Rembrandt, Beethoven usw., gesehen hat, und folgert daraus, wiederum Benjamin, dass Gance damit zur Liquidierung des traditionellen Wertes des kulturellen Erbes aufrief. Ein ungewöhnliches Zitat, wie auch das ganze Buch. Aber schon ein Jahrhundert zuvor hatte Hegel nicht von der Auflösung des traditionellen Wertes des kulturellen Erbes, sondern direkt vom Ende der Geschichte gesprochen. Ein Thema, das Alexandre Kojève in den legendären Vorlesungen über die Hegelsche Phänomenologie des Geistes, die er zwischen 1933 und 1939 an der École pratique des Hautes Études in Paris gehalten hat, in die endgültige Form gebracht hat.

Auch Cecchini spricht in ihrem Buch nicht von Restaurierung. Vielmehr schreibt sie, ausgehend vom letzten Abendmahl, eine knappe, exzentrische und interessante Geschichte der Restaurierung. Für die ersten Eingriffe greift sie auf die unübertroffenen vier Bände über Vinci zurück, die 1810 von Giuseppe Bossi herausgegeben wurden, dieselben, die Skira vor einigen Jahren verdientermaßen neu aufgelegt hat, und erzählt dann, was danach geschah. Er hört jedoch 1977 auf, als Pinin Brambilla seine 20 Jahre dauernde Restaurierung des Abendmahls begann. Das ist bedauerlich, denn Brambilla hat, auch dank der Arbeitsleitung von Carlo Bertelli und des Zentralinstituts für Restaurierung (Icr), das damals von Urbani geleitet wurde, einen der ästhetisch gebildetsten und konservativsten Eingriffe am Abendmahl des gesamten 20.

Ich wiederhole, eine besondere Geschichte der Restaurierung, ausgehend vom Letzten Abendmahl, die von Cecchini geschrieben wurde, die, um es ganz kurz zu sagen, mit den lombardischen Restauratoren beginnt - Restauratoren wie Molteni, Pellicioli oder Della Rotta, um nur die bekanntesten zu nennen, die dennoch die sehr aggressive Natronlauge in den Flüssen benutzten, um die Gemälde zu reinigen, wie Cecchini vielleicht nicht weiß, aber es ist dennoch nützlich, sich daran zu erinnern. Restauratoren, die in den 1930er Jahren mit einem großen Verwalter, Ettore Modigliani, zusammenarbeiteten, der aufgrund der berüchtigten Rassengesetze aus dem Cenacolo entfernt wurde und von Guglielmo Pacchioni abgelöst wurde. Dann die Geschichte der Bombardierung der Scala, der Sala delle Cariatidi im Palazzo Reale oder der Galerie während des Zweiten Weltkriegs (die Basilika Sant’Ambrogio, über deren Restaurierung Davide Borsa ausführlich geschrieben hat, fehlt allerdings) und ihre Wiedergeburt. In einem langen Kapitel erinnert Cecchini an die großen Verdienste einer anderen Superintendentin, Fernanda Wittgens, die in den 1930er Jahren mit Modigliani zusammenarbeitete und zu Unrecht wenig bekannt ist, obwohl sie eine entscheidende Rolle bei der Wiedergeburt Mailands nach Kriegsende spielte. Der Autor erinnert auch an die angespannten Beziehungen zwischen Brandi, d.h. dem Icr, und Longhi, die jahrzehntelang einen Schatten nicht nur auf die Restaurierung, sondern auch auf die Schutzmaßnahmen in Italien werfen sollten und die Entstehung der heutigen, immer gravierenderen kulturellen Rückständigkeit begünstigten. Und hier schließe ich meine Besprechung von Cecchinis gutem Buch mit zwei allgemeinen Anmerkungen.

