Ein Exkurs über Notizbücher in der Kunstgeschichte. Das Buch von Emanuele Pellegrini

Ein Essay von Emanuele Pellegrini, von großer Dichte und weitreichendem Umfang, obwohl der Band nur mittelgroß ist, stellt die vielgestaltige Realität des Notizbuchs in den Mittelpunkt einer Reihe von Untersuchungen, ein privilegierter Ort, an dem lebendige Beobachtungen, Ideen und Erinnerungen in verschiedenen Formen festgehalten werden: ein physischer Gegenstand, der von unzähligen Händen für unterschiedliche Bedürfnisse benutzt wurde und zu dem eine Reihe von Namen gehört, die im Laufe der Zeit verschiedene Bedeutungsschattierungen angenommen haben.

Im Zuge historischer Forschungen, die auf den anthropologischen Wert des Objekts und seine ständige Präsenz in der Kultur und im Alltagsleben achten, verfolgt Pellegrini einen Weg, der sich im Laufe der Zeit und in den unterschiedlichsten Situationen artikuliert, indem er sich langsam der figurativen Sprache und dem Modell/Reise-/Skizzenbuch annähert, und in diesem Rahmen die sich verändernde Beziehung zwischen dem Zeichen des Bildes und dem Zeichen der Schrift.

Das Thema, das in Beiträgen aus verschiedenen Epochen punktuell untersucht wird, wird in seinen vielfältigen Verästelungen erforscht, hat jedoch einen qualifizierten Ausgangspunkt in einer Auswahl lexikalischer Referenzen, die für Europa und den Mittelmeerraum relevant sind, und in einer erschöpfenden Übersicht, die den Strukturen (dem Format), den Materialien (dem Träger der Zeichnungen), den Werkzeugen und den Gebrauchsmethoden gewidmet ist. Ein Aperçu, das auf eine eingehende Untersuchung der frühesten Zeugnisse des Notizbuchs als “Ideensammler” vorbereitet, insbesondere ausgehend von dem berühmtesten und am besten untersuchten, dem Buch von Villard de Honnecourt.

Eine Reihe von Villards Zeichnungen, die Pellegrini in der Gliederung des Grundrisses, in der Vielfalt der Ansichten und in der Bestimmung der Kulturen, die sich abspielen, untersucht hat, offenbaren verschiedene Arten des Sehens, des Empfangens und des Bewahrens, bis hin zur Vorwegnahme jener außergewöhnlichen (praktizierten, aber nicht theoretisierten) Methode des Sehens, um zu wissen, die in Leonardo den überzeugtesten, hartnäckigsten und nicht immer anerkannten Vertreter haben wird. Unter den Künstlern ergreifen einige Protagonisten die Gelegenheit, ihren intimen schöpferischen Drang zu manifestieren, während andere, allen voran Giorgio Vasari, dazu neigen, den Erfindungsimpuls zu komprimieren und seine Anwendung zu einer auf die operative Tätigkeit ausgerichteten Disziplin zu institutionalisieren. Die in verschiedenen Teilen des Bandes verstreuten Erläuterungen helfen, die in scheinbar einfachen Entwürfen verborgenen problematischen Knoten zu entwirren: Man beginnt, im scharfen Profil des Schwans von Villard nicht die natürliche Silhouette des großen Vogels zu sehen, sondern die Synthese seiner Fähigkeit, sich mit voller Beherrschung zwischen Erde, Wasser und Himmel zu bewegen; oder man begreift in dem Bildnis, das Holbein von einer Skulptur der Jeanne de Boulogne, Herzogin von Berry, ableitet, nicht so sehr ein Porträt als vielmehr die Andeutung einer nicht greifbaren, in Stein gefangenen Schönheit.

