Die ersten zwanzig Jahre der Skulptur auf der Biennale von Venedig

Seit mehr als einem Jahrzehnt beschäftigt sich Cristina Beltrami, wie viele Wissenschaftler, die es an die Lagune zieht, mit der Geschichte der Biennale von Venedig und richtet ihre Aufmerksamkeit auf die komplexe und nicht immer lineare Beziehung zwischen den ersten Ausgaben und der zeitgenössischen Skulptur: eine schwierige Frage, die in den Falten der damaligen Rezensionen - oft nur ein paar Zeilen am Rande der Bildchronik - verfolgt werden muss, kombiniert mit einer hartnäckigen Ausgrabung in den Archiven der Asac in Marghera, bei dem Versuch, eine ansonsten fragmentarische Geschichte, die lange Zeit im Schatten blieb, zu einer kohärenten Reiseroute zusammenzufügen. Das Ergebnis dieses konstanten und geduldigen Engagements ist ein wichtiger Band wie La scultura alla Biennale di Venezia 1895-1914. Una presenza in ombra (Die Bildhauerei auf der Biennale von Venedig 1895-1914. Eine Präsenz im Schatten), das von Zel Editions herausgegeben wurde und dazu bestimmt ist, ein entscheidender Durchgangspunkt zu bleiben, um eine Reihe von detaillierten Geschichten wiederzugewinnen und zu wiederholen, die sich durch die Polyphonie von Episoden und Vorschlägen bewegten, welche die Veranstaltung von Anfang an charakterisierten, als die Gärten des Castello mit neuen nationalen Pavillons bereichert wurden.

Cristina Beltrami hat in der Tat mit anschaulicher Akribie in einer Abfolge von weiten Feldern und scharfen Schwerpunkten die entstehenden Präsenzen und Wege nachgezeichnet, denen der Besucher von Pavillon zu Pavillon oder von Saal zu Saal folgen konnte, begleitet von einer Fülle von Fotomaterial, das weitere Perspektiven für die Reflexion eröffnet. Es handelt sich natürlich nicht um eine Geschichte der Skulptur an der Wende des 19.Jahrhunderts und der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts, sondern eine Geschichte aus Beschleunigungen und späten Aufholungen, aus Missverständnissen und Wiederentdeckungen, die durch den inzwischen methodisch erprobten Filter der Ausstellungsgeschichte nicht nur ein Wasserzeichen auf Probleme formaler Ordnung wirft, sondern durch das Angehen der zugrundeliegenden Fragestellung von schrägen Ebenen aus auch ein anderes Licht auf formale Probleme wirft, in denen gerade die Fakten des Stils auch Träger von ideologischen Themen sind. Das Ergebnis ist ein Panorama der internationalen Präsenz, die die ersten elf Ausgaben der Biennale von Venedig von ihrem Debüt im Jahr 1895 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs belebte. Durch diese Achse hat der Autor versucht, die Situation, die Sprache und die Wahrnehmung der Skulptur neu zu lesen, die in den Studien vernachlässigt wurde, aber ein wichtiger Seismograph des Geschmacks und der komplexeren Identitätsfragen ist. Es ist auch eine Gelegenheit für einen nützlichen Überblick über die Studien, der die Geschichtsschreibung und das Aufkommen eines spezifischen Interesses in späteren Zeiten in Frage stellt: In Frankreich gehen die Studien über die “Akademie” auf die 1980er Jahre zurück, während man in Italien in den 1990er Jahren begann, darüber zu sprechen, mit einem Crescendo des Interesses, das in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren zu einem grundlegenden Anstieg in diesem Bereich der Studien geführt hat. Wenn man über das Glück (oder Unglück) der Skulptur spricht, muss man sowohl die Kritiker als auch die Ausstellungen und den Platz, den sie in den Ausstellungsräumen selbst einnimmt, berücksichtigen: Es ist eine Sache, der Skulptur einen besonderen Raum zu reservieren und ihre Abgrenzung zu den angewandten Künsten zu verdeutlichen (wie es das Victoria & Albert Museum in London lehrt); es ist eine ganz andere, wie in Venedig, Malerei und Skulptur so zu vermischen, dass ein Dialog zwischen beiden entsteht, wie sehr auch immer die erstere zur Marginalisierung der letzteren bei den “Salon”-Kommentatoren geführt haben mag. Die Hypothek, die Baudelaire einer primitiven Kunst aufbürdet, die nicht den gleichen Adel wie die Zeichnung und die Farbe anstreben kann, wird noch lange nachhallen, auch wenn sie nicht ausdrücklich erwähnt wird.