Eines der Verdienste von Costruir su macerie (Auf Trümmern bauen ) ist die äußerst reiche Präsenz von exzentrischen Figuren und Nachrichten im Cenacolo, die nicht nur die Kulturgeschichte, sondern auch die politische und bürgerliche Geschichte Mailands und Italiens zwischen Faschismus und Antifaschismus betreffen. Doch die Hunderte und Aberhunderte von disparaten Fakten und Namen, die der Autor anführt, verwirren. Sie werden so zu einem kritischen Punkt des Buches, weil sie, zumindest meiner Meinung nach, zu viele sind. Ein Übermaß an Namen, von Sartre über Togliatti, Walt Whitman, Vittorini, Henry Miller, Banfi, Saitta, Albe Steiner, Fortini, das Gefängnis von San Vittore und sogar Walt Disney, was sich auch in der allgemeinen Bibliographie mit über vierhundert Titeln widerspiegelt, von denen einige grundlegend, viele durchschnittlich und viele direkt unbrauchbar sind, weil sie mittelmäßig sind. Kurzum, ein Durcheinander, das unweigerlich an das berühmte Diktum von Talleyrand erinnert:"Tout ce qui est excessif c’est sans importance".

Ein weiterer kritischer Punkt ist der, an dem die Kulturgeschichte Cecchini an die Hand nimmt und sie dazu bringt, ungenaue Dinge über die sehr ernste Sache der geplanten Erhaltung zu schreiben, von der alle reden, aber niemand wirklich weiß, was sie ist, die aber von einem Ministerium, das immer weniger in der Lage ist, die Spreu vom Weizen zu trennen, üppig finanziert wird, um sie umzusetzen. In unserem Fall sagte Cecchini, dass es das Ergebnis von Diskussionen in den frühen 1950er Jahren über das Letzte Abendmahl war und dass es aus dem Wunsch von Urbani geboren wurde, “einen Weg zu eröffnen, der den ’historischen Schatten’, den die philologischen Restaurierungen der Brandianer (und Croceaner) auf den Werken hinterlassen, zumindest quantitativ reduzieren würde”. Denn (und das meine ich in vollem Umfang), dem Diktat zwischen Historismus und Croce’scher Ästhetik folgend, werden Übermalungen und alle anderen nicht-originalen Manipulationen aus den Werken entfernt, so dass die Lücken, die zuvor mit Retuschen “geflickt” wurden, als solche übrig bleiben. Auf diese Weise wird die formale Kontinuität des ursprünglichen figurativen Textes dekonstruiert, was ihn der Formlosigkeit der abstrakten Kunst und damit dem Geschmack unserer Zeit näher bringt.

Dies ist jedoch nicht der Fall. In der Tat hat die geplante Konservierung nichts mit “historischen Schatten” zu tun. Es handelt sich vielmehr um eine “Technik” (Heidegger), die geboren wurde, als die Überschwemmung von Florenz am 4. November 1966 auf dramatische Weise zeigte, wie der gewaltige sozioökonomische Wandel, der sich in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg vollzog, schnell zu einem ernsten Umweltproblem in diesem Land führte. Ein Problem, das das künstlerische Erbe in seiner Gesamtheit angreift und damit das Problem der kritisch-ästhetischen Restaurierung einzelner Werke, einschließlich ihres “historischen Schattens”, mit einem Schlag überwindet und stattdessen die Aufsichtsbehörden zwingt, sich mit dem eigentlichen Problem des Schutzes in Italien zu befassen. Wie kann das Merkmal geschützt werden, das unser historisches und künstlerisches Erbe einzigartig in der Welt macht? Seine Untrennbarkeit von der Umwelt, in der es sich im Laufe der Jahrtausende unendlich geschichtet hat. Dies hat das Icr sofort erkannt, das seiner Aufgabe gemäß dem damals noch gültigen Gesetz 1240/39 nachkommt, “wissenschaftliche Forschungen zur Vervollkommnung und Vereinheitlichung seiner Methoden durchzuführen [und] die technischen Mittel zur bestmöglichen Erhaltung des nationalen historischen und künstlerischen Erbes zu untersuchen”. Sie tut dies, indem sie eine methodische Organisation, d.h. eine “Technik” (Heidegger), entwickelt, mit der sie das künstlerische Erbe in seiner Gesamtheit und in der Beziehung dieser Gesamtheit zur Gesamtheit der Umwelt präventiv und programmatisch bewahren kann.