Wenn das Livre de portraiture zum Bereich der Arbeit in der Einsamkeit gehört, als Träger einer peregrinatio, von der wir nur die Spur und die Beweggründe erahnen können, offenbaren andere Persönlichkeiten und andere Notizbücher die Präsenz des Künstlers in der Gesellschaft und das episodische Auftauchen eines Engagements zum Teilen, das daher nicht so sehr auf die Befriedigung der Bedürfnisse der Praxis, der Vorschriften und der Didaktik abzielt, sondern eher auf die Dokumentation und die freie Forschung, immer mit Blick auf die Anwesenheit eines idealen Publikums. Pellegrini trifft genau den Punkt, an dem zwischen dem Ende des 14. und der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts “Kopie und Schöpfung, zwei Seiten derselben Medaille, beginnen, nebeneinander zu existieren und sich auf den Blättern in einem wachsenden Prozess der Hybridisierung zu vermischen”.

Eine dominierende Persönlichkeit in dieser Hinsicht ist Pisanello, in dessen umfangreichem grafischen Werk Traditionsbewusstsein und Erfindungsgabe glücklicherweise untrennbar miteinander verbunden sind: von den akkuraten Darstellungen der Gehängten bis hin zu den Pferdeköpfen mit eingravierten Nüstern, bei denen akribische Beobachtung Finesse und beispiellose Akrobatik des Strichs nicht ausschließt. Ein Meister, der als Scharnier zwischen bestimmten Beispielen steht, die der Autor mit klarer Wahl vorschlägt: die Besonderheit der Skizze, ein flüchtiger und prägnanter Eingriff, der von der fortschreitenden Ausführung der Zeichnung nach dem Modell unterschieden werden muss; die Konsolidierung einer grammatikalischen Stilisierung, wo bestimmte Module wie das “schraffierte Gesicht” eine angemessene Anerkennung finden; dann der Bereich des tieferen Studiums der Antike: ein Phänomen von so großer Tragweite, dass es sich über zahlreiche Varianten bis in die Neuzeit ausbreitete, und das in seiner Anfangsphase emblematisch im Namen von Ciriaco d’Ancona und seinen Commentaria zusammengefasst ist, die im Original verloren gegangen sind, aber glücklicherweise durch Fragmente und Teilkopien erhalten wurden.

Unter den Künstlern hebt Pellegrini beispielhaft Francesco di Giorgio und Giuliano da Sangallo hervor, beides Architekten, aber auch “Meister” und vielseitige Kulturschaffende, in deren Folianten das Wort immer häufiger auftaucht, was ein gelehrtes Gepräge bestätigt, das sich, obwohl es auf einer mittelalterlichen Tradition beruht sich zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert weithin durchsetzte und eine Intensivierung der Beziehungen zwischen Künstlern, Literaten und Philosophen mit sich brachte, die auch eine besondere Sprache förderte, die Pellegrini sorgfältig untersucht, wobei er die Entstehung einer Tendenz zur kritischen Intervention deutlich feststellt; Im Vergleich zu den Sammlungen von Zeichnungen und Skizzen, die hauptsächlich auf Werkstätten und künstlerische Aktivitäten ausgerichtet sind, richtet sich das Notizbuch des 16. Jahrhunderts eher an einen Kreis von Anhängern der historischen und philologischen Forschung sowie der Literatur, unter denen ein wachsendes Bewusstsein für die Notwendigkeit der Erhaltung und Wiederherstellung besteht; ein Weg, der innovative Formen des Sammelns fördert: Es geht nicht mehr nur um das Sammeln von Edelsteinen, Münzen und anderen Raritäten, sondern um das Fragment, das die Suche nach der Identifizierung einer Figur, einer Geschichte oder eines Gegenstandes und ihrer Bedeutung anregt.