Es gibt mehrere Möglichkeiten, dieses Buch zu lesen: Man kann die Physiognomie jedes einzelnen Ereignisses Schritt für Schritt in seiner räumlichen Verlagerung verfolgen, sich vorstellen, was dem Besucher begegnen könnte, und sich von Zeit zu Zeit die Kommentare ins Gedächtnis rufen; oder man kann bestimmte Grundthemen herausarbeiten, die sich von einer Ausgabe zur nächsten ziehen und von denen der reiche ikonografische Apparat eine implizite Bestätigung gibt.

Das erste und vielleicht wichtigste ist die Zählung der An- und Abwesenheiten, zwischen Künstlern, die heute über alle Maßen gefeiert werden, und anderen, die für lange Zeit am Rande des Ereignisses bleiben werden. In diesem Sinne ist der Fall von Medardo Rosso, der erst 1914 im Alter von über 50 Jahren zur Biennale kam, mit einer anthologischen Auswahl von Werken aus der Zeit lange vor der Entstehung dieser Veranstaltung, bemerkenswert: eine pflichtbewusste und notwendige Hommage, wie Margherita Sarfatti sofort erkennen würde, aber ebenso unverzeihlich spät, wie Ugo Ojetti hervorheben würde, und in einem scharfen Vergleich mit der tetragonalen, virilen Imposanz von Ivan Mestrovic, der diese Ausgabe dominierte, indem er einen monumentalen und wagnerianischen Geist verkörperte, oder mit der Option von Bourdelle, einem der Protagonisten der französischen Szene, der so entscheidend war, wie er in Venedig vernachlässigt wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte die malerische und lebendige Option von Rosso für das von den Lagunenpavillons wiedergewonnene Profil der internationalen Bildhauerei kein Bürgerrecht (was jedoch durch einen auffälligen Erwerb für Ca’ Pesaro kompensiert wurde), außer vielleicht in einer gezähmten und besänftigten Version durch die Optionen der Scapigliate.

Nicht selten gelangten die störendsten Neuerungen durch die Überarbeitungen der Epigonen in die Räume der Biennale, noch vor der Präsentation der großen internationalen Meister. Dies ist der emblematische Fall des Werks von Auguste Rodin, für das Fradeletto von Anfang an falsche Papiere anfertigte und von dem fünf entscheidende Gipsabgüsse auf der zweiten Biennale 1897 zu sehen waren, das aber erst 1901 eine wirklich zündende Wirkung haben sollte, als eine Gipsversion des Bourgeois von Calais auf der vierten Internationalen Kunstausstellung erschien, die bei dieser Gelegenheit von Cà Pesaro erworben wurde. Aber die “Funktion Rodin” war zu dieser Zeit bereits in Umlauf, und die italienischen Bildhauer selbst konnten - wie Flavio Fergonzi in seinem Leitfaden zu diesem Thema zeigt - auf Rodin-Motive und Modelle zurückgreifen, die auf verschiedene Weise im Umlauf waren. Und in Venedig selbst hat diese Lektion im Laufe der Jahre durch die Deklinationen von Interpreten, die sich bereits mit diesem rhetorischen Modell auseinandergesetzt haben, einen Nachhall gefunden, als ob sie das Kommen des Meisters vorbereiten würden. Wenn wir jedoch versuchen, eine Brille aufzusetzen, um die Dinge mit den Augen der Zeit zu sehen, dann sind es die Ausstellungen von Pietro Canonica, die Retrospektive von Trentacoste in der Schlussphase dieser Periode und die regionalen Auftritte von Francesco Jerace bis Carlo Ciusa, die sich durchsetzen; Das Thema der Metamorphose des Geschmacks, das nicht unumstritten ist, ist Leonardo Bistolfi, Protagonist eines persönlichen Raums auf der sechsten Biennale 1905 mit dem monumentalen Hochrelief “Das Kreuz”, aber eine ständige Präsenz auf allen Editionen.

