Die große Reflexion: "Das italienische Renaissance-Altarbild", das Hauptwerk von David Ekserdjian

Im Jahr 2021 wählte das Giornale dell’Arte David Ekserdjians monumentales Werk Das italienische Renaissance-Altarbild zum Buch des Jahres: ein Unterfangen, das man als “die große Reflexion” über das größte bildnerische Phänomen der italienischen Renaissance bezeichnen könnte, nämlich die zahllose Verstreuung von Altarbildern in katholischen Kirchen, an der (so könnte man sagen) alle Genies der Zeit und kleinere Meister aus allen Regionen beteiligt waren: ein imposanter Akt und axiales Ereignis in der Kunstgeschichte. Bislang fehlte es an einer Untersuchung und Erklärung dieses Akts, die den Gesamtgrund und das Netz der Verbindungen beleuchtet, wobei zu berücksichtigen ist, dass das Universum der Altarbilder biblische, frühchristliche, historisch-religiöse und gewohnheitsmäßige Werte in den verschiedensten figurativen Überschneidungen vereint, die kompositorischen Interpretationen sehr unterschiedlicher Künstler unterliegen und zumindest in gewisser Weise den Bedingungen ebenso anspruchsvoller Aufträge unterworfen sind. Eine unvergleichliche Studie also, die der Autor mit wahrer Zielstrebigkeit durchgeführt hat, da er mit einer weitreichenden Kultur ausgestattet ist.

Werfen wir zunächst einen Blick auf die objektiven Daten des Verlagswerks. Es handelt sich um einen großformatigen Band (28,5 x 24 cm) mit 496 Seiten und über 250 Farbabbildungen; eine gut gegliederte textliche Ausstattung mit einer ausführlichen Einleitung, gefolgt von sieben thematischen Kapiteln, bereichert durch einen Schluss und zwei Anhänge. Die übersichtlichen Endnoten am Ende des Bandes zählen 2574. Zu dieser erstaunlichen Ausstattung gesellen sich eine sehr umfangreiche Bibliographie, Register und Nachweise. Nicht umsonst sagte mir der Autor, dies sei das größte exegetische Monument, das er je geschaffen habe, und er erklärte, es sei ein Leben lang unwiederholbar. Mit den vorliegenden Notizen möchte ich den Wunsch nach einer breiten nationalen Kenntnis des Werks von David Ekserdjian aufrechterhalten, das wir gerne in eine wünschenswerte italienische Ausgabe übersetzt sehen würden.

Wir möchten an dieser Stelle die Bedeutung der Altarbilder als Gesamtheit der Raum- und Ausstattungsarchitektur hervorheben, die die katholische Liturgie des zweiten christlichen Jahrtausends begleitet hat. Die spätmittelalterliche Instanz, jenseits des Altars eine feierliche, mystische und beschwörende Vision wahrzunehmen, die zunächst den Wänden der Apsis und der Schale vorbehalten war, rückte mehr und mehr in die Nähe des Tisches, als der Zelebrant der Heiligen Messe begann, dem Volk den Rücken zuzuwenden, um zum Führer einer betenden, auf das Kreuz gerichteten Schar zu werden. Die ersten beweglichen Geräte “hinter dem Altar” sind die hölzernen Altarbilder, die immer größer werden, und ihre zentralen Figuren werden der Geschichte der Altarbilder selbst mit ihrer eigenen spezifischen Geschichte Platz machen: von Holztafeln zu Leinwänden, von prächtigen Rahmen zu theatralischen Altarbildern, die sehr aufwendig werden. Dieses Phänomen führte in den katholischen Kirchen bald zum Verlust jenes für den frühchristlichen und romanischen Glauben unverzichtbaren Elements, das das zentrale Fenster der Apsis, die “Sonnenpforte”, war, durch die das Licht aus dem Osten, d. h. die eigentliche Gegenwart Christi, im Morgengrauen eintrat.

ausgestellt ist.