Im Vollbesitz der historisch-kritischen Geschichte drängt der Autor seine Untersuchung zu denjenigen, die die Probleme der visuellen Sprache mit Hilfe des verbalen Mediums angegangen sind, wobei er in Ghiberti die repräsentativste Stimme eines Ansatzes identifiziert, der das Bild nur mit Worten beschreibt und analysiert. Die Aufmerksamkeit, die den Commentari gewidmet wird, offenbart eine Ausweitung einer Kasuistik, in der sich Züge der Gleichwertigkeit und sogar der gegenseitigen Unterstützung zwischen Bildsprache und verbaler Sprache manifestieren: ob der Taccuino von akuter experimenteller Forschung zeugt (Leonardos “kleines Buch”) oder ob die diaristische Prägung vorherrscht (Dürers Reisetagebücher oder die intime, von Unruhe geprägte Erzählung des “libro mio” von Jacopo Pontormo).

Nachdem Pellegrini im ersten Teil des Textes einen allgemeinen chronologischen Faden verfolgt hat, verlagert er im zweiten Teil seine Untersuchung auf die Moderne und konzentriert sich auf Themen, die die Form einer Reihe von kurzen Essays haben. Ein Beispiel dafür ist das Notizbuch, das die alte didaktische Prägung wieder aufgreift und die Instanzen der Akademien flankiert, indem es die visuelle Sprache unter dem Gesichtspunkt der Lehre untersucht: “Aus den Grenzen der Werkstatt zu einem technisch-normativen Traktat..., das wiederum mit dem Aufblühen der zeitgenössischen theoretischen Traktate in Verbindung gebracht wird”, oder aus der Rippe des Taccuino wird das Libro di modelli geboren, eine Formel, die das persönliche Gepräge ihrer berühmten Vorgänger verliert und einen ausgeprägten institutionellen Charakter erhält, wobei sie sich auch der entscheidenden Unterstützung des Stichs bedient. Die Projektion auf ein kultiviertes und anspruchsvolles Publikum, zu dem nun auch die Figur desExperten gehört, signalisiert eine Produktion, die sich in Umfang und Systematik immer weiter ausdehnt, von Scamozzi über Inigo Jones bis zu Pirro Ligorio.

Die Tradition des Künstlerbuchs, d. h. des Manuskripts (später des gedruckten Buchs), das zwar für die Lehre offen ist, aber eine Methode festlegt, die legitimerweise mit einem persönlichen Stil verbunden ist, wird dadurch jedoch nicht unterdrückt. Dies ist der Fall bei einigen berühmten Nachlässen, wie dem Notizbuch von Rubens, das zwar durch einen Brand zerstört wurde, aber glücklicherweise in Form von Fragmenten und Kopien überlebt hat, sowie bei zwei Notizbüchern, die sich auf das Werk eines Meisters beziehen, der Schüler von Rubens war, wie Anton van Dyck: Zwei Notizbücher (eines davon mit zweifelhafter Autographie), die den Diskurs auf die ursprüngliche Struktur des Notizbuchs zurückführen, d.h. auf die tragbare Dimension desselben, und hier dringt Pellegrinis raffinierte Analyse in die Schichtung des Zeichens und die Verdickung der Tinte ein und rekonstruiert die diskontinuierlichen Entwürfe des Autors, die plausible ursprüngliche Skizze und die Wiederaufnahme aus dem Gedächtnis, in einem Abstand zu dem Werk, das die Aufmerksamkeit des Künstlers auf sich zog und seine Abschweifungen lenkte.