Die Technik ist die “programmierte Konservierung”. Das heißt, die Technik, die ihre erste - und bisher einzige - Anwendung zwischen 1966 und 1967 im Zitronenhaus von Boboli hatte, das vom Institut für Technische Physik der Universität von Rom geeignet gemacht wurde, um mit dem Icr eine sehr langsame und programmierte Entfeuchtung der durch die Arnoflut überschwemmten Platten zu betreiben. Eine Restaurierung, die durchgeführt wurde, ohne die Werke zu berühren, sondern einfach um zu verhindern, dass das Holz der Tafeln, das zu schnell schrumpft, den Bildfilm der Gemälde auf den Boden fallen lässt. Damit wurde die von der florentinischen Aufsichtsbehörde angestrebte Lösung, den Film der Gemälde vom Holzträger zu entfernen und auf einen neuen Polyesterharzträger zu kleben, d. h. die Tafeln zu “transportieren”, mit einem Schlag überwunden. Dieser Eingriff war aus konservatorischer und künstlerischer Sicht äußerst mangelhaft.

Um Cecchini für das Geschenk zu danken, das sie uns mit diesem Band gemacht hat, möchte ich Ihnen eine Anekdote für das Buch erzählen, das Sie über die Geschichte des Abendmahls nach 1977 schreiben werden. Ich stelle eine Prämisse auf. Giovanni Urbani hielt Giovanni Spadolini und Giulio Carlo Argan für die Hauptverantwortlichen für die enorme kulturelle Rückständigkeit der Konservierungsmaßnahmen in Italien. Der florentinische Journalist, weil er 1975 ein Ministerium für das kulturelle Erbe gründete, das das Modell der ein Jahrhundert zuvor, 1875, gegründeten Generaldirektion für Altertümer und Schöne Künste aufgriff und damit ein Ministerium ohne jede Aussicht auf Innovation und Entwicklung gründete. Der zweite, der piemontesische Kunsthistoriker, weil er hartnäckig am Schutzgesetz 1089 festhält, d.h. an einem Gesetz, das für das archaische faschistische Italien von 1939 konzipiert wurde und in dem jeder Hinweis oder auch nur die kleinste Andeutung anderer möglicher Formen der Schutzausübung neben den Notifizierungen, Auflagen und allem, was sonst noch negativ bewertet wird, fehlt. Instrumente, die sicherlich notwendig sind, aber nur dann, wenn sie zu einem sehr präzisen konservativen oder bewertenden Zweck eingesetzt werden, der in Zeiten und auf Wegen erreicht werden soll, die von Fall zu Fall festgelegt werden. Und hier ist die Anekdote.

Eines Morgens war ich im Büro von Urbani im Icr. Das Telefon klingelt. Es war Argan, der nach den Gründen für die Verzögerung bei der Restaurierung des Abendmahls fragte. Urbani erklärt ihm die großen Schwierigkeiten, die dieser Eingriff mit sich bringt. Argan antwortet: “Vielleicht müssen Sie genauere chemische Untersuchungen durchführen”. Und Urbani: “Sehen Sie, Professor, wenn wir die Untersuchungen durchführen würden, von denen Sie sprechen, würden wir Hunderte von Substanzen finden, Leime, Eier, Öle, Harze, Farben usw., die bei den hundert Eingriffen, die das Gemälde im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat, wahllos aufgetragen wurden. Mit anderen Worten, wir würden eine Abhandlung über die Merzologie finden”.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.