In Anerkennung der stellvertretenden Rolle der Altarbilder kehren wir zu David Ekserdjians redaktionellem Bemühen zurück, der die Einleitung mit einer Maxime von La Rochefoucauld über die Kenntnis eines Kunstwerks beginnt, “die immer unvollkommen sein wird, bis das schärfste Detail enthüllt ist”: eine Arbeitsanweisung, gewiss, aber vielleicht auch eine wohlwollende Selbstermahnung, die typisch für den Charakter dieses britischen Autors ist, der stets dem scherzhaften Humor nahe ist. Die Einleitung selbst ist eine Hommage an die wenigen italienischen und ausländischen Autoren, die sich mit dem Thema befasst haben, allerdings mit partiellen oder aufzählenden Visionen; sehr wichtig ist dagegen die Auseinandersetzung mit den Typologien, der Entwicklung der Formen, dem kompositorischen Gewicht der Altarbilder, dem Vorhandensein von Heiligtümern, den narrativen Aspekten, dem Wert von Inschriften und Ornamenten; schließlich die Beziehung zur Messe und die Wahl der heiligen Figuren (ein sehr reicher und sorgfältiger Teil). Mit diesem anfänglichen Gerüst, das mehr als 50 Seiten dick ist, wird das gesamte Konstrukt des Bandes aufgebaut. Als erstes Beispiel für die unterschiedlichen figurativ-imaginativen Breitengrade der Schaufeln bietet uns der Autor im Bereich der Emilia einen Vergleich zwischen zwei zeitgenössischen Altarbildern von Luca Longhi und Correggio an, wobei ersterer ein unhaltbares räumliches Ereignis einfügt und letzterer eine mystische Ko-Präsenz außerhalb der zeitlichen Logik, aber bewundernswert harmonisch. Die gesamte Behandlung dieses Teils ist von hohem Interesse, tiefgründiger Kultur und dichter Dokumentation.

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Die folgenden sieben großen Kapitel erfüllen die in der Einleitung gestellte Aufgabe. Das erste trägt den Titel “Auftraggeber, Künstler und Verträge”. Hier wird die fast universelle Kenntnis des Autors über das italienische Gebiet in ein dichtes Netz von Beispielen von höchstem Interesse eingebettet, denn die Wünsche der Auftraggeber(Mäzene) reichten von den traditionellsten Devotionalien bis hin zu fast unvorstellbaren Partikularismen, einschließlich des Glaubens, lokaler Interessen, persönlicher Ambitionen und des Rufs weitreichender Persönlichkeiten. Das Kapitel konzentriert sich aber vor allem auf die Art und Weise, wie die Verträge abgefasst wurden, die auch die vielfältigsten sind: von präzisen Notariatsakten über die langwierigen Diktate der Verehrer, der Adligen, der Bruderschaften bis hin zu den überraschenden, sehr kurzen Notizen, die den großen Meistern fast wie Bittschriften in die Hand gedrückt wurden, aber von unfehlbaren Vorschusszahlungen begleitet waren. So kann man in einigen Verträgen bereits fast vollständig die Gemälde in ihrer gesamten Anordnung, die Anzahl und die Themen der Figuren und andere eindringliche Details, einschließlich der Farben, lesen. Das Lieferdatum war offensichtlich und wurde immer wieder neu berechnet (war aber oft der Grund für Unstimmigkeiten zwischen Auftraggebern und Malern). Die hier von Professor Ekserdjian durchgeführten Analysen umfassen auch die Möglichkeiten der Maler, ihre eigenen Selbstporträts in die Komposition einzubeziehen, aber oft auch die Forderung nach Porträts des Stifters oder der Interessenten, und schließen die Bedeutung der Inschriften ein, die immer erwartet wurden. Die Heiligenscheine waren Gegenstand reger Auftragsvergabe und konnten nur durch die Autorität der größten Meister in ihren Werken entfernt werden. Der letzte Teil des Kapitels widmet sich mit großer Intelligenz und sorgfältiger Recherche dem, “was nach dem Vertrag geschah”: ein sehr langer Teil, neu in seinem Umfang, von wahrer historischer Erleuchtung.

Das zweite Kapitel trägt den Titel “Die Jungfrau mit dem Kind und die Heiligen”, und hier beginnt die Untersuchung der inhaltlichen Typologien der Altarbilder. Die meisten zeigen die Jungfrau mit dem Jesuskind auf den Knien; die Madonna steht erhöht, sehr oft thronend, und hält meist einige Heilige um sich. Diese Konzentration der Aufmerksamkeit löst bestimmte Bedürfnisse des Glaubens und des Anstoßes: Jesus als Gott ist gegenwärtig, die göttliche Mutterschaft Marias ist ebenso gesichert wie ihre Rolle als Mittlerin aller Gnaden. Andere Altarbilder zeigen das Kruzifix, das manchmal von den Figuren des Vaters und des Heiligen Geistes überragt wird. Auf kleineren Altarbildern, die wahrscheinlich für Seitenaltäre bestimmt waren, finden wir Heilige ohne Gottheit, die Beispiele geben oder Schutz gewähren, die wir als “spezialisiert” bezeichnen könnten: Hilfe auf Reisen, Linderung in der Armut, Heilung bei verschiedenen Krankheiten oder in bestimmten Lebensabschnitten. Engel werden auch aus denselben Gründen angerufen und auch für spirituelle und tugendhafte Zugeständnisse. Hier beherrscht der Autor die unzähligen Tafeln und Leinwände, die in ganz Italien die Altäre zieren, und seine ständige Abwägung der verschiedenen Präsenzen ist scharfsinnig; der ikonographische Apparat ist von großem Wert.