Das Buch befasst sich mit einer komplexen Zeit, in der die Bildhauerei nach einer internationalen Sprache sucht, aber gleichzeitig versucht, fremde Moden mit der Tradition zu vermitteln. In der Bildhauerei, mehr noch als in der Malerei, ist das Festhalten an formalen, ikonographischen und stilistischen Mustern schwer zu bewerkstelligen, und es findet ein Wechsel von Modi statt, die von der Skulptur des 16. Jahrhunderts abgeleitet sind - die aber bereits in Richtung der folgenden Jahrhunderte drängen -, mehr oder weniger verzweifelte Formen des Michelangelismus (manchmal lehrbuchmäßig, wie Emilio Quadrellis Rest of Hercules auf der 3. Biennale) und schließlich Vermächtnisse der diaphanen Anmut des 15. Jahrhunderts. Alles vermischt sich in einem Eklektizismus, der sich an den Fremden misst und der zwischen blumigem Symbolismus und mehr oder weniger grobem Realismus schwankt, je nachdem, wie sehr sie das Echte vorleben. Ein Beweis dafür ist das Thema des Porträts, von der Barockbüste bis zur Neorenaissance (beispielhaft ist Canonicas Frühlingstraum, der sich seit der dritten Ausstellung in der Sammlung des Revoltella-Museums in Triest befindet), aber noch mehr wird am Akt die Dialektik zwischen der Erneuerung der Sprachen und dem Fortbestehen der Modelle gemessen: Sobald er von religiösen oder mythologischen Verkleidungen befreit und die Erotisierung dieser Themen beseitigt ist, bleibt etwas von den alten Meistern übrig, was den Weg für einen anekdotischen Ansatz öffnet, bei dem die Nacktheit außerhalb des Bereichs der Bildhauerei nicht gerechtfertigt wäre. Warum zum Beispiel ist der junge Mann in Hannibal De Lotto’sAccident oder Hugo Lederer’s Schermidore, oder noch mehr in Urbano Nono’s Tattoo, nackt, wenn nicht, um die Bravour der anatomischen Darstellung der stehenden oder sich bewegenden Figur zu beweisen, inmitten von hypertrophen Teints und Muskeln, die der Realität nachempfunden sind, und um an den hohen Weg der antiken Bildhauerei anzuknüpfen? Die Begriffe der Anmut und des Klassizismus sind in der Tat in den Worten der Interpreten sehr präsent, ebenso wie die muskulöse Drehung der Körper und die daraus folgende Beziehung zur heroischen Nacktheit problematisch ist. Paradoxerweise bietet der Weg, den die italienischen und internationalen “animalischen” Bildhauer beschreiten, einen alternativen Weg zur Beziehung mit der Realität und zur abstrakten und modernistischen Adaption, mit der Freiheit, die sich auf halbem Weg zwischen der Statue und dem Dekorationsobjekt bietet, weniger durch Konventionen eingeschränkt und für gewisse Inspirationsschübe verfügbar: Ein Zoo, in dem Diego Sartis afrikanische Löwin (1897), August Gauls Otter in der sechsten Ausgabe (1905) oder Franz Barwigs Pelikan und Carl Millés’ Dschungel (1907) bis hin zu Imre Simays Affen (1909) ihren Platz fanden.

Darüber hinaus wurde auf der Biennale die gesamte Bandbreite möglicher Bestimmungsorte für Skulpturen, vom Denkmal bis zum dekorativen Objekt, sofort durch einen Rückfall in die Techniken und den symbolischen Wert des Ausgangsmaterials quadriert: Wenn Bronze und kleine Bronzen in einer langen Tradition antiker humanistischer Sammlerthemen mit Medaillen in Dialog traten, und wenn Marmor in seiner strengen und undurchdringlichen Weiße nicht fehlte, war es Gips, der der eigentliche Protagonist vieler Skulpturen auf der Biennale war, mit einer Kasuistik, die von der Skizze bis zur Großskulptur reichte. Auf letzterer wurde also ein weiteres strategisches Spiel gespielt: Es fehlte nicht an Werken, die darauf hofften, nach ihrer Überfahrt nach Venedig in ein dauerhafteres Material übersetzt zu werden, mit einer entscheidenden Trennung zwischen dem Moment der plastischen Erfindung und dem der endgültigen Umsetzung in Marmor oder Bronze (oder manchmal auch beides); aber aus den Hallen der Biennale gingen auch die Gipsabgüsse von Skulpturen, die bereits die bereits in monumentalen Kontexten aufgestellt worden waren oder kurz davor standen, als echte Vorwegnahme, die eine Kostprobe oder vielleicht ein Diagramm der vielfältigen ikonographischen Schicksale boten, vom immergrünen Mythos Dantes (von der Skizze von Paolo Troubetzskoy 1897 und Alfonzo Canciani 1899 bis zu Carlo Fontanas Farinata 1903) bis zu den Helden des alten Roms oder der( Davide CalandrasIl conquistatore, ebenfalls 1903), zum Gedenken an die Zeitgenossen und zum Kaleidoskop der erzählerischen und allegorischen Formen der Grabkunst. Die “Schwierigkeiten der Skulptur”, die das gesamte 20. Jahrhundert begleiten sollten, waren bereits da.

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