Zum Abschluss und zur Vervollständigung des kurzen Überblicks über die Stimmen aus Nordeuropa stellt Pellegrini die facettenreiche Persönlichkeit von Joshua Reynolds vor, der sowohl als Maler als auch als Kunsttheoretiker tätig war, d.h. einer der repräsentativsten Zeugen der Kultur des 18. Jahrhunderts auf europäischer Ebene. Jahrhunderts in Europa. In den zahlreichen ihm zugeschriebenen Skizzenbüchern, die uns durch einen komplizierten Konservierungsprozess überliefert wurden, besteht die Neuheit jedoch in der grafischen Interpretation, von der der Autor der Discourses on Art ausgiebig Gebrauch macht: Je synthetischer und interpretativer die Reproduktionszeichnung ist, desto gültiger und beispielloser wird die Schematisierung sein, die Reynolds daraus ableitet und die sein Engagement als Kommentator und Traktatschreiber untermauert. Pellegrini zog einige der interessantesten Schlussfolgerungen aus dieser experimentellen Erweiterung des schriftlichen Textes, der das Bild flankiert (die leere Seite zeugt manchmal von dessen expliziter Abwesenheit): "Es ist ein wichtiger Moment für die Geschichte der Kunstkritik und für die Geschichte des Sehens... In der Tat war es gerade die Koexistenz von visueller und verbaler Sprache, die das Notizbuch des Kenners des 19. Jahrhunderts zu einem unübertrefflichen Arbeitsinstrument machte.

Jahrhunderts zu einem unübertrefflichen Arbeitsmittel machte". Im Gegensatz zu den Notizbüchern, die einen großen Teil des Bandes einnehmen und in denen die Künstler die Ergebnisse ihrer Erfahrungen und ihrer Arbeit festgehalten haben, widmet Pellegrini seinenExkurs auch denjenigen, die, ohne natürliche Begabung und ohne Ausbildung in der Bildanalyse, ihre Texte dennoch mit Hilfe der Figuration illustrierten: Wie elementar die Lösungen auch sein mögen (das von Panvinio in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beschriebene Beispiel des frühchristlichen Roms ist erwähnenswert), die Unterstützung durch das Bild erweist sich dennoch als wertvoll und manchmal unverzichtbar. Indem der Autor eine Kasuistik interpretiert, die auch einen Verweis auf eine wissenschaftliche Illustration enthält, bekräftigt er die Wirksamkeit des “systematischen Rückgriffs auf ein doppeltes sprachliches Binärsystem”.

Zwei große Intellektuelle, Diderot und Goethe, die sich zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert mit dem Studium und der Reflexion der Kunst beschäftigten, bestätigen einen Dualismus, der sich in der zeitgenössischen Kunstkritik widerspiegelt. Der Beitrag des ersteren, der in den Salons aktiv war, drückt sich vor allem durch das Wort aus, während der zweite sich mit Geschick und lebhafter Beteiligung der Zeichnung bedient: Obwohl Goethes grafische Übung auf ungebundene Papiere beschränkt ist, stellt Pellegrini ein Verfahren fest, das in Verbindung mit dem Text (siehe die Italienreise) die ursprüngliche Struktur des Notizbuchs des Künstlers widerspiegelt, das Objekt, in das die Bewegungen, die Pausen, die Überlegungen und die Errungenschaften des Besitzers eingeflossen sind.

Vom Taccuino zur Kunstgeschichte: Der wahrhaft große Komplex von Lektüren und Studien, der Pellegrini dazu veranlasste, sich mit den intimsten Aspekten der künstlerischen Ausarbeitung zu befassen (auf dem Umschlag ist ein “Werkstattjunge” zu sehen, der auf dem Boden sitzt und zeichnet, während er ein Heft auf ein Knie stützt), wird auf die Anfänge der modernen Kunstgeschichte bezogen: Ruskins raffinierte visuelle Untersuchungen, Giovanni Morellis pragmatischer Gebrauch der Zeichnung, die Mischung aus Skizze und Wort in Crowe-Cavalcaselles “Workshop”, die immer noch durch ihre Klarheit und Wirksamkeit auffällt, sind nur einige der von Pellegrini untersuchten Beispiele, die oft die “Unvermeidlichkeit der Zeichnung” verraten. Und vor allem die Einmischung der Fotografie und der Kamera: Momente, die aufschlussreiche Reaktionen hervorrufen und die den von La memoria in tasca vorgezeichneten Weg nur vorläufig abschließen.

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