Es handelt sich um.

unterworfen war.

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Die Kapitel drei, vier, fünf und sechs des beeindruckenden Werks von David Ekserdjian sind den Erzählungen gewidmet, die in den verschiedenen Typen der italienischen Renaissance-Bilder dargestellt werden. Diese Kapitel bilden das große Herzstück des Werks, und es ist keine leichte Aufgabe, sie zusammenzufassen. Der Leser wird daher intensiver auf den gesamten, grundlegenden Originaltext verwiesen. Das dritte Kapitel beginnt mit einer Untersuchung der Streitigkeiten und Meinungsverschiedenheiten zwischen Malern, Theologen, Kirchenmeistern und starken Volksvertretungen wie den Bruderschaften darüber, ob Figuren, Heilige oder Historiker oder sogar Menschenmengen aus verschiedenen Epochen neben Episoden aus dem Leben Christi und anderen Ereignissen wie Martyrien oder Visionen dargestellt werden können. Wenn wir bestimmen müssten, wer gewonnen hat, würden wir ohne zu zögern sagen, das christliche Volk, das von angesehenen Pfarrern verstanden und unterstützt wurde, so dass diese Befürwortung über die Jahrhunderte hinweg erhalten geblieben ist.

Das dritte Kapitel trägt den Titel “Narrative Altarbilder: Die Jungfrau und Christus” und ist nach der Einleitung in aufeinander folgende Themen unterteilt: Geschichten und Ikonen: Die dokumentarische Überlieferung - Einzelne Ereignisse und erzählerische Zyklen - Erzählungen aus dem Alten und Neuen Testament - Die Eltern der Jungfrau, ihr frühes Leben und die Kindheit Christi - Zwischen der Kindheit und der Passion Christi - Die Passion Christi - Nach der Auferstehung - Das Jüngste Gericht und Allerheiligen - Es folgt eine Schlussbemerkung. Der Leser wird die Weite dieser Erkundung verstehen, die immer genau auf die Zeit und die Personen achtet, die die großen Momente der Erlösung begleiten. Wir werden uns darauf beschränken, einige bildliche Beispiele zu nennen.

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Es.

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Es ist eine.

Das vierte Kapitel trägt den Titel “Narrative Altarbilder: Die Heiligen” und umfasst nach dem Vorwort: Johannes der Täufer - Die Apostel - Maria Magdalena - Die Märtyrer, was sehr umfangreich ist - Klosterheilige - Die Kirchenlehrer - Päpste und Bischöfe - Die Engel - und die kurzen Schutzheiligen - Die sieben Akte der Barmherzigkeit und die sieben Sakramente + den Schluss. Auch dieser Teil der Behandlung ist sehr umfangreich, wobei - wie immer in diesem Buch - der knappe Textteil eine strahlende und einprägsame Vielzahl von Fällen unter dem typologischen und künstlerischen Aspekt zugleich abdeckt. Die Anwesenheit der Heiligen wird in der Tat unter dem erzählerischen Aspekt vorgeschlagen, was eine vielseitige hagiographische Fähigkeit erfordert, sowohl im Hinblick auf die alten Textquellen, die ständig in Erinnerung gerufen werden, als auch im Hinblick auf die entsprechenden bildlichen Übersetzungen: Man denke an die Prüfungen und das Martyrium, die sich entfalten, aber auch an die beispielhaften Eigenschaften - des Glaubens, des Studiums, der Nächstenliebe, der Beharrlichkeit -, die jedes Bild der Heiligen den Gläubigen einprägen sollte.

erinnert.

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Das fünfte Kapitel ist den Mysterien gewidmet. Eine sehr richtige und bewusste Wahl, denn jenes Theater des Glaubens, das von den Altarbildern gebildet wird (man denke zum Beispiel an eine Kirche mit ihren Seitenkapellen und ihrem ganzen Rund), enthält Tatsachen und Personen, aber auch Symbole und göttliche Verfügungen sowie Anregungen für das praktische und geistliche Leben zusammen. Die Teile der Abhandlung sind: die Eröffnung, die das Konzept darlegt - Die Madonna der Barmherzigkeit - Die Madonna der Rettung - Die Unbefleckte Empfängnis - Die Madonna des Rosenkranzes - Andere Mysterien der Madonna - Die Doppelte Fürbitte - Die Heilige Verwandtschaft - Mysterien Christi - Die Mystische Mühle und die Mystische Kelter - Der Heiligste Name Jesu und die drei Reiche - Die Dreifaltigkeit - Mysterien und die monastischen Orden - Disputationen - Das Kreuz und andere Gegenstände - Myrakel-Wirkende Kunstwerke. Schon die Aufzählung dieser sakralen mystischen Kategorien zeugt von der äußersten Sorgfalt und Forschung des Autors, die wir hier hervorheben müssen; während dieselbe Aufzählung uns zwangsläufig davon befreit, alle dazugehörigen Beispiele zu zeigen. Wie immer bleibt der bildliche Apparat anschaulich und wirkungsvoll. Die Identifizierung der “mysteria” findet in allen Entscheidungen der katholischen Kirche statt, die pünktlich in Erinnerung gerufen werden, und eröffnet Dutzende von lobenden und aufmunternden Wegen.

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Das sechste Kapitel trägt den Titel “Die Erzählung und die Predella” und versammelt eine beeindruckende Dokumentation verschiedener Werke, darunter die Predella des Pallas, Polyptychen und einzelne Kompositionen. Seine Teile sind: Konzeptionelle Darstellung - Die Ursprünge und die frühe Entwicklung der Predella - Erzählzyklen und Einzelbilder - Goldgrund und naturalistische Hintergründe - Die Predella und die schriftliche Überlieferung - Vasari und die Predella - Der Niedergang der Predella - Der Gegenstand der Predellen - Die Predella und die Eucharistie - Andere Schauplätze für sekundäre Erzählungen - Sekundäre Erzählungen und Symbole: Der Vordergrund - Ergänzende Erzählung: der Hintergrund - Thematische Erweiterung - Typologische Erzählungen und fiktive Reliefs - Der Zweck der Predella.

Mit einem so präzisen, stets zusammenhängenden, aber fast mäandernden Weg übertreibt der Autor sicherlich die künstlerische und inhaltliche Analyse. Für dieses Kapitel beschränken wir uns daher auf zwei figurative Beispiele.

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Das nächste Kapitel “Rahmen, Skulptur und das Altarbild” nach dem Anfang unterscheidet in der Reihenfolge: Die Manifaktur der Altarbilder - Rahmen und ihr Inhalt - Gemalte Rahmen - Skulptur um Gemälde - Maler und Rahmenmacher - Zeichnungen für Rahmen - Altarbilder und die dritte Dimension - Hybride Altarbilder - Altar-Fronten - Die skulpturalen Altarbilder. Die sorgfältigen Unterscheidungen und Klassifizierungen des Autors fallen auch bei der Betrachtung der verschiedenen Auflösungen auf, die die italienische Kunst für die Wandaltäre brachte. Hier tauchen grandiose Ornamente in der Struktur auf, oder das, was wir die letzten hölzernen Altarbilder nennen könnten, aber im klassischen Stil und immer mit Gold überzogen, und dann gehen wir zu den Marmordenkmälern über, von Neapel bis Venedig, und der erhabenen Della Robbia-Majolika. Die Geschichte berührt die “hybriden Altäre”, bei denen verschiedene formbare Materialien zusammenkommen, und sie berührt die theatralischen Szenarien, die dem Barock vorausgehen. Wir haben nur zwei Beispiele aus so vielen heterogenen Präsenzen ausgewählt.

Der Sockel.

Ein.

In dem großen Band von Ekserdjian erklärt sich der letzte, sehr wichtige Textteil als “Conclusion. Das Konzil von Trient und danach”. Wir ersparen Ihnen die genannten Teile, aber hier gießt der Autor eine konzeptionelle und präkonzeptionelle Summa über die bildende Kunst aus, wie sie vor dem Konzil von Trient war und wie sie in der unmittelbaren Zeit nach dem Konzil Gestalt annahm, wobei er auf Ideen und Dekrete hoher kirchlicher Persönlichkeiten eingeht, die den Malern vor allem didaktische, fromme und emotionale Vorgaben machten. Eine notwendige Schlussfolgerung für das Gesamtverständnis des Werks.

Es ist.

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Correggio.

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